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Choro y chores: El género, el repertorio y la brasilidad

Ricardo Canzio

Hay consenso entre los estudiosos de la materia que los años '70 del siglo pasado marcan el comienzo de una nueva época en la música popular brasileña. Danzas de salón europeas tales como la polka, la mazurca y el schotisch eran la gran moda en Rio. Eran también los comienzos del tango brasileño que con el auge internacional del tango argentino iba a transformarse en la canciónsertaneja. El maxixe había tenido unos años antes su gran apogeo pero duró poco. Las modinhas y el lundú, las formas populares por excelencia del siglo XIX se veían definitivamente desplazadas por la nueva ola de influencias europeas. Fue la época de formación del choro. El conjunto típico de choros que consistía en guitarra, cavaquinho y flauta fué popularizado por el famoso Joaquim Antìnio Calado (fallecido en 1873); fue remplazado ya en los años '90 por ensembles en el que los bronces predominaban. La influencia de la Banda de Bomberos de Rio dirigida por Irineo de Almeida, un notable choro, es de hacerse notar en este caso como gran popularizador del choro.

Los orígenes del término choro pueden ser atribuidos a la convergencia de significados
- lo que Siqueira (1969:142) llama "colisión cultural" - entre la palabra choro (de llorar) y chorus (coro). Curt Lang propone como teoría sobre el origen del choro, el término choromeleiros con el que se designaba a los que tocaban la charamela, un instrumento que precedió al clarinete. Camara Cascudo (1988:222) nos propone el término xolo, fiesta de negros en el medio rural como la etimología de la palabra.

Cualquiera que sea el origen del término choro, sabemos que los choros eran, al final del siglo, reuniones de gente de clase media baja en las que músicos se reunían a tocar por el placer y por comida y bebida. El hecho es que nunca se trató, históricamente, del único género tocado por los grupos de choro. Se tocaban polkas, valses y tangos brasileros; el género no estaba bien definido. Tenemos un ejemplo de esta ambigüidad en las dificultades que experimentó Chiquinha Gonzaga (1847-1935) con uno de sus manuscritos, para decidir a atribuir un género particular a una de sus composiciones que fue originalmente una polca con una introducción de jongo. Más tarde la definió como tango y finalmente le aplicó el término genérico de choro (Diniz 1984:169). Esto ilustra claramente el estado de fluidez conceptual de los géneros populares a fines de siglo XIX.

Era una música de la que todos gustaban pero que las clases dirigentes no aceptaban abiertamente. Si no la música, al menos el término portaba connotaciones apenas acceptables en ciertos medios sociales. Ernesto Nazareth (1863-1934) una figura de excepción en la historia del choro, pianista virtuoso y compositor de talento, hesitaba a llamar sus piezas musicales choro y prefería entonces llamarlas tangos en sus partituras impresas, a pesar de tratarse estilísticamente de choros. El sentía que de una cierta manera debía disfrazar su música para que fuera aceptada. El término choro apareció impreso por la primera en los años veinte y a partir de allí comenzó a estabilizarse. Sin embargo, los chores continuaron a tocar todo tipo de formas y continuan a hacerlo hasta hoy en día. El choro en esa época era una forma que todos apreciaban pero que las clases dominantes no
aceptaban de manera abierta. Era una música venida del pueblo que marcó con su estilo particular de tocar la manera de tratar un repertorio de origen europeo.

Este movimiento de ascención de una forma musical a través las clases sociales sirve como elemento de validación y de legitimación del género. Y una vez que una forma musical es aceptada a través diferentes clases sociales, todas las condiciones están reunidas para que pueda tornarse una componente importante de la identidad cultural de un grupo cualquiera.

El profesionalismo como tal entre los músicos de choro solo comenzó mucho más tarde en los años '20 cuando la música grabada empezó a popularizarse y los músicos comenzaron a tocar en funciones públicas. Tener un trabajo seguro era imperativo (y continúa a serlo para la mayoría) dadas las condiciones sociales y económicas del músico en el Brasil. Es bien sabido que un músico de la talla de Zequinha de Abreu (José Gomes de Abreu, 1880-1935) fue farmacéutico diplomado y que el famoso Jacé do Bandolim (Jacob Pick Bittencourt, 1918-1969) ejerció como escribano hasta el fin de sus días. Los chores siempre tocaban la música que les daba placer y no siempre se vieron
obligados a inclinarse a las exigencias de las fuerzas del mercado. Entre otras, ésta debe haber sido úna de las razones por las cuales ciertos criterios de calidad interpretativa siempre prevalecieron en este tipo de música. El choro siempre fue y continúa a ser un poco una música de músicos.
No pretenderemos dar una definición normativa del género porque ella no existe. Una definición en este caso tendría que estar basada en criterios de tecnicidad y de estilo. En otras palabras, en la manera de tocar y en las funciones de los instrumentos dentro del conjunto.

