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Pisa con Garbo: El cuplé como performance

Pepa Anastasio

[1]

Resumen
Este ensayo se ocupa del cuplé, modalidad musical y performática sumamente popular en España y Latinoamérica en las primeras décadas del siglo XX.   El ensayo sugiere que la canción de consumo, en el contexto de la industrialización de los espectáculos de masas, dio la primera oportunidad a las mujeres para llevar a cabo un performance en cierta medida consciente.  Las cupletistas hablan, actúan, bailan y cantan desde un personaje creado para un público diverso al que interpelan con su actuación en los escenarios, en sus grabaciones y también en el contexto del naciente ‘star system’, desde las tarjetas postales con las que las cupletistas promocionaban su carrera, y en las páginas de la prensa, interesada tanto en la carrera como en la vida personal de las artistas. El ensayo utiliza conceptos tomados de la teoría del performance para resaltar el cuplé como un acto mucho más complejo que lo que los críticos culturales han querido ver en él, especialmente en lo que respecta a su papel fundamental en la formación de nuevas (y modernas) subjetividades para la mujer.  El ensayo se concentra en la modalidad de cuplé sicalíptico, vinculado con la cultura del erotismo de principios de siglo, y en este contexto presta atención especial a la figura de Consuelo Portela, la Bella Chelito (1885-1959), principal representante de esta modalidad escénica.

Palabras clave: cuplé, cupletistas, sicalipsis, erotismo, modernidad, Bella Chelito, industria del espectáculo.


Abstract
This essay deals with the cuplé, a musical and performatic genre popular in Spain and Latin America in the first decades of the 20th Century. The essay argues that the popular song, in the context of the industrialization of mass entertainment, gave women an unprecedented chance to carry out a conscious performance: cupletista women speak, act, sing and dance from a character they have created for a diverse audience.  This audience is interpellated from the stage and from pioneer recordings, but also, in the context of the incipient star system, from the popular postcards they used to publicize their careers, and from the pages of newspapers and magazines, as interested in their career as in their personal lives. The essay employs concepts from performance theory to highlight the fact that cuplé is a much complex phenomenon than what cultural critics have wished to acknowledge, especially in regards to its pivotal role in the formation of new (and modern) subjectivities for women. The essay concerns itself with the modality of “cuplé sicalíptico”, closely related with early-century eroticism.  In this context, the last pages look into the most prominent figure of this performative genre, Consuelo Portela, la Bella Chelito (1885-1959).

Key words: cuplé, cupletistas, performance, sicalipsis, eroticism, modernity, Bella Chelito, entertainment industry.


El cuplé es un tipo de espectáculo musical que se popularizó en España y en las capitales latinoamericanas en las primeras décadas del siglo XX y que, interpretado casi siempre por mujeres, se caracterizó, en su etapa más popular, por una temática llena de dobles sentidos y alusiones eróticas en el contexto de lo que se conoce como ‘sicalipsis’.  La gracia del cuplé no reside en la voz de la cupletista, generalmente deficiente, sino en la  picardía con la que interprete la canción. De hecho, más que de canciones, la prensa y los críticos de la época hablaban de “creaciones”, ya que cada cupletista interpretaba el número de una manera específica. Es este cuplé procaz el que ocupará las páginas que siguen.

En junio de 2004 llegué a Barcelona para realizar un proyecto de investigación sobre la popularidad de cuplé en la ciudad catalana.  Como mi proyecto acababa casi de empezar aún no tenía muy claro cuáles iban a ser las líneas por la que discurriría mi investigación. Sin embargo, la noche de mi llegada un amigo me llevó a ver un espectáculo de “drag-queens” en El Cangrejo, un local detrás de las Ramblas que ya en 1905 funcionaba como lugar de espectáculos.  El performance de aquella noche me ayudó a comprender lo que el cuplé pudo significar en los music-halls de las capitales hispanohablantes en los primeros años del siglo XX. Si la demarcación de atributos genéricos es una estrategia del patriarcado para mantener el estado de cosas, estas “mujeres”, al exagerarlos de manera consciente, se los apropian para poder situarse en medio del escenario y articular ciertos significados que de otra manera no tendrían donde presentar. La actuación me hizo pensar que la canción de consumo, en el contexto de la industrialización de los espectáculos de masas, dio la primera oportunidad a las mujeres para representar, para llevar a cabo un “performance” en cierto grado consciente; les ofreció un foro público desde el que dirigirse a una audiencia sin recurrir, como habían tenido que hacer hasta entonces, al lirismo o la subjetividad (el diario, la poesía, las cartas, o la novela intimista).  Como las “drag-queen” de esa noche, las mujeres del cuplé hablan, actúan, bailan y cantan desde un personaje creado para un público al que interpelan con su actuación en los escenarios, en sus grabaciones y también, en el contexto del naciente ‘star system,’ desde las tarjetas postales tremendamente populares con las que las cupletistas promocionaban su carrera, así como en las páginas de la prensa, interesada en su carrera y, sobre todo, en su vida personal. 

Este ensayo supone un análisis del cuplé sicalíptico en lo que éste tiene de performativo.  Recurriendo a la teoría del performance propongo unos apuntes para estudiar la relevancia de este tipo de espectáculo en la historia cultural de la modernidad en el territorio español y también en las capitales hispanohablantes donde el cuplé fue igualmente popular. A lo largo del ensayo se hace referencia a algunas artistas del cuplé; la segunda parte del ensayo se concentra en el caso de Consuelo Portela, La Bella Chelito (1885-1959), una de las principales figuras del cuplé sicalíptico.

