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Recepción del tango rioplatense en Italia

Enrique Cámara de Landa

Introducción.

El texto que sigue contiene una síntesis del resultado de las investigaciones que hasta el momento he realizado sobre el fenómeno de recepción del tango rioplatense en Italia a comienzos de este siglo . Mi interés por el tema surgió cuando observé que hoy se practica un tipo local de tango en casi todo el territorio italiano. Se trata del llamado tango liscio, que textualmente significa "liso". El liscio es una familia de danzas de pareja enlazada integrada por el vals, la polca, la mazurca y el tango. El término es aplicado en todo el país, pero de modo particular en Emilia-Romaña, donde se verifica un alto grado de consumo de estos géneros coreográfico-musicales.

El tango liscio representa la actual derivación local del tango rioplatense que penetró en la península en la segunda década de este siglo y como tal se contrapone al vero tango argentino que hoy estudian y practican grupos reducidos de italianos bajo la dirección de maestros rioplatenses. Estos alumnos se intercambian con fervor un número cada vez mayor de grabaciones de tango de distintas épocas, incluídas las recientes propuestas de los vanguardistas posteriores a Piazzolla. Asimismo, coinciden en reconocer en el género una riqueza musical que expresa contenidos emocionales significativos y que es a la vez vehículo de una serie de referencias mítico-urbanas a las que se adhieren. Con esta actitud demuestran haber asumido connotaciones espirituales de una ciudad -Buenos Aires- que en la mayor parte de los casos no han visitado personalmente, pero que conocen como muchos porteños conocen París u otras ciudades europeas: por medio de referencias literarias -en sentido amplio- a través de las cuales llegan a amar ese espacio físico lejano y presente. Un espacio que convierten en doblemente mítico al poblarlo con proyecciones personales que se suman a las que el tango le ha proporcionado a través del tiempo.

Si el tango italiano es ignorado por estos amantes del tango rioplatense, no lo es por quienes frecuentan las salas de baile liscio. Estos aprenden a bailar un tipo de tango cuyas características coreográficas lo alejan del modelo original sudamericano a la vez que lo aproximan al que practican parejas de adultos en las fiestas de localidades y pueblos de provincia en Italia. Este es el tango que interesa considerar aquí, ya que hasta el presente no ha sido estudiado como fenómeno cultural popular. En el mercado italiano es posible detectar alguna publicación sobre el tango rioplatense , pero no existe ni siquiera un trabajo de cierta envergadura dedicado a considerar la evolución del género en Italia (las notas que acompañan las ediciones discográficas locales son absolutamente insuficientes y carentes de base documental). Hasta tal punto llega la negación -probablemente inconsciente- de la existencia de un tango desarrollado en Italia, que en la voz "tango" del Dizionario Enciclopedico Universal della Musica e dei Musicisti -el más completo y prestigioso entre los que se han publicado recientemente en este país- se incluyen notas sobre el tango argentino y el tango flamenco, pero no hay ni siquiera una referencia al tango desarrollado en Italia.



Etapas históricas.

La historia del tango italiano, que algún día será escrita y para la cual tal vez lleguen a ser útiles los documentos que aquí se presentan, se desarrolló a través de varias etapas:

La primera comenzó hacia 1913 y consistió en el fenómeno de llegada del tango a Italia, portador de una coreografía nueva y osada que obtuvo inmediata aceptación por parte de la alta burguesía. En cuanto fenómeno cultural, el nuevo género coreográfico-musical asumió una serie de connotaciones que derivaban de la situación social y política por la que atravesaba el país y que originaron una serie de reacciones y polarizaciones de posturas por parte de representantes de distintas instituciones.

Tras el paréntesis provocado por la guerra del catorce se produce un renacimiento del tango. En esta segunda etapa, a la actividad coreográfica se suma el naciente fenómeno del tango cancion italiano, algunas de cuyas características lo diferencian del homónimo género rioplatense. Desde un principio, el italiano consumidor de tangos había concentrado su atención en los aspectos coreográficos de la especie. Cuando recibió los tangos cantados encontró dificultad en entender unos textos que le llegaban en otro idioma y renunció a traducirlos. Esta limitación permitió el desarrollo de un repertorio autónomo de canciones escritas con ritmo de tango. La década del Treinta, fecunda para la canción popular urbana en Italia, lo fue también para los tangos, cuyo estudio está aún por hacerse.

A partir de la segunda postguerra se asiste a la tercera etapa histórica de la especie en tierra italiana, etapa caracterizada por una homogeinización de los estilos creativos y de interpretación, lo cual en líneas generales constituye un empobracimiento con respecto al período anterior, si bien no faltan algunas tentativas de renovación del género sobre la base de un mayor desarrollo de sus aspectos intrínsecamente musicales.
Aspectos de la recepción.

Por razones metodológicas y por exigencias de espacio, aquí se presenta exclusivamente una serie de documentos relativos al primer período de esta historia, es decir, al que trata "...del primer tango que de Argentina llegó a Europa y provocó el más grande escándalo que se haya verificado jamás en la historia de las costumbres modernas." Se trata de un período conocido a través de leyendas que son casi mitos. Sólo la consulta de fuentes permite corroborar la veracidad de las aserciones que se han emitido y corregir los errores que se han deslizado en la escasísima y fragmentaria historiografía local de la especie.

Conviene señalar que los aspectos relacionados con el fenómeno de recepción del tango en Italia son tratados por la prensa local de la época con una exhaustividad que en algunos casos confina con la reiteración obsesiva. Es posible leer muchos aspectos de la realidad política y social por la que atravesaba el país a través de los escritos que a diario se publican sobre la novedad danzable llegada a Italia desde Sudamérica y a través de París. En los últimos meses de 1913 y en los primeros del año siguiente el tango se covierte en la excusa para comentar situaciones y realidades con las que en algunos casos no guarda ninguna relación. Por lo tanto, podemos clasificar los textos publicados en la prensa a propósito del tango de acuerdo con las siguientes áreas temáticas:

1. Indicaciones sobre cronología e itinerario de los hechos directamente relacionados con el tango (fecha de llegada, vías de acceso, características del país de origen). Por ejemplo, se señala que, si bien es noviembre de 1913 la fecha clave de la aparición del tango como tema recurrente en periódicos y revistas de media Europa, la práctica coreográfica comienza en algunas capitales del continente unos meses antes. París es reconocida como la metrópoli que impulsa la difusión europea del tango, como sucediera con bailes de salón en tiempos anteriores.

El reconocimiento del origen argentino del tango es en algunos casos asociado a prejuicios xenófobos. El país sudamericano, si bien resulta próximo a los italianos por motivos relacionados con la emigración, está muy lejos de Europa geográficamente, y a la distancia física se asocian a priori diferencias culturales y sociales que provocan juicios de valor. En algunos escritos italianos se deslizan informaciones sobre aspectos de la tradición musical argentina cuya fragmentariedad y ausencia de contextualización impiden toda posible comprensión de los mismos. Ejemplo de ello es la descripción del velorio del angelito -durante el cual, según el periodista, se baila el tango- como fiesta pagana que constituye una "repugnantre visión de una humanidad abrasada y embrutecida".

El componente exótico se asocia al tango a través de atribuciones genéticas confusas, cuando no francamente disparatadas. Unos mencionan un origen asiático ("habría sido importado por los gitanos desde Indochina a España y desde ésta a Argentina" ), otros cubano
("Los argentinos afirman que el tango es una importación cubana." )-, o español ("Se trata con toda seguridad de una variante del antiguo tango español, modificado por el temperamento tropical de los cubanos y de los negros de la isla." ).

Otros escritores recuerdan que la dinámica de ascenso social del tango no se ha verificado en el país de procedencia, al menos en lo que respecta a la coreografía:
"En Argentina el tango sigue haciendo furor, pero ha permanecido en la tabernas y casas de mala fama; no ha subido jamás a los salones, no ha penetrado jamás en las casas decentes.(...) En la Argentina el tango ascendió desde las poblaciones primitivas hasta las civiles; pero, mientras la música consiguió penetrar también en la burguesía, los pasos de la danza se detuvieron en los bodegones y en los bailes de baja calaña. Las bailarinas habituales del tango eran las mujeres equívocas y los compadritos: producto indígena que corresponde a nuestro tunante o granuja. Desde Buenos Aires finalmente el tango alzó el vuelo hacia Europa y apareció, bastante modificado, en los cabarets y restaurantes nocturnos de Montmatre, desde los cuales penetró en los salones de la buena sociedad gracias a la moda que lo ha impuesto, para difundirse por Alemania, Austria, Italia, por todas partes casi."