Hablando de choro los músicos se refieren siempre a la melodía, al centro y a las baixarías. La melodía es tocada por el mandolín, la flauta o el clarinete; el centro son las harmonías sustentadas con el cavaquinho o la guitarra; las baixarías son las líneas contrapuntísticas realizadas por la guitarra en las bordonas. La importancia de las baixarías no debe ser subestimada porque es el trazo más sugestivo y característico de toda la técnica guitarrística brasileña antes de la aparición de la bossa nova. Como el choro se originó en la polca, no cabía la utilización de la voz. Sólo mucho más tarde se dió letra a algunos choros famosos que pasaron a integrar el repertorio general de música popular brasileña. La percusión, representada por el pandero, hizo su aparición formal alrededor de 1919 en una grabación del grupo encabezado por el famoso Pixinguinha. La guitarra de siete cuerdas (la séptima es un Do bajo), que permitió tocar las líneas contrapuntísticas en el bajo con más libertad, parece haber sido introducida en los años treinta y ha permanecido hasta hoy como un componente clásico de los grupos de choros.

Lo que cuenta en el choro es que estas tres funciones están presentes y no importa tanto quien las realice. Toda combinación razonable de instrumentos es aceptable mientras que se respete la estilística tripartita de melodía, centro y baixaría. El choro entonces es un género que se define por medio de los criterios de tecnicidad arriba mencionados mientras que otros géneros de la
música popular brasileña, mucho más ligados a un evento cultural, necesitan de una definición sociológica.

El choro es probablemente conocido por una parte del público europeo a través de las composiciones de Heitor Villalobos quien compuso un cierto números dechoros de carácter erudito. El mismo fue un tocador de choros y un guitarrista conocedor de las formas populares y su famoso Choro nº 10 introduce un tema del conocido Anacleto de Medeiros (1866-1907), gran choro y fundador de la famosa Banda del Cuerpo de Bomberos de Rio (Nobrega 1974:95).

El choro es esencialmente instrumental y en general se lo asocia, con razón, a toda la música instrumental brasileña. Esta es una característica lo que lo separa de todos los otros géneros populares brasileños. La elección del repertorio cuenta menos que la actitud hacia la música y a la manera de tocar. Puede que los músicos elijan retomar temas clásicos porque han sido muy
citados en el discurso de los críticos y los musicólogos, y no porque el tema en si presente un gran interés musical, porque ser el tratamiento instrumental de un tema es lo que lo será juzgado y evaluado.

Ya señalamos la diferencia entre el género choro (que a pesar de estar ya razonablemente definido deja todavía un gran margen de interpretación personal a los músicos) y lo que los chores tocan que son valses, sambas, maxixes, jongos , además del choro. Los viejos géneros retomados por los chores de hoy no son claramente definidos por ellos. He tenido la oportunidad de escuchar
músicas que los músicos llaman maxixe y jongo. Pero qué es un maxixe o un jongo hoy en día sino un balanceo particular del choro clásico, porque esos géneros no existen más independientemente. Se escucha también hablar de chorinho, su forma diminutiva. Algunos consideran que el chorinho es una forma más ligera que el choro pero consideramos que se trata de un diminutivo afectivo más que de una calificación estilística del género. En el proceso de movimiento de un género de una clase a otra hay que considerar que la clase que lo adopta no posee generalmente las formas o modos culturales de escuchar un género o forma musical que la clase que lo creó. Existe así una tendencia a juzgar ese tipo de música con criterios de una música erudita y necesariamente, a encontrar que le falta algo. El choro, sin embargo, en razón de ser definido por criterios de tecnicidad más que por criterios de repertorio, pasa brillantemente ese test.