Los críticos culturales que se han ocupado de este género coinciden en que sus antecedentes se encuentran en modelos tanto españoles como extranjeros. Hay tres elementos principales que confluyen en la emergencia del cuplé: el género chico en sus diversas manifestaciones (sainete, revista, zarzuela en un acto, etc.), la canción de variedades (couplet francés y la canzonetta italiana), y la tonadilla escénica española (Baliñas 1999: 317; Salaün 2005: 134).  De éstos, el antecedente principal es sin duda el género chico.  Esta modalidad de espectáculo dominaba los escenarios de España y las principales ciudades de Latinoamérica en el cambio de siglo, y es gracias a la red de difusión y profesionalización establecida por el género chico como el cuplé consigue convertirse en el espectáculo más popular en las primeras décadas del siglo XX. Es necesario resaltar, además, como ha hecho Salaün,  que una de las características principales de la zarzuela, y por extensión, de todo el teatro lírico, “es su prodigiosa capacidad de absorber, digerir, asimilar los materiales musicales más variados, es su absoluta permeabilidad a todas las modas y aportaciones extranjeras” (1996-1997: 242).  Este hecho ya lo observaba, con cierto sarcasmo, Ruben Darío en 1905, en el prefacio a Cantos de vida y esperanza: “¿No es verdaderamente singular que en esta tierra de Quevedos y de Góngoras los únicos innovadores del instrumento lírico, los únicos libertadores del ritmo, hayan sido los poetas del Madrid Cómico y los libretistas del género chico?” (1905) En este sentido, uno de los aspectos que definen la cultura del cuplé y hacen de él un fenómeno típico de la modernidad es su carácter híbrido.[2]

 

El cuplé y la espectacularización del cuerpo femenino

La modernidad del cuplé en cuanto que fenómeno de masas ha sido objeto de estudio en las últimas décadas, sin embargo todavía hace falta indagar en otra cuestión igualmente importante: la relación entre modernidad, cultura de masas y género.  Este es el tema que ocupa a Andreas Huyssen cuando afirma que la cultura de masas supone “la otredad” del modernismo, y que, además, esta otredad se asocia con lo femenino: “It is indeed stricking to observe how the political, psychological, and aesthetic discourse around the turn of the century consistently and obsessively genders mass culture and the masses with the feminine, while high culture, whether traditional or modern, clearly remains the privileged realm of male activities” (Huyssen 1986: 191).  En lo que concierne a la modernidad española, como ha señalado Jo Labanyi, la gran mayoría de los estudios se han centrado precisamente en la “cultura de élite,” mientras que las áreas de la cultura consideradas ‘no legítimas’ adquieren una cualidad espectral “not just by being ignored, but also by being represented through ideological schemes that are those of the ‘legitimate’ culture” (Labanyi 2000: 4).

En el caso del cuplé, y específicamente el protagonismo de la mujer en ese campo, aún cuando se le ha prestado atención, ésta se ha visto teñida por un tono condescendiente. Si bien la presencia de la mujer en el escenario de las variedades da lugar a una de las mayores industrias de la modernidad española (la industria del espectáculo) la manera en que éstas son representadas en el imaginario social no hace justicia a la significancia que tienen las mujeres de la escena en el contexto de la sociedad cambiante de las primeras décadas del siglo XX.  Una sociedad decadente y gozadora, moralmente liberal, que se aleja de los parámetros decimonónicos de decencia y de domesticidad. Las narrativas que se han venido creando alrededor de las cupletistas no ofrecen un relato fiel de su éxito profesional, o de su independencia como mujeres y como artistas, sino que tienden a minimizar su posibilidad de agencia y la relevancia que pudieron tener en un momento en el que la posición tradicional de la mujer en España estaba siendo contestada en el campo de lo social, lo moral y lo político.

La emergencia de la mujer en el mundo del espectáculo, o mejor dicho, el hecho de que la mujer se convierta en espectáculo, produce una situación paradójica: el acceso masivo de la mujer a las tablas de teatro popular al mismo tiempo que les ofrece visibilidad, las atrapa en una posición de objeto.[3] En este sentido, Serge Salaün señala, que

En más de un tercio de siglo [1900-1933], no se puede decir que la canción haya hecho progresar el estatuto de la mujer en España, ni por su temática, ni por la actitud de sus representantes.  Por lo contrario, las mantiene en una situación de dependencia que las mismas protagonistas no intentan ni mellar.  La mujer-objeto-espectáculo sigue siendo la norma. (Salaün 1990: 135,  mi énfasis)

Esta afirmación, sin embargo, no tiene en cuenta las posibilidades que esta nueva visibilidad encierra para la mujer. Liz Conor ha sugerido el término “appearing woman” para explicar, precisamente, cómo la modernindad, con su énfasis en lo visual, modifica la categoría de “mujer” al alterar la relación existente entre la visibilidad femenina y la posibilidad de adquirir distintas posiciones identitarias (Conor 2004: 3). En su análisis Conor señala que la división tradicional entre sujeto (hombre) y objeto (mujer), se reproduce en la modernidad entre espectador y espectáculo, un reparto que, en principio, impediría a la mujer tomar el puesto del observador, y la mantendría en el lugar del espectáculo, objeto de la mirada masculina. Pero esta nueva condición, afirma, tiene también nuevas consecuencias:

At the very time when modernity found new ways to articulate sexual difference through the gendered divide between spectator and spectacle, new ways were also inadvertently opened to women to articulate themselves as gendered, modern subjects, by constituting themselves as spectacles. (Conor 2004: 18, mi énfasis)

Esta posibilidad, aplicada al contexto español, problematiza la opinión generalizada respecto a la espectacularización del cuerpo de la mujer. Conviene, entonces, abordar la cuestión desde los parámetros que ofrece la teoría del performance para ver si es posible sacar nuevas conclusiones. 