2. Cuestiones de coreografía: La cita anterior nos introduce en este aspecto citado los por periodistas. Las explicaciones kinéticas abundan en la prensa: "Consiste [este tango] en una serie de gestos y de movimientos más o menos lascivos de caderas, pero de un carácter mucho más estético y pintoresco -cuando está bien bailado- que el del tango argentino."

Como en muchos otros textos, el autor de éste reconoce que las connotaciones socialmente reprobables se adscriben a la coreografía, no a la música. Probablemente sea innecesario señalar que son justamente los elementos coreográficos del tango los que conmocionan a las sociedades occidentales en el período que estamos considerando. Las referencias musicales son escasísimas en la prensa y carecen de proyección a nivel social. La coreografía del tango, en cambio, está en el centro de todas las miradas, tanto en el nivel de la metáfora como en el de la descripción explícita. En algunas casos las descripciones llegan a extremos que lindan con la miología:
"Si el Tango favorece las flexiones y extensiones alternativas de los músculos de la región lateral del torso y de la región anterior del pecho, de las fibras lombares y de los extensores del treno inferior, la ligera torción de la cintura abdominal, el reacercamiento de los omóplatos hacia la columna vertebral gracias a la tracción de los músculos romboides y angulares, estas son, desde el punto de vista de la naturaleza física, las únicas ventajas que presenta sobre otros bailes no modernos, bien es cierto que para obtener algún beneficio es necesario que los movimientos sean regulados por maestros que cuenten con un profundo conocimiento de la anatomía humana."

Las alusiones a la dificultad coreográfica son frecuentes y permiten la proliferación de propuestas publicitarias como la siguiente: "¿Queréis bailar el tango?, ¿Queréis bailarlo bien?. Podéis tomar lecciones del célebre profesor Vincenti y de Miss Zurmetta, de la Academia de París, que se encuentran de paso por Milán. Hotel Ancona, Corso Vittorio Emmanuele 3."

Textos similares aparecen en espacios publicitarios de la prensa milanesa durante los días sucesivos, y en algunos casos lo que se ofrece es algo más que lecciones: "Para aprender el tango y todas las danzas de moda comprad el manual ilustrado que se expide por correo certificado enviando 11 liras con 20 centésimos a la sociedad Manualetti Utili, via Moscova 29, Milano."

Desde un principio la coreografía del tango asumió en Europa características que la diferenciaron del producto rioplatense. Esto fue admitido ya entonces, si bien se siguió cubriendo a los maestros de baile procedentes de la Argentina con un halo de prestigio mayor del que podían alcanzar los italianos. Entre las notas que tratan este aspecto, destaca la que escribe un europeo que acaba de regresar de Argentina, donde ha visto bailar el tango, y que sonríe al constatar las diferencias que presenta el nuevo producto en el Viejo Continente. De todas formas, y aunque pueda parecer obvio -porque es un hecho que ha sido señalado repetidas veces y ha dado origen a la creación de algún tango famoso-, cabe mencionar que también la versión europea del tango bailado se gestó en París: "Pero el tango que ahora se baila en Europa, confrontado con el que de las Antillas pasó a la Argentina, es casi irreconocible. El tango, revisado y corregido para uso de la buena sociedad ha sido inventado en París"

Al parecer, uno de los objetivos perseguidos por la transformación local de la coreografía era el "adecentamiento" de la misma. Pero en muchos casos la labor de aseo llevada a cabo en el tango no consigue engañar a los moralistas, quienes reconocen la existencia de esta tarea, pero recuerdan que "todas las amputaciones, reducciones y adaptaciones no han conseguido -no podían hacerlo- cambiar la esencia de un baile cuyos orígenes, signos y símbolos son absolutamente bárbaros y rechazables. Tanto es así que en los mismos círculos en los que en tango había llegado a penetrar enmascarado por una de las llamadas personas biempensantes, ha habido quien se se ha dado cuenta de la máscara y le ha cerrado la puerta en la cara. Y así ha comenzado la reacción."

3. Crónica de un furor: Entre los textos que dan cuenta de la fuerza con la que se presenta el tango en las ciudades italianas -fuerza que reside en la formidable respuesta que provoca en la burguesía local- he seleccionado los siguientes fragmentos del que la describe con más vehemencia:
"¿Cuántos conocen el tango por haberlo bailado directamente?. Pocos, pensamos, y sin embargo: ¡tango!, ¡tango! es el discurso del día, el tema de todas las conversaciones, el sujeto imperante en todos los five o'clock aristocráticos y burgueses. Os hace frente en la calle, os acompaña en los tranvías, os persigue en los cafés, os molesta en los teatros. (...) Si miro a mi alrededor tengo la impresión de encontrarme en medio de una multitud de personas que han sido mordidas por la tarántula. Y pienso que jamás, en ninguna era, histórica o prehistórica, el arte de mover las piernas y todo lo demás de un cierto modo más que de otro haya impresionado, exitado y rebelado los espíritus, enfervorizado las elocuencias, incitado las actitudes polémicas, metido en danza -la frase viene como anillo al dedo - todas las abstractas filosofías y todas las autoridades terrenas, tanto civiles como espirituales, como ahora. Doquiera vayáis, sentirés estamparos violentamente en los ojos, con grandes y masivos caracteres de cualquier color y forma: 'tango'. Sentís dolorosamente marcada la retina, allá en el fondo, por el anuncio: tango brasileño, tango argentino, tango mexicano, tango danzado por el señor Fulano y la señora Mengana: tango auténtico, tango original, tango revisado y corregido, tango con licencia de los superiores, tango ad usum delphini, tango sólo para hombres, tango sólo para mujeres, y así sucesivamente."

Esa mordedura de tarántula parece afectar también a quienes no han tenido aún ocasión de experimentar un contacto directo con el tango, según se acaba de leer, y ello indica que lo que conmueve a la sociedad es algo más que una moda coreográfica o un nuevo entretenimiento. Para el europeo se trata de un producto exótico, de origen misterioso -o cuanto menos, poco claro-, portador de connotaciones eróticas y proveniente de un ambiente social marginal. Estos atributos lo convierten en objeto de curiosidad y de identificación con lo prohibido. Un fenómeno cuya sola mención es causa de transgresión y cuya frecuentación promete placeres nuevos.

Otros artículos y anuncios de la prensa italiana vinculan al tango con un color -el "color tango" se menciona en las descripciones del vestuario de las damas aristocráticas en bailes de sociedad-, con una moda y hasta con anuncios de calzado. Por ejemplo, se señala que "Incluso al comercio los nuevos bailes llevan su válida contribución. Una tela rechazada hace un año, sistemáticamente es recibida -por ejemplo- con la máxima simpatía, si se acapara un nombre de actualidad, es decir, un nombre de un baile nuevo"

4. Los espacios del tango:Milán constituye un buen ejemplo para indagar sobre el tipo de espacios en los que se practica la nueva danza. Entre los salones de moda más nombrados en la crónica mundana se encuentra el San Martino, "con entrada desde el vicolo Beccaria", que recibe "un público mixto pero adinerado", es decir, jóvenes gagá de la aristocracia y la alta burguesía junto con mayoristas de fruta y verdura y comerciantes enriquecidos" . El tango figura a menudo en sus programas como fenómeno de atracción. Otro salón de moda es el Trianon "con palco para los socios del Giardino comunicante con la sede de este círculo." El Apollo, inaugurado en 1907, también organiza constantes veladas danzantes, en las que no falta el tango.

Bailarinas y maestros de danza se exhiben en éstas y otras sedes públicas y es gracias a los anuncios publicitarios en los periódicos que conocemos sus nombres: "el maestro Vincenti, el profesor Carwell, Mmlle. Zureta, Mmlle. Arenas, Mmlle. Durban, Mmlle. Sevillanita."

Los espectáculos de cine -que no se realizan aún en espacios exclusivamente dedicados a las proyecciones, sino que utilizan salas teatrales acondicionadas para el evento- constituyen un tipo de ocasión en el que el tango hace esporádicas apariciones. Normalmente no falta el pianista que toca "marchitas alegres, bailables, o piezas patéticas y solemntes marchas fúnebres, de acuerdo con los momentos felices o trágicos del argumento."