Ary Vasconcelos (1984:17) distingue varios períodos o generaciones en la historia del choro. Luego de los épicos comienzos y de la era de oro del choro, fue alrededor de los años 1920 que la influencia del jazz comenzó a hacerse sentir en el repertorio de música popular brasileña. Ha sido un trazo constante de la música popular brasileña, el buscar fuentes de renovación fuera de los
límites de su propia cultura, pero esta tendencia no ha pasado inadvertida o sin ser criticada.
Durante los años cuarenta el número de grabaciones decayó indicando un declive aparente de la popularidad del choro. La guerra había cambiado considerablemente el orden social y económico; el nuevo equilibrio de poder en los medios de comunicación hacía que la cantidad de grabaciones no fuera ya una medida de la popularidad de un género. Una nueva era estaba comenzando en la música popular brasileña en la cual mucha de la nueva producción estaba dirigida a la emergente clase media de consumidores, clase que no se asociaba necesariamente a la música y a los valores de las clases populares. A mediados de los años cincuenta, una nueva generación de jóvenes músicos
comenzó a buscar la forma de introducir aspectos del jazz en el samba, cosa que los músicos profesionales ya venían haciendo desde un tiempo antes en los salones de baile. La aparición de la bossa nova contribuye a separar la música popular de sus raíces tradicionales. A pesar de todo el choro continuó a mantenerse fuera del circuito comercial.

Hubo un renacimiento del choro durante los años setenta, esta vez bajo el impulso de una acción cultural voluntarista promovida por un gobierno dictatorial en busca de una base popular que le faltaba. La neutralidad del género que no está asociado a la hora actual con ninguna clase social en
particular y el hecho de no tener letra que pueda evocar sentimientos particulares, le valió ser recuperado políticamente durante el régimen militar que reconoció el género como un objeto de identificación colectiva que trascendía clases y posiciones políticas. El público respondió positivamente, la actitud de base que había sostenido el choro a través de décadas había sobrevivido
intacta.

Esta descripción de la evolución del choro es una con la que se podría disentir. Sin embargo, no es enteramente arbitraria (en toda descripción histórica existe un cierto grado de arbitrariedad) y corresponde a ciertos momentos claramente definidos en la historia de este género.

El choro vivió a través de todos estos cambios siempre apoyado por los músicos y por el público a pesar de que los medios de difusión y las grandes compañías de discos le hayan prestado poca atención, pues ellas obedecen a intereses diferentes que los de difundir música de calidad.
Si bien es cierto que el choro nació a fines del siglo pasado en la bahía de Guanabara, debemos relativizar la idea que la totalidad de su desarrollo posterior se realizó unicamente allí. El género se difundió hacia el norte porque las condiciones sociales y económicas en las ciudades costeras se prestaban para eso y rapidamente se desarrollaron estilos locales. El papel del músico del
interior del país en proceso de renovación, de revitalización y de manutención del choro no ha sido suficientemente tenido en cuenta. Muchos argumentan en pro del reconocimiento del papel de los músicos del interior en el proceso continuo de renovación y revitalización del choro y parecen no estar enteramente errados. Según Perfilino Neto de Salvador de Bahía, las bandas de vientos y percusión parecen haber existido en el Recóncavo bahiano ya en el siglo XVIII, ciertamente la tradición de bandas de pueblo data de la primera mitad del siglo XIX. Vimos que choro y música instrumental popular son prácticamente sinónimos en Brasil. Naturalmente algunas de la más grandes figuras fueron cariocas (como se los llama a los nativos de Rio) pero no debemos olvidar la influencia en la segunda parte de este siglo de nombres como K-Ximbinho (de Rio Grande do Norte), Francisco Soares de Araújo "Canhoto" y Severino Dias de Oliveira "Sivuca" (de Paraíba), Joo Pernambuco, Luperce Miranda, Zé do Carmo, Severino Rangel "Ratinho" (de Pernambuco), Luìz Americano (de Sergipe) y muchos otros.

En fin, el tratamiento instrumental de temas populares no fue nunca una exclusividad de Rio de Janeiro, si bien ganó momento allí. Lo que obviamente aconteció fue que los medios de difusión estaban situados en esos grandes centros y si un músico quería tener éxito no tenía otra alternativa que seguir las tendencias existentes.