Describamos, primero, los distintos aspectos que constituyen actos performáticos y actos performativos. Por un lado, en el aspecto performático, “actuar” significa demostrar un talento (como podría ser bailar o cantar); por otro, en el contexto performativo, en el caso de la actuación en el ámbito de la socialización, actuar también se corresponde a la exhibición o repetición de un patrón de comportamiento que una cultura determinada puede reconocer y cuyos significados puede descifrar (Carlson 1996: 4). Otro uso importante del término es el que se refiere a la evaluación de la actuación de acuerdo a un cierto estándar. La evaluación en este caso, subraya Carlson, suele ser responsabilidad del que observa. Finalmente Carlson recurre a la descripción de performance que ofrece Richard Bauman, y que nos resulta útil para nuestro análisis:

All performance involves a consciousness of doubleness, through which the actual execution of an action is placed in mental comparison with a potential, an ideal, or a remembered original model of that action.  Normally this comparison is made by the observer of the action (…) but the double consciousness, not the external observation, is what is most central. (Carlson 1996: 5)

Es posible sugerir que el cuplé, como un acto performático que es a la vez performativo, se ha venido analizando principalmente desde el punto de vista del observador externo más obvio: los hombres que acudían en masa a los teatros y cabarets.  Queda por discutir el fértil terreno que se abre si dejando a un lado la mirada masculina cambiamos el énfasis hacia esa “conciencia de duplicidad” inherente al  “performer.” Esta doble conciencia otorga cierto poder a la persona que “actúa” y posibilita la articulación de significados que pueden ser conscientes o no, y que pueden coincidir o chocar con los que el observador (y por extensión, la cultura en la que ambos se mueven) extraen de la actuación.  De esta manera, la mujer-objeto del cuplé, desde esta nueva perspectiva, se convierte, si no en sujeto consciente de su capacidad para articular sus propios significados a través del performance, al menos en el vehículo a través del cual el escenario, las tablas, se constituye como un lugar para la creación, o contestación, de significados establecidos. Sobre esto volveremos más adelante.

Ilustración 1: Foto del público desde las tablas del teatro Eslava

Por otro lado, como afirma Carlson, “performance is always performance for someone, some audience that recognizes and validates it as performance even when, as is occasionally the case, that audience is the self” (1996: 6).  Esta formulación nos invita a considerar que, en el caso del cuplé, si bien la audiencia más obvia era, como decíamos, el hombre, sería útil y oportuno plantear que existían otras audiencias posibles: la propia artista consciente de su “performance”; el resto de las mujeres en su mismo programa o, en general, en el ambiente del cuplé; o las mujeres que pudieran asistir al espectáculo. Y por supuesto, dado que la popularidad del cuplé no está limitada a los escenarios, y ante la emergencia de la industria del entretenimiento, tenemos que contar con la numerosa audiencia a la que llega a través de la prensa, las postales, el gramófono, o las novelas en las que son protagonistas. Es desde esta perspectiva desde donde quisiera plantear el estudio del cuplé en este ensayo.

Ilustración 2: Chelito con otras cupletistas

La representación que llevan a cabo las cupletistas sicalípticas constituye, sin duda, la repetición de ciertos gestos o atributos genéricos reconocidos en el contexto social y cultural de los que son producto. Como muestran las postales que circulaban a manera de carte de visite para promocionar a las artistas, el catálogo de posturas,  poses y vestuario es variado; sin embargo un rasgo común de estas postales es lo que Maria Elena Buszek, en un contexto similar al del cuplé, ha llamado “awarishness”, esto es, una actitud a través de la cual las artistas crean un espacio desde el que podían construir, controlar y promocionar su persona escénica: “These women were unsettling not simply because they were on stage, but also because of their conscious contemporaneity and sexual self-awareness . . . and their willingness to exploit both to advance their careers” (Buszek 2006: 43).[4]  

Ilustración 3: Chelito

Es posible entender que la repetición de esos gestos que constituyen el performance de la cupletista tanto en las postales como en el escenario puede tener algo de subversivo. No importa que la intención no sea esa, lo que le imprime el carácter subersivo a un performance no es la intención. Como ha sugerido Nikki Sullivan glosando a Judith Butler, es precisamente en lo impredecible de los efectos donde reside la capacidad subversiva: “It is the very nature of signification (as multiplicitous, inter-subjective, and constitutive) and the subject’s inability to control signification, that make subversion at once possible and impredictable”  (Sullivan 2003: 91).   Hasta que el performance no ha tenido lugar (sobre el escenario está esa mujer, repitiendo esos gestos, para una audiencia múltiple y distinta), los “efectos” de la misma no se pueden determinar; y ni siquiera después de que ha ocurrido podemos calcular de manera absoluta el alcance del peformance en los distintos elementos que componen su contexto. En este sentido es interesante leer una reseña que aparece en la prensa mexicana tras la actuación de María Conesa, “La Gatita Blanca”; la confusión del autor ante lo que ha presenciado en el escenario da idea de la indeterminación de los posibles efectos:

Me resisto un poco a llamar artista a esta ‘cantaora’ y ‘bailadora’ que no hace otra cosa que llevar al tablado actitudes y movimientos provocativos y sensuales… Su figura no es garbosa, el semblante no es bello, la voz es desaliñada y desagradable, pero de toda la cara, de todos los movimientos, de todo el cuerpo chorrea malicia esta mujer; tiene una desenvoltura pringada de cinismo… Hasta el Padre Nuestro dicho y declamado así, nos parecería un atentado al pudor. (Luis Urbina citado en Monsiváis 9)

Así pues, la cupletista sube al escenario y, coqueta,  ataviada con tules y sedas que muestran y a la vez esconden sus encantos, comienza a interpretar su “creación”:

“Ven, y ven, y ven…
Chiquillo vente conmigo;
no quiero para pegarte, mi vida
ya sabes pa lo que digo…” 

Es imposible calcular el alcance que tendrá el performance y cómo va a ser interpretado por los distintos elementos constitutivos del contexto en el que tiene lugar.  Para la cupletista puede significar la posibilidad de independencia económica o de desarrollo de una profesión; o quizá una vía de expresión de su sexualidad; para el obrero que acude al espectáculo después de su turno en la fábrica constituye quizá la posibilidad de relajarse a través del recreo; para el esposo medio-burgués representa la posibilidad de satisfacer su deseo sin que peligre la estructura social y económica que hace posible su situación acomodada. Es posible que la compañera del obrero o la esposa del burgués vean en el cuplé tanto la aberración de comportamientos que consideran normales, como la posibilidad de destruir esa norma. En cualquier caso, está claro que los significados que se desprenden de la popularidad del cuplé no son para nada unívocos, y van más allá de ser la respuesta de la industria del espectáculo a las necesidades venéreas del público masculino. Carlos Monsiváis ha dicho que “solamente a través de arduas excavaciones de arqueología cultural” se puede entender la importancia del teatro frívolo y señala, precisamente, la pluralidad de sus significados en el contexto de la ciudad de México:

En la ciudad de México, socialmente reducida, o en las mucho más estrechas ciudades de provincia, este teatro es de un solo golpe diversión, espacio de contactos sociales y sexuales, escaparate del virtuosismo artístico, bolsa de valores de las reputaciones, origen de modas en vestuario y canciones, confirmación de prejuicios moralistas, templo canónico de la belleza y de la gracia, sitio de descarga verbal y visual de los anhelosos de orgías y coitos. (Monsiváis 1987: 12)

 

La cultura de la sicalipsis

El cuplé sicalíptico está íntimamente relacionado con el erotismo. Como ha señalado Salaün, “[e]ntre 1895 y 1915, la canción y su red tupida de establecimientos desempeñan un papel decisivo en la emergencia de un Eros liberado, lúdico y festivo, que emblematiza la mutación social y cultural que aflora, en España como en el resto de Europa” (Salaün 2005: 147).  Parece imposible, entonces, que esa mutación no afecte también a la condición de la mujer en la sociedad.

El erotismo en la España del 1900 está principalmente vinculado a lo que se conoce como “sicalipsis”, un término de dudosa procedencia que recoge las manifestaciones eróticas tanto en literatura y prensa, como en las artes plásticas, y en los espectáculos de variedades.[5] Es posible ver una relación, sin bien paradójica, entre la explosión de la cultura del erotismo y la liberación de la mujer. Como señala Maite Zubiarre, la cultura sicalíptica supo plasmar “no sólo a la ‘mujer nueva’, sino el complejo malestar que ésta, rodeada de la aureola de la liberación feminista, provoca en la Europa finisecular” (Zubiaurre 2007: 218). En el caso de España, añade Zubiaurre, es precisamente la cultura del erotismo la que crea “vínculos naturales y nunca forzados con el resto de Europa.  Es, por ello mismo, el único artefacto cultural —con la excepción, quizá, de las publicaciones sobre la moda femenina— que sistemáticamente se ocupa de la mujer, no ya española, sino extranjera,” lo cual permite, según ella, que la mujer española se vea, por primera vez, “en un modelo foráneo y muy distinto al recio patrón nacional de castidad y abnegación femeninas” (Zubiaurre 2007: 218).  

La literatura erótica, de claros antecedentes extranjeros también está en boga en España en las primeras décadas del siglo y trae consigo una liberación de la moral (de Villena: 1999, 33-37).  Lily Litvak señala, por ejemplo, que “en las novelas eróticas se rechaza el principio de represión y se concibe la sexualidad como una serie de impulsos a los que debe darse libre curso” (Litvak 1993: 61). Otra de las conquistas que apunta Litvak es la descripción del sexo femenino, lo cual, según ella, suponía el reconocimiento de que la mujer “poseía una sede de deseo y de placer, independiente del hombre” (1993: 66). Abundan, asimismo, las  alusiones a la homosexualidad, al travestismo, al lesbianismo. Si bien muchas novelas enfatizan la sexualidad salvaje y poderosamente exigente de la mujer, Litvak lo entiende como una expresión de libertad (1993: 68).  La mujer, en definitiva, es presentada como sujeto dueño de su propia capacidad para el deseo.[6] Los escenarios del cuplé sicalíptico, y sus protagonistas, como veremos, tienen un papel fundamental en esta nueva configuración del sujeto femenino.