Aunque no sea posible determinar si ya en ese momento el pianista incluía o no tangos en su repertorio de acompañamiento a las escenas de cine, sí lo es el encontrar referencias sobre la práctica coreográfica del tango durante los intervalos entre proyeciones. También se menciona el uso de tangos junto con otras danzas en las representaciones de comedias, así como alguna producción inspirada en el baile rioplatense (es el caso de la película "Tangomanía", cuya proyección se anuncia en el cine-teatro Santa Radegunda).

El llamado Carnevalone ambrosiano está en total decadencia. Las carrozas y corsos de máscaras van desapareciendo. En cambio, hay grandes bailes de disfraces en salones privados y grandes clubs. En los círculos y sociedades se llevan a cabo bailes y veladas. Uno de los más conocidos y elegantes en el Milán de comienzos de siglo es la Società del Giardino, en el que también se llevan a cabo bailes de disfraces y al que asisten miembros de la aristocracia y de la casa real. He aquí una explícita mención cualitativa y cuantitativa de participantes a la gran velada de giovedì grasso (jueves de Carnaval) en el Giardino: "Intervinieron, entre damas y caballeros, 2500 personas. Toda la aristocracia milanesa estaba representada."

También en fiestas ofrecidas en casas de privados se baila el tango. Si se trata de un aristócrata o de un miembro de la alta burguesía, la crónica periodística incluye la infaltable lista de personajes de la sociedad que asistieron a la fiesta. Las abundantes referencias sobre bailarines y locales suelen ir relacionadas: "Esta noche, en el Apollo (Pórticos de la Galería), el simpático y elegante local, debutará la clásica pareja de tango, profesor Sem y Mmlle. Louisette, que han obtenido gran éxito en en la 'Belle Meunière' de Niza y en el 'Café de París' de Montecarlo." Entre tanta mención de bailarines aparece esporádicamente el nombre de algún cantante intérprete de tango, como la cantante Lina Millefleur.

La nueva danza aparece también en desfiles de moda, y su mención explícita en la relativa publicidad indica que es utilizada como señuelo para atraer a la clientela rica. Los instrumentistas que intervienen en estas veladas no son jamás mencionados, lo cual constituye una lamentable ausencia de información. Como excepción puede mencionarse una referencia sobre la participación de las bandas musicales de los regimientos 7º y 68º de infantería en un acto organizado por el Comité Ambrosiano de Beneficencia en el que se bailó el tango. Y puesto que de cuerpos militares se trata, cabe mencionar "El gran baile de la Liga Naval" en el que "también el tango, que no figuraba en el elegante carnet, entró de puntillas en el alternarse de bailes y permaneció al encontrar numerosos entusiastas."

5. Prohibiciones, condenas y una defensa: Lo de la entrada "de puntillas" se comprende a la luz de un tema que constituyó un nudo central en el debate entablado en ambientes europeos sobre el tango. Se trata de las prohibiciones oficiales y censuras eclesiásticas de que fue objeto. El tema es conocido porque se lo menciona cada vez que se escribe sobre la recepción del tango en Europa pero en este caso la lectura de documentos me ha permitido corregir algunos errores que se habían ido filtrando en la literatura sobre el tema.

Entre las prohibiciones que encuentran eco en la prensa italiana, cabe mencionar en primer término -por ser cronológicamente una de las primeras- la emanada por el Emperador de Alemania, Guillermo II. Cuando ésta se produce, el corresponsal de Il Mondo Artistico en Berlín envía una colorida descripción de sobre la situación provocada en esa ciudad por la novedad sudamericana. En Roma, el órgano oficial de la prensa vaticana -L'Osservatore Romano- comenta la prohibición en los siguientes términos:
"El Kaiser ha hecho lo que ha podido para impedir que los gentilhombres se identifiquen con la baja sensualidad de los negros y de los mestizos (...) ¡Y algunos van por ahí diciendo que el Tango es como cualquier otro baile cuando no se lo baila licenciosamente!. La danza Tango es, cuanto menos, una de aquellas de las cuales no se puede de ninguna manera conservar ni siquiera con alguna probabilidad la decencia. Porque, si en todos los otros bailes está en peligro próximo la moral de los bailarines, en el tango la decencia se encuentra en pleno naufragio, y por este motivo el emperador Guillermo lo ha prohibido a los oficiales cuando éstos vistan uniforme".

Si bien las historias del tango aluden al discurso pronunciado por Richepin en defensa del tango, hay un aspecto de interés que suelen omitir. Se trata del motivo que impulsó al escritor francés a cumplir tal aparentemente desinteresado gesto ante la Academia Francesa. Interrogado por un periodista del Intransigeant Richepin confiesa que su intención es dar a conocer una comedia que acaba de escribir y que lleva por título "El tango". Il Mondo Artistico, que publica esta noticia en Italia, refiere en un artículo sucesivo los detalles argumentales de la obra. Más que como unsa simple danza, el tango, según palabras de Richepin, es tratado en su obra como un símbolo: "el símbolo de la 'nueva moda', tanto de hoy como de mañana. El enamorado del tango no es ciertamente el 'señor al que le gusta bailar'. Mi mujer y yo lo consideramos tal cual es: un hombre moderno, un hombre de 1913, que se deja transportar por la necesidad de ser activo, de vivir, de renovarse cada día, sirviéndose del último objeto inventado, y realizando en todos los campos del ingenio humano, la más reciente novedad. Si todos pudieran volar como vuela Pégoud , el verdadero enamorado del 'tango' querría hacer como él: si la Torre Eiffel regulase, por medio de la 'T.S.F.', los relojes privados, este hombre ya no podría seguir teniendo en casa un péndulo ordinario..." '

La referencia a Pégoud no es peregrina: el aviador francés, que en los momentos en que la fiebre del tango consumía a los europeos se dedicaba a maravillarlos con sus acrobacias aéreas, fue asociado al tango en varias ocasiones. Una de las referencias lleva por título "Tango aéreo" y refiere que el aviador, en el transcurso de una de sus demostraciones, decide agradecer al público la asistencia a la misma y anuncia: "¡Je vais danser le tango aérien!" . Sigue la descripción de las acrobacias de Pégoud, y después:
"El público saluda nuevamente a Pégoud con grandes aplausos, mientras el aviador vuelve a subir para bailar el tango. Es un tango algo oscuro aún, que debe ser explicado poco a poco por quien está al corriente del significado que el bailarín da a sus movimientos. Es así como la caída hacia adelante es la promenade; las caídas caídas laterales alternadas son los pasos de lado, el aparato dirigido hacia la tierra es una reverencia, vuelto hacia arriba es una actitud de arrojo, como cuando el caballero va hacia la dama con los brazos abieros. Pero el baile aéreo no es muy sensacional: hasta ahora el tango es aún demasiado admirado en la tierra para serlo también en el cielo y Pégoud sacude nuevamente al público y le arranca gritos de admiración cuando cumple la última serie de cuatro círculos de la muerte...."

Aunque el célebre texto de defensa pronunciado por Richepin ante las Academias es transcrito en varios medios periodísticos italianos, no será incluído ni comentado aquí por ser sobradamente conocido. Su discurso permanece como una de las pocas defensas que recibió el tango en un momento en que arreciaron las críticas y las prohibiciones. Con respecto a éstas, en la prensa italiana se comenta, por ejemplo, que durante la fiesta organizada en la colonia germánica de Milán para festejar el cumpleaños del Emperador Guillermo II se bailó todo tipo de danzas, "desde la polca hasta el two-step, pero...¡nada de Tango!. ¡Verboten!." También se comentan las prohibiciones emanadas por el rey de Inglaterra, el burgomaestre de Viena y el general Spingardi (Ministro de Guerra italiano) .

6. La Iglesia y el tango: Es en el terreno eclesiástico donde se verifica la principal actividad de condena del tango. Si bien es cierto que en ningún documento aparecen declaraciones explícitas del Papa sobre el tema, también lo es que el Vicario de Roma alzó su voz contra la novedad escandalosa. En una pastoral enviada a los párrocos de Roma comenta la noticia -recibida por él "con vivo dolor"- de la introducción de "una danza que, venida de ultramar, constituye un grave ultraje al pudor, habiendo sido por esto mismo ya condenada por tantos ilustres obispos y prohibida también en tantos países protestantes". A continuación aconseja al clero sobre la actitud de condena a adoptar ante este hecho. No se menciona explícitamente al tango, pero la alusión no deja lugar a dudas, motivo por el cual dos días después en L'Osservatore Romano se publica que
"con sabio consejo, la autoridad eclesiástica deplora la depravación de las costumbres en Roma, no sólo por la reciente introducción de danzas nuevas venidas -dicen- de la Argentina que allí, por infomaciones recibidas, son justamente incriminadas y constituyen las delicias sólo de los bajísimos fondos de la sociedad, sino por tantas otras formas de indecente licencia (...) Y ésto lo digo para que no se piense que, absteniéndose del famoso Tango, pueda creer alguien que sea lícito mezclarse en todos los demás bailes."