Y aquí volvemos a lo que siempre cuenta de manera más importante para un músico popular: la posibilidad de poder ganarse la vida con su música. Es bien conocido el caso del grupo de músicos del nordeste (entre los que se encontraba el inigualable Canhoto da Paraíba) que fueron para Rio en los años '50 y que terminaron enriqueciendo el choro con nuevos estilos y composiciones en una medida desproporcionada a su reducido número. En Pernambuco, en particular, encontramos una plétora de compositores locales y muchos de ellos han tenido una influencia considerable en el desenvolvimiento del choro. Encontramos allí un estilo más melódico y un paso más tranquilo, menos nervioso en la ejecución.

Los grandes centros de poder económico y cultural continúan a ejercer una gran atracción y son los puntos donde formas y estilos musicales se funden, se cristalizan y se extienden al resto del país. Los chores de hoy tocan también temas de Antonio Carlos Jobim o de Chico Buarque de Holanda, temas que no fueron concebidos como choros. Vemos aqui en acción un proceso paralelo a lo
que hacen lo músicos de jazz con los temas de Broadway. A veces los temas más banales son transformados en pequeñas joyas gracias al tratamiento muy especial y al genio del músico brasileño. Si bien el choro ha sido siempre una música de músicos, nunca se aisla. Busca siempre una respuesta de su público, que puede ser reducido, pero que es siempre muy apreciativo. Ese
público valida así la manera de tocar y de abordar la música que tiene el choro.

La posición estética de los chores era, y es, una de perfección en la ejecución y de la búsqueda de una atracción artística instantánea (el término appeal sería apropiado en este caso). Esta actitud ha prevalecido a lo largo de la historia del choro y continúa a enriquecerlo hasta el día de hoy.
Un género es creado, realizado y mantenido por músicos de una clase. Y aunque algunos músicos consideren que cierto tipo de público es incapaz de apreciar su música en la forma más pura, siempre buscan la aceptación social de su actividad musical y la aprobación de público.

Toda buena música popular actúa como un catalizador de la experiencia colectiva de una población y en este sentido el choro satisface todas las condiciones para ser no solamente buena música popular sino también un elemento importante de identificaci¢n cultural.

En otra época, choro era todo lo que los chores tocaban y sostengo que hoy el choro está pasando por otro momento de fluidez estilística como parece sugerirlo la producción musical de ciertos grupos actuales. De un lado vemos una retomada de temas populares de décadas pasadas y del otro, sobretodo en Rio, una renovaci¢n y una "modernización" del género. Cabe entonces preguntarse qué es lo que hay en esta manera de tocar que hace que haya hoy en día jóvenes músicos entre veinte y treinta años escuchando a los chores clásicos y dedicando gran parte de su tiempo y esfuerzo a un tipo de música que aparentemente no da ni dinero ni acarrea prestigio en una sociedad que se
torna hacia valores completamente opuestos: éxito instantáneo, fama, dinero. Mi respuesta es que ella representa una cierta manera de ser brasileño musicalmente. Esto es, una manera de abordar todos los géneros populares y darles un color y un estilo particular que los define estilísticamente. Aquí es el tratamiento más que el repertorio y la temática lo que es reconocido como modelo de identificación.

El choro ha sido a veces olvidado y hasta maltratado, pero nunca denigrado o menospreciado. Todo esto dice mucho de este género que seguramente continuará a sobrevivir. Puede ser que lo haga con una cara distinta, como ciertas tendencias recientes lo muestran, pero siempre podá representar, espero, una brasilidad con la que será fácil identificarse.



Referencias bibliogáficas

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    Europa Empresa Gráfica e Editora Ltda, 7 volumes.
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    Movimento.
  • Nobrega, Adhemar 1974. Os choros de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Muséu Villa-Lobos/MEC.
  • Siqueira, Batista 1969. Tràs Vultos Históricos da Música Brasileira. Mezquita - Calado -
    Anacleto. Rio de Janeiro: Editores D. Araújo.
  • Tinhoro, José Ramos 1990 . História Social da Música Popular Brasileira. Lisboa: Editora Caminho.
    • -------1974. Pequena História da Música Popular Brasileira. Da Modinha Ö Canáo de
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  • Vasconcelos, Ary 1984. História e inventario do choro. Rio de Janeiro: Gráfica
    Editora do Livro.

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