El espectáculo que inaugura el furor sicalíptico en España, o al menos el que ha quedado en el imaginario popular, lo protagoniza, de hecho, una cantante alemana, Augusta Berges, en el Teatro Barbieri de Madrid en 1893 con el número de “La pulga”. Según la describe (o quizá la imagina) Álvaro Retana  —novelista erótico, autor de numerosos cuplés, y frecuentador de los music-halls— Augusta Berges  era “de una arrogancia apabullante, demasiado blanca, demasiado rubia, demasiado grandullona,” que “si bien en la calle producía hilaridad por su dislocante exuberancia y desastroso concepto del atavío, en cambio al aparecer en el tablado, originaba aullidos aprobatorios” (Retana, 1963, p. 226). Es imposible pasar por alto el vocabulario del exceso que usa Retana para destacar la “extranjeridad” de la artista en comparación con el estándar español de femineidad recatada: ni la arrogancia apabullante, ni la exuberancia dislocante parecen estar en el catálogo de comportamiento de la mujer ibérica. Tanto la extranjeridad como la desviación de la norma femenina, aparecen en términos amenazadores,  lo cual viene a confirmarse con la anécdota que Retana narra a continuación: Al parecer, Augusta Berges se encontraba en un café con un pretendiente aristocrático cuando se dio cuenta de que un grupo de organilleros se reían de su aspecto. En ese momento, la artista se levanta y sin pronunciar una palabra se acerca a la mesa que ocupaban, entonces “sin permitirles sobreponerse de la sorpresa, sacudió a uno tal puñetazo, que le desencadenó la mandíbula, aplastó al segundo la nariz de otro certero golpe, y atenazando por el cuello al último, se dispuso a estrangularle” (Retana 1963: 227).

La descripción de Retana, por otra parte, nos da una idea del ‘espectáculo’ o ‘performance’ que esta mujer ponía en marcha al salir a la calle y que, como sugería Zubiaurre respecto a la presencia de modelos extranjeros, no debía de pasar desapercibido para la población femenina. En este sentido, podemos entender el ejemplo de la Berges desde los parámetros que ofrece Judith Butler al hablar del género como una “actuación” (‘an act’ or performance’) que guarda similitudes con lo que entendemos como representación en el contexto del teatro: “Just as a script may be enacted in various ways, and just as the play requires both text and interpretation, so the gendered body acts its parts in a culturally restricted corporeal space and enacts interpretations within the confines of already existing directives” (Butler 2004: 161). El cuerpo de Augusta Berges, y la manera en que encarna (embodies) su condición de mujer, choca evidentemente con las directivas que rigen la encarnación de la femineidad en la España finisecular. Por otro lado el fragmento citado de Retana deja claro que el atavío de la artista producía distinto efecto en la calle que en el escenario: La representación de su personaje en el teatro provoca “aullidos aprobatorios,” mientras que en la calle producía risa, aunque quizá podamos intuir que la risa encubre cierta sensación de amenaza: el comportamiento “dislocante” saca literalmente al espectador callejero de su posición habitual; la risa, por lo tanto, puede ser un reflejo del miedo que provoca esa dislocación. Las convenciones que rigen el comportamiento, y en especial la encarnación del género, en el teatro y en la calle no son las mismas, y por lo tanto el exceso de la Berges, aplaudido en el tablao, es recriminado y castigado en el contexto social. Butler usa un ejemplo similar para apoyar el argumento citado más arriba. Ella sugiere que no es lo mismo ver a un travesti en el teatro que verlo en el autobús; mientras en el primer caso puede provocar aplausos, en el segundo puede provocar miedo, ira, o incluso violencia. En el teatro uno puede decir, “esto es sólo una actuación” y así establecer una distancia entre la actuación y la realidad (Butler 2004: 161).  Eso es precisamente lo que hace que la actuación de la Berges fuera del escenario, y los significados culturales que activa respecto a las posibilidades de encarnación del género femenino, resulten transgresores. Su presencia anuncia que el modelo de mujer vigente no es el único posible, y que lo que a uno le divierte en el teatro puede espantarle en la calle precisamente porque esas otras posibilidades se hacen reales, desafiando así los parámetros bien establecidos en cuanto al aspecto, el comportamiento de la mujer, y su posición en el contexto social.

Augusta Berges, como decía, hizo popular el primer espectáculo erótico en los escenarios de variedades; “La pulga”  inaugura el género del cuplé sicalíptico que está en boga hasta mediada la década de los 10 y que basa su éxito en la sensualidad de la intérprete, el lucimiento de su cuerpo, y la picardía con la que interpretara las letras de doble sentido.  Según Retana

La letra de La pulga era completamente insustancial, sin ninguna intención pecaminosa. Todo el éxito del número dependía de que la intérprete se aligerase más o menos de ropa y que ésta fuese de un género vaporoso, diáfano, hialino. El número, dado el éxito fulminante a que se prestaba, fue declarado por los empresarios del género ínfimo de interés nacional y se lo exigieron a las artistas que no lo tenían en su repertorio. (Retana, 1963, p. 229)

Ilustración 4 La Pulga en “Sicalíptico”

Así, “La pulga” se convirtió en el número obligado para muchas de estas mujeres.  La que lo hizo suyo es sin duda Consuelo Portela, La Bella Chelito, cuyo personaje quizá encarne, mejor que ninguna otra de los cientos de cupletistas de su momento, el erotismo de la época. Quizá esto es así por el hecho de haber nacido en Cuba. La figura de Consuelo Portela se encuadra, así, en el contexto de la moda orientalista que, como proceso derivado del imperialismo y colonialismo occidental, sacude a la Europa moderna. La estructura social de España hace del personaje de Chelito (de su cuerpo, podríamos decir) el escenario donde situar la sexualidad primitiva y desaforada que España imagina en el “Otro”.[7]