El artículo contiene una condena a todo tipo de danza y a la "buena sociedad" italiana, de la que se afirma que a menudo no es precisamente una "sociedad buena". Este dardo enviado a los sectores laicos y progresistas de la sociedad italiana se inscribe en la línea de los ataques que el Vaticano enviaba a los mismos en ese momento de tensión en las relaciones entre Estado e Iglesia. En el Senado Italiano se debatía en esos momentos un proyecto de ley sobre la prioridad del matrimonio civil sobre el religioso y este hecho originaba a diario virulentos ataques por ambas partes, muchos de los cuales se publicaban en la prensa para conocimiento de la opinión pública. Bajo esta óptica debemos interpretar los siguientes conceptos emitidos por el obispo de Padua:

"Cuando una oleada de corrupción está por abatirse sobre la grey confiada a sus cuidados no es ingerencia política , ni pretexto de ningún otro tipo, sino deber sacrosanto para un obispo el proveer a la defensa. Y es justamente por este sentimiento de nuestra función pastoral que elevamos hoy nuestra voz contra el licencioso desorden que amenaza la moral pública, a fin de que sean prevenidos nuestros hijos, y con la esperanza de que todos aquellos que no han renegado aún del sentido moral y de la dignidad humana, nos ayuden en la tarea de rechazar la porquería invasora."

Durante los primeros meses de 1914 las condenas de prelados se producen a diario: El cardenal arzobispo de Verona (Arcilieri), el arzobispo de Ferrara, los integrantes del Colegio de Párrocos de Milán, el arzobispo de Módena (Natale Bruni), el obispo de Udine (Antonio Anastasio Rossi), el cardenal arzobispo de Vicenza y muchos otros se suman al coro de anatemas. Entre los personajes extranjeros de los que se comenta una idéntica actitud merece destacarse la condena del Arzobispo de París, Cardenal Amette, por la oleada de comentarios que la misma despertó en distintos medios -numerosas referencias a los modos decentes e indecentes de bailar por un lado, protesta formal de los maestros de baile de París por el otro- y porque dio lugar a la siguiente poesía satírica, publicada en el semanario anticlerical El Asino:

"Ballava Davide davanti all'arca
Ballava Salome con San Giovanni,
E balla di San Pietro anche la barca:
Tutto balla da mille e mille anni,
Chè di danze la Chiesa mai fu parca,
Anzi...tra frodi, malefici e inganni
Fece sempre ballar l'Umanità
Per saziare la sua voracità."

(Bailaba David ante el arca/ bailaba Salomé con San Juan/ y baila de San Pedro también la barca/ todo 'baila' desde hace mil años /que de danzas la Iglesia jamás fue parca/por el contrario...entre fraudes, maleficios y engaños/ hizo siempre bailar la Humanidad/ para saciar su voracidad)


"Mentre è di moda il più bel ballo, il tango,
Ecco che Don Amette...non l'ho ammette
E addosso a chi lo balla butta fango.
Son chiacchere, credete, e ben sospette
Quel cardinal non disse già 'm'infango'
In altri tempi, quando ricevette,
Come anche il Papa, alcune ballerine
Scegliendole tra quelle più carine."

(Mientras está de moda el baile más bello, el tango/ he aquí que Don Amette...non lo admite/ y sobre quien lo baila arroja fango./ Son chimentos, creed, y sospechosos/ ese cardenal no dijo 'me embarro'/ en otros tiempos, cuando recibió,/ como también el Papa, algunas bailarinas/ eligiendo entre ellas las más bellas.)

"Forse spiace altra cosa a Monsignore
Che cioè quei balletti un po'snodati
Non restin più soltanto per le suore,
Pei monaci, pei preti e per gli abati.
Veda, Eminenza, Ella non ha buon cuore
Per questi nobiloni sfaccendati
Che imitano la teppa ed il convento,
Dove si balla a ogni spirar di vento!"

(Tal vez molesta otra cosa a Monseñor/ y es que esos bailes algo desenvueltos/ ya no sean exclusivos de las monjas,/ los monjes, los curas y abades./ Vea, Eminencia, no tiene usted buen ánimo/ para con estos nobles desocupados/ que imitan la pandilla y el convento,/ donde se baila con cada aire que sopla)

"Ella dirà che Cristo a Maddalena
Proibì: 'Noli me tangere', ma questo
Non disse già per mettere a catena
Le gambe ad un ballar più o meno onesto.
Eminenza, con mente più serena
Certo vedrà, della questione, questo:
Che i preti, se vogliam dirla sincera
Ballano il tango da mattina a sera."

(Dirá usted que Cristo a Magdalena/ prohibió 'Noli me tangere', pero ésto/ no lo dijo para obligar a las piernas/ a bailar sólo lo que es honesto./ Eminencia: con mente más serena/ verá sin duda, de la cuestión, ésto:/ que los curas, si hay que decir lo cierto/ bailan el tango de la mañana a la noche)

"Scorra infatti le cronache e i giornali,
Interroghi teologhi e prelati
Meglio ancora visiti i locali,
E allor vedrà a Palanza e in altretali
Bei luoghi come Monza e anche Frascati
Danzar tra salesiani e collegiali!
Ballano il tango tutti i banchettoni,
Fino al Papa col nome Gentiloni!. "

(En efecto, lea los periódicos/ pregunte a teólogos y prelados/ y aún mejor, visite los locales,/ y verá en Palanza y otros lugares/ hermosos como Monza y Frascati/ danzar salesianos con colegiales./ Bailan el tango todos los golosos,/ hasta el papa con nombre Gentiloni").

En este panorama de virulencia algunas voces parecen proceder de actitudes más conciliadoras. Así como en algunos escritos -los de L'Osservatore, por ejemplo- se condena la danza en general y por principio, en otros se percibe una actitud que, si bien no llega a ser la opuesta, tiene la virtud de relativizar históricamente el fenómeno de la prohibición del tango por parte de la Iglesia Católica. Por ejemplo, en Il Mondo Artistico se pasa revista a las condenas recibidas por el vals varias décadas antes, lo cual inserta el hecho contemporáneo en la corriente secular adoptada por la Iglesia Católica frente a las danzas. Si el escritor del Matin -o de cualquier otro periódico- se hubiera dedicado a hurgar en fuentes más antiguas en busca de documentos de similares características a las que presenta el relativo al vals, tal vez habría encontrado algunos de los que conforman la historia de las prohibiciones que acompañaron el proceso de recepción por parte de determinadas clases sociales de otras danzas en siglos anteriores. Podría, por ejemplo, haberle caído entre manos una de las numerosas condenas que otrora recibiera la contradanza -como la emitida en 1746 por el obispo de Buenos Aires, so pena de excomunión, y que diera origen a una serie de contrastes entre poder civil y eclesiástico. El tema excede el espacio de un marco circunstancial y merece ser considerado desde una perspectiva que tenga en cuenta aspectos complementarios con éste, como el apelo al juicio de un ente de máxima autoridad moral a través de una exhibición que puede verificarse en el plano real o en el simbólico.

Por supuesto, la lógica sugiere que el cardenal Amette no haya presenciado exhibición alguna de la danza que se apresura a prohibir antes que el mismo cardenal vicario de Roma lo haga (al fin de cuentas, también en tema de condenas París debe llevar la delantera y servir de ejemplo al resto de Occidente). Sin embargo, alguien escribe que "El tango ha recibido honores inesperados: en un aristocrático salón de París ha sido bailado ante al arzobispo, cardenal Amette, quien está citado a juicio por haberlo difamado." . Sigue la descripción minuciosa de la exhibición del tango por una señorita ante el Cardenal. Sucesos igualmente fantasiosos se publican como realmente acacidos en esos días. Por ejemplo, en L'Illustrazione Italiana se relata que el tango fue bailado por una maestra de un instituto religioso de Milán ante la madre superiora para convencerla de la inocencia de la danza y arrancarle el permiso para que sus alumnas lo practiquen Similares anécdotas se publican en otros periódicos con fechas próximas entre sí pero en ciudades tan lejanas como Boston, Milán o Roma.