Ilustración 5 Chelito a la manera de Salomé

Además del número de “La pulga” que, en el caso de  Chelito, “consistía en un rapidísimo movimiento de senos, que le permitía mostrarlos y ocultarlos en un parpadeo rosado” (Taibo 1988: 99), Consuelo Portela se hizo popular con la introducción de la rumba cubana (o al menos una versión alterada a la medida de los escenarios ibéricos): Chelito, explica un autor de la época, “justifica su origen cubano en unas rumbas que no tienen nada que ver con las epilepsias afroantillanas.  Afroantillanas no, afro…disiacas, sí” (Díaz de Quijano 1960: 15). El teatro lírico español podía estar necesitado de la sensualidad de los ritmos tropicales, pero sólo hasta cierto punto, y los números necesitaban ser “civilizados” antes de llegar a los escenarios madrileños. Retana nos hace partícipes del proceso de creación de la rumba de Chelito, desde sus orígenes “auténticos”, hasta la depuración necesaria para evitar herir las mentalidades del público europeo. Según sus estrambóticas memorias de 1963 sobre las cupletistas, Retana relata que durante una gira por Cuba

Chelito presenció una fiesta de nativos, donde a la luz de la luna se bailó la auténtica rumba cubana con todo su incomparable sabor típico y entre aquellas gentes primitivas, sin ilustración coreográfica, que bailaban dando rienda suelta a su instinto, Consuelo Portela aprendió el sugestivo encanto de la típica rumba cubana, que ella sirvió al regresar a España convenientemente espiritualizada, desprovista de cualquier postura o ademán que pudiera herir la moral o el buen gusto (1963: 236)[8]

Evidentemente estas líneas no pueden tomarse en serio, para empezar, la escena parece tomada de la novela La Coquito (1915), de Joaquín Belda, contemporáneo de Retana y escritor, como él, de novelas eróticas. En segundo lugar, la interpretación de la escena refleja la actitud colonialista hacia la expresión musical y corporal de los “nativos” en la colonia. Pero lo cierto es que leyendo a Retana es difícil saber hasta dónde llega su tono irónico. La última frase es ilustrativa de la ironía con la que suele minimizar el carácter libertino de la época en la que vivió.

Retana hizo a Chelito protagonista en dos de sus novelas en clave sobre el ambiente cupleteril. En La carne de tablado: escenas pintorescas del Madrid de noche (1918), Chelito aparece con el nombre de Coralito, y de ella se dice que “era el enemigo por antonomasia de la Tranquilidad, del Hogar, y del Régimen”; en El crepúsculo de las diosas: escenas alocadas de la vida galante en Barcelona (1919), recibe el nombre de Panchita Mínguez, y Retana no duda en enfatizar la supuesta ninfomanía que caracteriza a la ‘cubana’:

Conoció todas las variaciones que el demonio de la lujuria ha inventado para satisfacer a las mujeres.  Hubo noches en que, de regreso del music-hall, introdujo en la alcoba de su casa a cuatro adoradores, y allí, desnuda y delirante, se ofreció plenamente a todos y dejó allí a los cuatro extenuados cuando ella aún seguía con fuerzas para rendir a otros cuatro. (Retana 1919: 26)

Convertida así en símbolo de la sensualidad y de la sexualidad salvaje y exigente de la que sería capaz la mujer (aunque sigue siendo la mujer “otra”, en cuanto que la cubanidad de Chelito es parte de su personaje), la biografía de Chelito también inspira la novela La Coquito de Joaquín Belda, en 1915. La novela describe en términos gráficos, aunque sutiles, una impresionante gama de posibilidades eróticas que incluyen escenas de lesbianismo y uso de apéndices sintéticos (la que lo lleva es ella, y el que lo recibe, asustado pero complacido, su amante de turno). El libro asume una defensa de la sexualidad libertina frente a las normas de la moral tradicional: “Todo esto de la normalidad, del amor natural y el camino recto,” comenta el narrador, “¿no serían trabas que los hombres han inventado sin darse cuenta, para acortar la pobre ración de placer que a cada uno le corresponde en medio de las tristezas de la vida” (Belda 1915: 163). El tono hedonista del relato provoca cierta nostalgia de la capacidad gozadora que se asoma a la sociedad de los años 10, y que habría de censurarse unos años más tarde durante la dictadura de Primo de Rivera (1923-30) y de manera más trágica y definitiva con la instauración del régimen franquista en 1939. Ese ambiente frívolo y libertino no volverá a ser posible hasta la década de 1970, momento en que la

sociedad española tendrá que recurrir de nuevo al “destape” y a la “espectacularización” del cuerpo femenino —si bien en términos bien diferentes—, para volver a descubrir en la mujer la capacidad de goce, y después, durante la década de los 80, extender la sensación de libertad sexual al resto de la sociedad.

Cabe pensar, no obstante, que es la maquinaria de la industria del erotismo la que “fabrica” el personaje de Chelito, lo hipersexualiza; pero es posible también imaginar que su presencia, su personaje, su performance (incluída la interpretación de su personaje por parte de autores como Belda y Retana), hacen posible que esa “pobre ración de placer” que, como dice Belda corresponde a cada uno, se extienda también a la mujer.  Una de las creaciones de Chelito, con texto de Retana (quien, de hecho lo altera a la medida de diferentes intérpretes) se titula ‘El debut de la Chelito” y narra la impresión que la llegada de la cupletista provoca en las mujeres de provincias. La primera estrofa muestra la aprensión de las mujeres provincianas ante la llegada de la artista: “Ay señor, la verdad es que esa chica/ es un diablo que a los hombres pica/ Yo quisiera que mi maridito/ no asistiera al debut de la Chelito”. Sin embargo, ante la constatación de que el marido se vuelve más amoroso tras asistir al espectáculo, la canción termina: “la verdad es que esa chica/ es muy buena, muy guapa, muy rica/ Yo quisiera que mi maridito/ fuera siempre al debut de la Chelito” (Retana 1930).

 

“Porque me han hecho una leyenda …”

No debemos olvidar que, si bien tanto Retana como Belda vivieron la cultura del cuplé desde dentro, sus narrativas no hacen sino ofrecer una interpretación de ese ambiente que está informada, necesariamente, por su condición de hombres partícipes y beneficiarios de la industria del erotismo. Lo que está claro, sin embargo, es que la carrera de Chelito le proporcionó una independencia personal y económica que quedaba muy lejos de las expectativas de una mujer de clase trabajadora o de clase media en la época en que vive. Un periódico de Madrid de 1913, por ejemplo, reproduce su foto al lado de un automóvil y el reportero le pregunta acerca de su estatus económico, insinuando que todas sus posesiones podrían generar envidia.  La respuesta de Chelito es contundente:

 Yo no hago nada por ostentación ni porque los demás lo vean, sino por comodidad propia; si yo tengo automóvil es por poder pasearme fuera del casco de Madrid; si tengo brillantes es porque las piedras preciosas son siempre dinero, y además adornan; si tengo el hotel es porque quiero que mi familia viva a gusto; si tengo millones es para asegurar el porvenir de mi familia. (Por esos mundos 1913: 75)

En 1919, además, Consuelo Portela adquiere el teatro Chantecler en Madrid, lo cual le  permite controlar su carrera y ejercer de empresaria.

La narrativa que se crea alrededor de las artistas de variedades corresponde, como ha señalado J.S. Bratton acerca del music—hall inglés, a la mitología creada por  periodistas (hombres en su mayoría) que se identifican con la clase media profesional y cuya percepción del music-hall está mediada por un sentimiento de superioridad y condescendencia hacia sus intérpretes: “Their representation of these working-class women who achieved the prosperity and freedom offered by success as performers is semiotically complex, seeking to incorporate a phenomennon potentially challenging in both class and gender terms” (Bratton 1996: 94).

Chelito es, así, un buen ejemplo del tipo de mujer independiente del que habla Simone de Beauvoir en El segundo sexo. Según Beauvoir, las mujeres del teatro (actrices, bailarinas o cantantes) tienen una gran ventaja sobre el resto de las mujeres porque son capaces de realizarse como mujeres y como seres humanos sin que las dos aspiraciones se contradigan, ya que su éxito profesional depende, de hecho, del cultivo de su condición “femenina.” Estas artistas, como Chelito, “often skirt the sphere of gallantry and, like courtesans, they spend a great deal of their time in the company of men; but making their own living and finding the meaning of their lives in their work, they escape the yoke of men” (De Beauvoir:  702-703).

Como demuestra el título del fascinante libro de Kirsten Pullen, Actresses and Whores: On Stage and in Society, la mujer del escenario ha sido, en muchas ocasiones, calificada de prostituta porque se asumía que al mismo tiempo que proveían de entretenimiento visual, debía también ofrecer otro tipo de servicios (Pullen 2005: 3). Tanto Salaün (1990: 81) como Charnon-Deutsch (2000: 138-39) señalan que, en el contexto del teatro lírico español, el trabajo de artistas y bailarinas no termina cuando se bajan del escenario. En el caso concreto de Chelito, si hemos de creer que la novela de Belda se inspira en la verdadera biografía de Consuelo Portela, esa línea entre performer y prostituta efectivamente se borra. Pero es importante señalar, como lo hace Pullen, que muchas mujeres son capaces de negociar su capacidad de agencia a través del performance de su propia sexualidad (2005: 19). Es difícil saber cuál es la actitud de Chelito acerca de este personaje hípersexuado que ella ha creado a través de sus actuaciones y de la reproducción de su imagen. Desafortunadamente, hasta donde yo sé, y al contrario que algunas de sus contemporáneas, Consuelo Portela no dejó un legado de documentos que puedan asistir en nuestra investigación. Sí existen, no obstante, entrevistas que concedió a lo largo de su carrera artística.  Estos documentos, sin embargo, pueden resultar un tanto sospechosos: por una lado, la formulación de estas opiniones suele tener siempre un carácter formulaico, y por otro, cabe pensar que pueden haber sido editadas o alteradas por los firmantes de las entrevistas. Pertenecen, en suma, a ese corpus de la mitología de la que habla Bratton.  No obstante, es posible deducir que Chelito--como muchas otras artistas involucradas en lo que se llegó a llamar en tono despectivo, el género ínfimo--es consciente de que, fuera del escenario, el personaje que ha creado tiene consecuencias punitivas.  Es normal, entonces que intente, por medio de declaraciones, atenuar su éxito y su independencia, aduciendo que su verdadera condición es la de cualquier otra mujer de su época: doméstica, abnegada, y sobre todo, desinteresada por la sexualidad. Así, por ejemplo, en la entrevista que concede a Carmen de Burgos, Colombine para la serie “Confesiones de artistas” Chelito pone énfasis en dos hechos: que llegó a los escenarios por necesidad económica, no por vocación ni por ansias de independencia, y que el mito que se ha creado alrededor de su personaje está muy lejos de representar su verdadero carácter: 