7. Pio X y la furlana: Con referencia a este asunto, el non plus ultra debía proceder, y procedió -al menos en apariencia- de Roma, donde se difundió la noticia de que el mismísimo Papa Pio X habría sido interpelado sobre el tema de la decencia de la danza rioplatense y habría presenciado el baile de un tango en su propio apartamento. Es ésta una historia que todos mencionan y por lo tanto parece llegado el momento de aclarar sus contornos a la luz de los documentos. Pío X, que habría de morir ese mismo año y sería luego canonizado, fue un innovador bajo apariencias conservadoras. Con su segundo motu propio del 25 de abril de 1914 operó una reforma de la música sacra y encargó a los monjes benedictinos de la Abadía francesa de Solesmes la preparación de la edición Vaticana del Canto Gregoriano . Por este motivo ocupa un lugar en la historia de la música litúrgica católica. Pero la leyenda que lo relaciona con el tango nació, en realidad, el 28 de enero de l9l4, cuando el Corriere della Sera publicó lo siguiente:
"El corresponsal romano del Temps, Jean Carrére. recoge una curiosa noticia, según la cual el Papa habría recomendado la furlana, antigua danza veneciana, a una joven pareja patricia en ocasión de una demostración privada por parte de la misma, del Tango bailado. El Papa, viendo las contorsiones que los dos jóvenes se veían obligados a hacer para recordar todos los movimientos, se compadeció de ellos diciendo: -'Comprendo que améis la danza: ella conviene a vuestra edad: así ha sido siempre y así será. Bailad entonces, puesto que ello os place; pero, en lugar de adoptar esas ridículas y bárbaras contorsiones, ¿por qué no elegir la maravillosa danza veneciana que a menuo ha visto bailar en mi juventud y que es tan elegante, tan distinguida, tan latina...la furlana?' -"La furlana?', preguntaron sorprendidos los dos jóvenes adeptos del Tango. '-¡Cómo!,¿No conocéis la furlana?' .Y el Papa, vivazmente, habría comenzado a levantarse de su sitio, como si tuviera la intención de revelar él mismo los armoniosos movimientos de esta graciosa danza. Pero se recompuso inmediatamente y, llamado un siervo veneciano, le rogó que mostrara a los dos jóvenes patricios los movimientos principales de la furlana. El príncipe M. y su prima, adiestrados por larga ejercitación danzante, no tardaron en emprender el baile y, una vez despedidos, se retiraron maravillados a contar en los salones romanos cómo el Papa había lanzado una nueva danza. Inmediatamente todos los amigos comenzaron a iniciarse en los secretos de la furlana. Jean Carrére afirma estar convencido de que la danza del Papa no tardará en desterrar completamente cualquier otra danza mundana". El cronista se apresura a tomar distancia de lo narrado expresando al final del artículo que "La historieta es graciosa y se la puede registrar a título de curiosidad".

Esto significa que, al menos en un primer momento, la prensa no expresó ninguna duda con respecto a lo inverosímil de la historia. Es más, indicó en varias ocasiones el nombre del autor de la invención. Pero, con el pasar del tiempo y a fuerza de repetir la anécdota con leves transformaciones, los mismos periodistas terminaron por considerarla verdadera. Y tal vez haya llegado a serlo desde un punto de vista mítico, puesto que tantos textos la repitieron durante el siglo y puesto que pervive en la memoria colectiva la conciencia de un episodio que de un modo más o menos vago vincula al Papa con el tango (lo cual, a la luz de los documentos que se están comentando aquí, no está tan lejos de la verdad). En esta versión de los hechos se deslizó el curioso particular de que el Papa no condenaría toda danza por principio, como hacía el autor de la sección anotando en L'Osservatore, sino que consentiría magnánimo en la práctica de la misma por parte de los jóvenes. Por supuesto, este detalle surge de la pluma del periodista milanés, así como la historia que refiere se debe a la invención de su colega francés. Los medios de comunicación aportan variantes a la misma. Si en el artículo publicado por Rassegna Contemporanea la exhibición ante el Papa es llevada a cabo por un matrimonio de nobles venecianos, en el del Corriere della Sera se trata de dos primos, y según Il Mondo Artistico es un príncipe solitario quien baila con una silla.

El principal resultado producido a largo plazo por esta anécdota referida al Papa Pío X fue el que por transformación paulatina se la llegara a considerar como un hecho realmente acaecido, transformación a la que contribuyó la pluma de varios autores y que provocó la intromisión del error en la reciente y ya mencionada Enciclopedia Universale della Musica e dei Musicisti. En esta obra que se lee, bajo la voz furlana: "En 1914 el Papa Pío X, para obstaculizar la desbordante moda del tango considerado indecoroso, intentó una recuperación anacrónica de la furlana en una versiónelaborada por el maesro de baile E. Picchetti, que tenía poca afinidad con la forma originaria; la tentativa naturalmente falló y sirvió para procurar a la danza el sobrenombre de "danza del Papa".

En un primer momento el Vaticano no se preocupó por desmentir la noticia o no consideró oportuno hacerlo. Pero algunos órganos de prensa lo hicieron. Ya el 30 de enero y bajo el título "El Papa y la Furlana: una protesta", se lee en el Corriere della Sera que "El ridículo de todo el público sería digno y suficiente castigo para los pretendidos informadores vaticanos por la ofensa a la dignidad de la augusta persona del pontífice, gratuitamente mezclado en estas burdas invenciones, si dicha ofensa no reclamase también la protesta indignada de todo católico". Y dos días más tarde, el mismo periódico publica que "Ante las voces difundidas en estos últimos días en algunos periódicos según las cuales ante el Papa habría tenido lugar una representación de Tango, la Nunciatura Pontificia está autorizada a declarar que tales voces, ofensivas para Su Santidad son completamente infundadas."

El autor de la historia -Carrére- afirma que la ha inventado para combatir una danza fea y triste "y porque la fealdad y la tristeza son una inmoralidad" Su valoración estética es absolutamente personal y coincide sólo con la de una porción de sus contemporáneos. La confrontación de las principales opiniones sobre la belleza coreográfica del tango nos apartaría ahora del asunto que estamos comentando, pero tal vez sea pertinente puntualizar aquí que en ese momento dichas opiniones estuvieron divididas, así como en la Italia de hoy predominan la valoración positiva y la indiferencia (por lo general verificables respectivamente entre quienes bailan el tango y quienes no lo hacen).

La tentativa de Carrére dio sus frutos. La furlana entró en competencia con el tango, al menos en los espacios que éste ocupara en la prensa. Notable por la riqueza de detalles y por lo vivo de la descripción resulta la crónica de la fiesta organizada por Carrére y otros personajes en el Teatro Escelsior de Roma. El artículo lleva el título "El triunfo de la Furlana" y relata lo siguiente: "El tango agoniza: se lo puede considerar ya muerto. Y de sus cenizas virtuales, ya que no virtuosas, surge, sobre las puntas de los pies ligeros, la Furlana. Campesinilla oscura ayer, aldeanilla de pueblo, hoy tiene ya patente de nobleza y ha asumido modos de gran dama de nuestros días, y ha completado su educación mundana con un ligero tinte de cosmopolitismo.."

El artículo es larguísimo y desarrolla una pintura compleja y fantasiosa de la furlana, cuyo ingreso triunfal en el baile es descrito con novelístico detalle. Entre las danzas populares italianas, que son definidas por el autor "sus parientes pobres" y que se amontonan en la acera para verla pasar figuran "el buen Trescone, el alegre Saltarello, la desgreñada Tarantella." Pero la transformación de la furlana ha sido tal que sus parientes no la han reconocido. "Ella pasó como una joven reina. Su primer fiesta la esperaba: magnífica fiesta dada en su honor por Jean Carrère y esposa, por el príncipe Carini, que es también corresponsal romano del Mattino, y por el conde Witoldo Lovatelli, historiógrafo de la Tribuna de estos nuestros tiempos mundanos y orgulloso antitanguista..."