Porque me han hecho una leyenda y ya no me ven como soy, sino como aparezco en la leyenda, como quieren que sea…La Chelito para todo el vulgo es una mujer en perpetua fiesta, en perpetua orgía, un ser aparte. No me ven cuando salgo del teatro con qué alegría saboreo mi casa, mis momentos de soledad, las caricias de mi hija. . . Yo había nacido para otra cosa, para una casita ordenada… donde me quisieran de verdad. (de Burgos s/f: 70-71)

No podremos saber si las declaraciones de Consuelo Portela eran sinceras, o si, se identificaba con la leyenda que se creó a su alrededor y que le permitió vivir independientemente y convertirse en dueña y administradora de su propio teatro. Lo que sí está claro, sin embargo, es la impronta que su performance ha dejado en el imaginario popular. Chelito es el epítome del erotismo en la España de las primeras décadas de siglo, y su figura apunta a la posibilidad de goce que reside en el cuerpo de la mujer.  Sea o no consciente de los efectos de su performance, el personaje que crea abre el camino para otras artistas con más capacidad para articular una visión moderna del sujeto femenino.


Notas

  • [1] El título del ensayo hace referencia a una línea del cuplé “El relicario,” una creación de Mary Focela que popularizó Raquel Meller en 1918 (Salaün 1990: 272), y más tarde Sara Montiel en la película El último cuplé de 1957.  Arturo Ripstein hace también de este cuplé el número principal de la travesti La Manuela en la película El lugar sin límites de 1978.  A pesar de que el objeto de estudio de este trabajo no es este tipo de cuplé ‘sentimental,’ he querido usar la línea “Pisa morena, pisa con garbo” porque considero que la frase ofrece una representación textual y visual del performance del cuplé.  El diccionario María Moliner define ‘garbo” como  “Brío con el que se trabaja o hace cualquier cosa.” Imagino a la cupletista, como a La Manuela, plantando el pie en el escenario “con brío”, y haciendo suyas las miradas de los espectadores, controlando su performance y, en el proceso, ofreciéndose un lugar desde el construir un personaje.
  • [2] Néstor García Canclini se ha ocupado extensivamente del concepto de hibridación. Una sucinta descripción de lo que él entiende por procesos de hibridación aparece en la introducción a Culturas Híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad: “Entiendo por hibridación procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas” (Canclini 2004).
  • [3] En un magnífico libro acerca de la representación gráfica de la mujer en la prensa ilustrada española del siglo XIX, Lou Charnon-Deutsch afirma, en ese sentido, que junto a la novela doméstica y el folletín, la diseminación del retrato femenino en la prensa ilustrada se configura como un instrumento sumamente útil para una sociedad cada vez más consciente de la cuestión del género: “ they billed women as an object for consumption while they helped to regulate the lives of real women by morally prescribing the spheres in which they could move without impunity” (Charnon-Deutsch 2000: 129).
  • [4] La representación del erotismo en las postales que circulaban ampliamente no carece de contradicciones. Como ha señalado Maite Zubiaurre, la mayoría de estas imágenes se caracterizan por la falta de movimiento, lo cual deja entrever el fundamento ideológico que opera detrás de la maquinaria moderna de la reproducción fotográfica: El estatismo, afirma Zubiaurre, es sin duda “uno de los modos más eficaces de controlar la experiencia erótica” (Zubiaurre 2007: 219).
  • [5] Parece que la palabra ‘sicalíptico’ aparece por primera vez en 1902 en un anuncio del periódico El Liberal. Tanto Zubiaurre como Salaün documentan que el origen etimológico del adjetivo es confuso, (Salaün 1990: 126; Zubiaurre 2007: 236).  En cualquier caso, como señala Zubiaurre “tanto el adjetivo como luego su derivación sustantiva, ‘sicalipsis,’ se volvieron términos popularísimos, aplicados con profusión a las muy diversas manifestaciones del erotismo ibérico” (2007: 236). A lo cual habría que añadir que, a juzgar por  los textos de Monsiváis (1982) y Taibo (1988), el término es igualmente popular en Latinoamérica.
  • [6] De acuerdo con Rita Felski el discurso de la sexología provoca lo que ella llama la “democratización del deseo” en la modernidad europea; desde el estudio de las patologías hasta Freud, ese discurso es fundamental para la emancipación de la mujer al reconocer su estatus como ser sexuado y deseante (1995: 181).
  • [7] Para una reflexión exhaustiva acerca de la representación del orientalismo en la prensa gráfica española hacia 1900, ver el magnífico capítulo “Exoticism and the Sexual Politics of Difference” en el libro de Charnon-Deutsch Fictions of the Feminine in the Nineteenth-Century Spanish Press.
  • [8] La obra  musicológica de los cubanos Alejo Carpentier y Leonardo Acosta acerca de la apropiación de los ritmos tropicales por parte de las audiencias europeas resulta imprescindible para entender la lectura que Díaz Quijano y Retana hacen de la rumba de Chelito.  El caso de la rumba sería uno de los casos de colonialismo cultural del que habla Acosta y que, de acuerdo con él, se produce en dos fases: de un lado la apropiación de los bienes culturales de los pueblos explotados y su posterior adulteración para satisfacer a los gustos burgueses de la metrópolis, y de otro, la devolución a esos mismos pueblos de su propia imagen cultural deformada (Acosta 1982: 50). La rumba en la versión Chelito, es efectivamente, transformada por autores españoles (Quinito Valverde, Ernesto Tecglen, Font de Anta o el propio Retana) y el hecho de que su actuación fuera popular tanto en España como en Cuba o México, hacen de la rumba un ejemplo típico del colonialismo cultural del que habla Acosta.

Referencias

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