El más completo de los artículos que se publicaron durante esos días de febrero sobre la tentativa de sustituir la furlana al tango y la consecuente variación en la moda bailable trata el tema con tal riqueza de detalles y lo adorna con una variedad tan grande de epítetos que supera todo posible comentario:
"Corren días tristes y difíciles para el tango. Un éxito inmediato, clamoroso, un furor, una manía, una locura, una popularidad sin confines, todo el mundo conquistado y entangado en un momento: el paroxismo, Jamás había obtenido una danza una celebridad tan vasta y fulmínea. Pero hete aquí que, a dos o tres meses apenas de su mayor triunfo, el Tango comienza a declinar, a plegarse, a tramontar (...) ¿Desaparecerá el Tango? Tal vez no, o al menos, no enseguida. Pero sin duda ya no volverá a gozar de la pacífica vida triunfal de antes. Vivía glorioso e incontrastado. Era el patrón y no tenía rivales. Ahora, en cambio, tiene uno, mejor dicho una rival, ¡ay, si!: la Furlana. ¿Tango o Furlana?. La duda es grave, muy grave, gravísima (...). Y el Tango vacila sobre su pedestal (...) La moda imprevista pone un gran interés en la vivaz danza véneta. Como es sabido, en el primer acto de La Gioconda de Ponchielli se baila la furlana. Era algo que pasaba inobservado. ¿Pero ahora? Mirad los manifiestos del Del Verme donde se da La Gioconda y veréis bajo el anuncio de la ópera una gran advertencia: 'En el primer acto se baila la furlana'. Y cada noche el ballet tiene un inesperado éxito de aplausos. También en otra ópera se baila a furlana: en las Maschere de Mascagni. Y los furlanistas la irán a buscar. Pero la furlana no se limita a esta guerra al tango combatda desde lejos. Ella lo afronta directamente, lo reta y lo arrastra al terreno, o al menos a la alfombra de los locales nocturnos y de las salas de baile. La otra noche, en el Trianon de Milán, ha tenido lugar nada menos que una academia de tango y de furlana, con un referendum entre los espectadores. Y ante el tango complicado y ondulante se presentó la furlana vivacísima, toda ella brincos y reverencias, melindres y cumplidos, garbosa e impertinente, ruidosa y algo lánguida: una flor del prado que quiere vencer a una flor cultivada en invernadero y de perfume artificial (...) Y el público del referendum milanés ha votado la otra noche a favor de la furlana y contra el tango. Se trata de una primera notable victoria, después de la otra victoria de la moda instanténea. Pero el problema sigue sin solución: ¿tango o furlana?. Es algo que no puede resolverse así nomás, sobre dos pies ; se necesitan por lo menos cuatro."

La controversia entre ambas danzas circuló velozmente por Europa, a juzgar por la abundante noticia escrita que queda en varios países. En los salones italianos se llevaron a cabo referenda en los que a la pregunta: "¿Por qué baila Ud. el tango?", el público respondía con frases tales como: "porque la aconseja el Papa", "porque es baile italiano", "porque es un baile nacional", "porque es el baile del Papa". Y en el Carnaval de 1914 los jóvenes lo bailaban -según los cronistas- f"estejando a Su Santidad". La alusión -publicada en Il corriere della Sera el 1 de febrero- a un supuesto regocijo del Papa por el éxito de la danza veneciana fue probablemente el comentario que agotó la paciencia de la prensa vaticana. La reacción apareció en L'Osservatore ocupando un lugar destacado en la primera página. Entre otros conceptos, se lee que "A la temporada carnavalesca se ha querido dar este año un carácter más osado de mundanidad, en el sentido más desenfrenado e indecente de la expresión. De este exceso y de esta inconveniencia quiso dar señal entre nosotros un periodista extranjero con una trivialidad disfrazada de aristocrática, inventando una patraña tanto estúpida cuanto indecente, según la cual se mezclaba a la crónica de novísimas danzas lascivas lo más augusto y venerado que hay sobre la Tierra. A pesar de los repetidos apremios que nos llegaban de varias partes dirigidas por personas egregias, escandalizadas y nauseadas por aquella indecente maquinación, nos negamos a pronunciar entonces palabras que podían tener el aire de un desmentido al cual nuestra dignidad y el respeto hacia nuestros lectores se rebelaban. Pero si callamos entonces sobre aquella insulsa hisorieta a la que -estábamos bien seguros- habría hecho justicia el buen sentido del público inteligente, no podemos callar sobre esos vergonzosos residuos de aquel embuste y sobre el nuevo e intenso reflorecimiento de mundanidad licenciosa al que la sucia invención daba pie, sirviéndole casi de preparación, acreditando y popularizando hábitos paganos y bajando por lo tanto cada vez más el nivel de seriedad y moralidad de cada clase social."

La declaración sigue en términos similares e incluye una clara alusión a la responsabilidad de las autoridades civiles en los hechos que se denuncian; alusión que responde tanto a la ya citada polémica que en ese momento enfrenta la Iglesia al Estado cuanto a las ilustraciones satíricas que con feroz crueldad retratan al Papa y a miembros de la alta jerarquía eclesiástica mientras contemplan complacientes las solíticas demostraciones de furlana (cuando no en actitud de bailar ellos mismos esta danza con cortorsiones y mohines).

8. Un soneto famoso: En el mes de marzo algunos periodistas ponen las cosas en su lugar con respecto a "la historieta de Jean Carrére, quien calculó el efecto sugestivo que habría producido en el gran mundo el anuncio de un baile sugerido nada menos que por el Papa. Pero, por supuesto, Su Santidad no habría sugerido absolutamente nada, no habría tenido ocasión de ocuparse del tema, y ahora L'Osservatore Romano ha formulado una verdadera protesta contra la genial invención de Carrére, cuya fantástica y placentera historieta no mostraba, al menos en la forma, ningún tipo de irreverencia contra el Santo Padre."

Tal vez no sea inútil recordar aquí que el famoso poeta Trilussa dedicó un soneto en dialecto romano a la controversia danzante que agitaba los ánimos en la Ciudad Eterna. Ha sido citado en algunos textos italianos, pero me atrevo a aventurar aquí una traducción que refleje la gracia e ironía magistralmente tratadas por el autor en dialecto romano:

Tango e Furlana

"Er Papa non vô er Tango perché, spessso,
Er cavajere spigne e se strufina'
Sopra la pancia della ballerina'
Che, su per giù, se regola lo stesso."

(El Papa no quiere al tango porque a menudo/ el caballero empuja y se refriega/ sobre la panza de su compañera,/ quien hace más o menos otro tanto)

"Invece la Furlana è più carina:
La donna balla, l'omo je va appresso,
E l'unico contatto ch'è permesso
Se basa sur de dietro de la schina."

(En cambio la furlana es más agradable:/ la mujer baila, el hombre la sigue,/ y el único contacto permitido/ se produce en el espinazo")

"Ma un ballo ch'è der secolo passato
Co'le vesti attillate se fa male:
E er Papa, a questo, mica ci ha pensato;"

"Come vôi che si movino? Nun resta
Che la Curia permetta, in via speciale,
Che le signore s'arzino la vesta."

(Mas, una baile que es del siglo pasado/ con las faldas estrechas mal se danza/ y el Papa en ésto no había pensado//¿Cómo quieres que se muevan? Sólo resta /que la Curia permita, con un permiso especial, / que las señoras se alzen las faldas)

9. Otras danzas: Además de la furlana -que encontró el favor del público sólo durante un breve período de tiempo- otras danzas son mencionadas con relación al tango en distintas ocasiones. El trescone, el saltarello y otros bailes del folklore italiano han aparecido ya, pero sólo en calidad de "parientes" o coetáneos de la furlana, no como danzas de moda en las ciudades italianas en esos meses. En cambio el vals boston, el one-step, el two step y otras danzas son señalados frecuentemente como bailes de moda, lo cual constituye material de referencia sobre la práctica coreográfica en los salones italianos. Por ejemplo, en un escrito dedicado a comentar las prohibiciones que sufre el tango, se escribe: "Menos discutido y más simple que el tango es el 'double boston', que lejanamente recuerda aquel vals arrastrado que hacía furor durante el Segundo Imperio. Se lo baila con mayor rapidez, sin pasos excesivamente cadenciosos, sin languidez rítmica y con un número más variado y fantástico de figuras."

Este artículo y otros similares constituyen, pues, fuentes que ilustran sobre el tipo de bailes que la sociedad italiana bailaba en el período inmediatamente anterior a la Gran Guerra. Hay quien niega que algunos géneros hayan arraigado en la península: "Se han encendido vivaces discusiones en pro y en contra del nuevo baile que trajeron a colación otros nombres de danzas exóticos: danza del oso, paso del pescado, puestos inmediatemente de moda en Inglaterra y en Francia. No aquí en Italia, donde afortunadamente prevalecen la euritmia clásica y el sentimiento estético, aún hoy tan grecorromano. En el fondo, no es fácil olvidar nuestras bellas danzas de antaño, tan elegantes y graciosas. El vals se baila siempre y es elegantísimo." Pero hay referencias sobre la práctica en Italia de las dos danzas "zoocinéticas" mencionadas. Una de ellas es este gracioso poema:

"Non vi sembra cosa strana
che la danza americana
che è di moda da un pò in quà
certi nomi brutti molto
essa porta in verità?"

("¿No os parece cosa extraña/ que la danza americana/ que ultimamente está de moda/ ciertos nombres muy feos/lleva, a decir verdad?")

"Non vi pare un nome stolto
questo...'il trotto del tacchino',
'danse de l'ours' e così via?
a tai nomi...animaleschi
ci avvezziamo, pian pianino."

(¿No os parece nombre insensato/ este...'el trote del pavo',/ 'danse de l'ours y otros así?/ a tales nombres...animalescos/ ya nos vamos habituando")

"Caro mio, staremo freschi!
perche se ora esiste il tango,
fra un annetto, andiamo, via,
dovrem far...l'orango-tango?"

(¡Estaremos arreglados!/porque, si ahora existe el tango,/ ¿tendremos dentro de un año/ que hacer el...orangu-tango?")

Otra constatación de la práctica de estas danzas es este comentario sobre el "paso del pavo, baile del oso y otras derivaciones...animalescas en las que el orgulloso homo sapiens no ha tenido reparos en imitar a aquellos que -quién sabe por qué valoración arbitraria- están por debajo suyo en la escala zoológica..."

10. Otras opiniones: El siguiente artículo podría muy bien erigirse en paradigma de la documentación de la época que recoge opiniones de personajes del mundo civil sobre el tango. Bajo el título "El Tango bajo proceso",la revista italiana La Nueva Antología suma su voz al diálogo general publicando los resultados de una serie de encuestas sobre el tema llevadas a cabo en distintos países. Las respuestas cubren una gama que va de lo sensato a lo estrafalario y snob, y el periódico italiano transcribe algunas, no sin cubrirse antes las espaldas expresando que "el tango, como todas las danzas, se puede bailar más o menos correctamente, pero es cierto que se presta con mayor facilidad a movimientos que no han sido pensados para enseñar la modestia a las señoritas o para elevar el carácter y el prestigio de las clases superiores a los ojos del pueblo. Y ya han pasado los tiempos en que no se daba importancia a ello (...) Por todo lo antedicho, condenamos decididamente el tango y todo espectáculo de negligencia" .

Entre los entrevistados en varios países -Inglatera, Francia, Estados Unidos- cuyas opiniones son transcritas por el cronista, figuran: Lady Byson ("El tango es una danza acrobática, a menudo sin gracia, pero está de moda, lo cual explica el hecho de que cuente hoy con tantos partidarios. Pero es un baile vulgar, expresión material del tiempo, resultado de una exhuberancia indisciplinada, desenfrenada, fogosamente juvenil"), la Duquesa de Bedford ("No lo he visto nunca bailar, ni siento necesidad alguna de verlo"), Lord Losdale ("La corriente desfavorable al tango seguramente desaparecerá cuando el Tango sea danzado en salas de baile públicas de la manera como lo he visto bailar yo recientemente"), Lady Troubidge ("Esta manía por el tango es el resultado natural de las tendencias de la vida moderna, y sólo desde este punto de vista es posible juzgarlo"), el Barón de Forest ("Pienso que el tango alcanzará pronto las sombras del ping-pong"), el Obispo Weldom ("Yo no soy y no puedo ser una autoridad en materia de tango. No lo he visto jamás. Pero, inventadas en Sudamérica o en cualqier otra parte, las danzas de los salvajes, por modificadas que estén, difícilmente admiten ser transplantadas a una sociedad cristiana civilizada sin ofender las buenas costumbres"), Arthur Collins ("El tango, no es repobable, pero puede llegar a serlo"), Miss Marie Temps ("Para mí el tango es aburrido'"), Miss Gertier Millar ("En el teatro, el tango produce un efecto extraordinario, al extremo que me veo obligada a conceder dos bis cada noche"), la princesa Luciana Murat ("El tango me gusta, y lejos de juzgarlo deshonesto, pienso que no existe baile más casto, siempre que se lo baile con un español o con un argentino. En cuanto a mí, experimento una especie de reposo cuando bailo el tango"), Abel Hermant ("El tango es antipático, y las madres que permiten a sus hijas el bailarlo son estúpidas o locas; o tal vez ambas cosas"), Abdré de Fouquiéres ("El tango es una danza melancólica: esto constituye, a mi juicio, su principal defecto"), Regina Badet ("El tango debe ser prohibido por amor a la seguridad pùblica"), la líder socialista James Lees ("La crítica del tango es, a mi juicio, descortés e hipócrita, y por tanto estoy segura de que no lo superará"), Inés Boisseain ("Personalmente soy muy contraria al tango y no me gusta que se lo baile e mi casa, ni verlo danzar a mis jóvenes amigas. Pero yo soy una creyente en la libertad y si alguien quiere bailarlo, no encuentro nada que objetar"), Duncan Flechter ("La buena sociedad no baila aquí ninguna especie de tango que pueda ofender la honestidad") y varios más.

11. Algo de música: El abanico de temas vinculados con la recepción del tango en Italia no concluye aquí. Habría que mencionar las declaraciones de los representantes diplomáticos argentinos en Europa, quienes se adhirieron a la corriente oficial que condenaba el tango, la propuesta del pericón -contradanza argentina- como baile sudamericano alternativo, la relación de D'Annunzio con el tango y otros asuntos.

En los párafos que siguen el periodista de Il Secolo se interoga sobre las causas del éxito del tango. Su razonamiento deriva en una serie de consideraciones de orden expresivo y musical que llegan como agua fresca a rociar el desierto de argumentos de todo tipo que se han venido transcribiendo y que poco o nada tienen que ver con la música:
"Las viejas polcas y las anticuadas mazurcas y los acompasados lanceros no podían ya satisfacer el alma moderna empastada de sensibilidad. Apenas se podía soportar el antiguo vals alemán con sus giros en cuatro tiempos, destinado más a las personas atléticas que a las mujeres modernas de faldas ajustadas. Un baile, dicen, que no hace más que repetir continuamente un único paso y que no representa otra variedad que el girar en sentido inverso, es ejercicio demasiado monotono, demasiado serio, demasiado poco plástico, y para nada destinado a traducir a través de gestos las esquisitas e inadvertidas variedades del ritmo. Los viejos bailes no fotografían ni la música ni el estado psíquico de quienes danzan. El alma moderna necesita algo más fino, más sensible, más cerebral, que no sea un único paso cadenciado y uniforme como el de un pelotón de soldados marchando. Necesita ante todo de sensibilidad, de una estética nueva, más dinámica que plástica, de una coreografía algo mundana, que sea más arte que sport.(...) Se necesitaba una danza más compleja y osada, más nerviosa y sensible, más profunda y atormentada, más refinada y dinámica, hecha de impulsos y detenciones, de actitudes imprevistas y de posturas significativas, más artística y literaria, una danza que fuera la tradución plástica y dinámica de una música escrita prevalentemente en menor y plasmada sobre una tonalidad triste, armónicamente angustiada y saturada de pasiones y de enervante poesía."

Las referencias a la música contenidas en estas últimas líneas no sólo constituyen una excepción en el artículo -prevalentemente dedicado a considerar aspectos coreograficos- sino que también lo son en el panorama periodístico del momento. La música, en efecto, es la gran ausente en la documentación relativa al momento en que el tango es recibido por las capitales europeas. El caso italiano no constituye excepción a esta regla. Por el contrario, los asuntos relacionados con las condenas eclesiásticas y la historia de Pío X y la furlana ocupan -como se ha visto- el centro de la atención y desplazan casi por completo las consideraciones de índole musical, que tanto habrían ilustrado aspectos esenciales de este primer capítulo de la historia del tango en este país. El material musical relativo a esta etapa hoy disponible es escasísimo, pero no es imposible que crezca como resultado de futuras pesquisas. Tres ejemplares se encuentran como apéndice en el libro "Bailes de hoy", de Francesco Giovannini, segundo volumen de una serie editada por Urlico Hoepli en Milán y dedicada a la danza.

Los tres primeros capítulos de este pequeño tratado están dedicados a aspectos coreológicos generales. El cuarto -titulado L'estetica delle nuovissime danze- contiene una antología de párrafos pertenecientes a artículos periodísticos relativos al tango, copiados textualmente sin especificar la fuente. El capítulo quinto - Le nuovissime danze - es obra de Giovanni Franceschini y proporciona descripciones coreográficas de las danzas de moda, cuyos nombres transcribo respetando el idioma original del texto: tango brasiliano, tango argentino, double boston, triple boston, boston reale, danza dell'orso, one step, turkey trot, maxixe brasiliana, mazurka russa, scoth time, passo del pesce, castle-walk.

Promenade, à coté, corta-jaca, les ballons qui tombent y la corbeille son las figuras que figuran en la sección dedicada al tango brasileño, mientras que del tango argentino se explican e ilustran gráficamente el corte (le départ), el medio corte (le demi-départ), el paseo (la promenade), la media luna (la demilune), el veteo (le pas tourné), el cruzado cortado (le croisé-coupé) y el cruzado por ocho (le croisé par huit). En el capítulo sexto se transcriben en francés varias páginas del discurso de Richepin en la Academia. El siguiente -Brani di musica- contiene algunas partituras para piano de danzas. Las que interesa considerar aquí son tres: Consuelo , Tango Argentino y La Bailarina. Si bien la primera es presentada como tango brasileño, la segunda como tango argentino y la tercera como tango a secas, no es posible detectar diferencias musicales entre estas piezas que permitan considerarlas como pertenecientes a especies distintas o a variantes significativas de una especie. De cada una de las tres en el libro se publica sólo la primera página, lo cual puede inducir a error, ya que ésta incluye en los tres casos dos secciones de dieciséis compases cada una. En efecto, si esta primera página incluyese la totalidad de la música del tango estaríamos en presencia de formas biseccionales, como las que caracterizaron el período posterior a 1920. Pero, si bien en "Consuelo" el último compás de la página lleva la indicación fine, es posible pensar que se trata de una forma con da capo, como las que eran frecuentes en los tangos rioplatenses de la época y que dicho signo de reenvío al comienzo se encuentra en el final del tercer período (el que falta).

En el tango siguiente no queda margen para la duda ya que, si bien la página única incluye dos secciones de dieciseis compases cada una, la doble barra que concluye la segunda sección se encuentra antes de la terminación del sistema y el corte sobre el pentagrama es algo posterior a la misma, por lo cual se alcanza a ver la alteración (fa becuadro) colocada a comienzo de la tercera seción que indica un retorno a la tonalidad inicial.

En el tercer tango la página reproducida incluye la primera sección de dieciseis compases repetida integralmente y con el comienzo anacrúsico de la seción siguiente incluída en el último compás de la repetición como única diferencia con la primera presentación. Las alteraciones colocadas al final de la página probablemente indiquen un cambio de modo -de sol mayor a sol menor- para la nueva sección (que en este caso será la segunda, por lo cual aquí la duda sobre la macroforma vuelve a presentarse y no es solucionable).

De lo anterior es posible deducir que la estructura triseccional propia de la mayoría de los tangos rioplatense de la primera época fue imitada por los compositores de comienzos de siglo en Italia, como sucedió en otros países europeos. Esto parece haber sido ignorado por quienes han escrito en Italia sobre esta especie musical, ya que han señalado sólo existencia de la forma biseccional, la cual se presenta en la mayor parte de los tangos compuestos a partir de la década del veinte, pero no en los anteriores, hasta donde he podido ver.

También las características rítmicas y armónicas de las tres composiciones permiten relacionarlas con las que son propias de los tangos rioplatenses anteriores a 1920. Entre las rítmicas, se encuentran la casi constante presencia del pie puntillado propio de la habanera en el acompañamiento, la variedad en la articulación rítmica de la melodía (que incluye pares de corcheas -con o sin silencio inicial-, grupos téticos o acéfalos de semicorcheas, síncopas de tiempo y de compás, inversión del pie puntillado -semicorchea + corchea con puntillo- y acciacaturas). Todas las secciones terminan con la conclusión de la melodía en el primer tiempo -fracción tónica o átona-, seguida del acorde de tónica en el segundo. A la alternancia básica de acordes de tónica y dominante pueden sumarse algunas contradominantes. La fórmula cadencial VID - II - V - I, que ha sido señalada como frecuente en el tango rioplatense de la primera época, concluye la primera sección de la pieza de Brunetti. Estos elementos se articulan dentro de cada sección en frases de ocho compases cuyos elementos constitutivos tienden a conformar parejas antecedente-consecuente con dimensiones propias de la cuadratura formal. En particular, cada sección está formada por dos frases que conciden en el antecedente y difieren en el consecuente (uno de los procedimientos preferidos por los compositores de tangos rioplatenses en esta época).

De todas formas, no basta la constatación de similitudes estructurales para afirmar la coincidencia de resultado musical entre estos tangos y sus homónimos sudamericanos. Es posible que las "maneras de hacer" -espresión que esconde la imposibilidad de definir ciertos parámetros expresivos de ejecución en muchos estilos musicales- fueran diferentes en los ambientes europeos ya en los primeros tiempos de afirmación del tango. De hecho lo son en etapas posteriores, si bien en algunos intérpretes se advierte una tendencia intencional a imitar modelos rioplatenses. Pero sólo la audición de estas tres piezas o de otras pertenecientes al repertorio de los primeros tangos italianos -en versiones fonográficas originales, claro está- podría ratificar esta hipótesis. Por el momento hay que conformarse con lo que sugiere la música escrita, que en este caso tiene que ver más con similitudes que con diferencias.



Conclusión

Terminan aquí los documentos musicales, pero no las referencias históricas. Sería necesario mencionar el relato que el profesor de danzas Enrico Pichetti proporciona en su libro Mezzo secolo di danze -publicado en 1935- sobre la presentación del tango que llevó a cabo ante la aristocracia romana. El autor declara que llevó a cabo esta operación en abril de 1912. La fecha parece demasiado temprana, máxime si se tiene en cuenta que Picchetti relata que organizó dicha presentación como respuesta a la cruzada lanzada contra el tango (que, como se ha visto, tuvo lugar en los primeros meses del catorce). Tal vez aparezca algún documento que confirme o niegue la historia que relata, historia cuyo valor radica en que fue escrita por uno de los principales maestros de danza de pareja de este siglo en Roma. He aquí un fragmento de su minuciosa descripción del evento:
"Una tarde de abril de 1912 mi sala se llenó con los miembros más distinguidos de la aristocracia, de las embajadas y de la alta sociedad romana (...) Una hora antes de la presentación de los bailes la sala ya estaba llena y tanto en las conversaciones como en el mismo aire predominaba la ansiedad por este Tango Argentino (...) Y bailamos el famoso tango: yo sentía, mientras cumplíamos con diligencia y gracia las figuras más criticadas y discutidas, que la prejuiciosa animadversión iba desapareciendo para ser sustituída por un sentimiento de complacencia y de verdadera alegría artística que procuraba a los rostros contraídos, a los ojos demasiado abiertos, a las manos nerviosas, una sensación de alivio. Esta se fue transformando en sonrisa, en goce, en aprobación, para terminar en un aplauso tan vibrante y general como nunca había resonado en mi sala. ¡Fue un verdadero triunfo! Y aquí tengo que reconocer que la verdadera triunfadora fue mi mujer, mi incomparable compañera de baile, que con su gracia y compostura supo vencer desde el momento mismo de su aparición toda hostilidad. Más que seguirme en el baile, me precedía; intuía mis pasos, aunque fueran nuevos e inspirados en el momento por la música, tal vez a través de las vibraciones que se comunicaban nuestras manos, cuyos nervios vibraban al unísono y que se constituían en el verdadero vehículo de nuestros concordantes pensamientos. Era tal la ligereza de movimientos agraciados de su cuerpo que se plegaba y obedecía a toda necesaria ondulación, que tenía la impresión de ser yo quien era llevado por ella.""

Palabras felices que renuncian a la descripción superficial de figuras y movimientos para explicitar la actitud interna y la vía inicial de comunicación entre los bailarines que está en la base de la realización danzada del tango. Una vez más no se presentan referencias musicales, pero se rescatan algunos elementos fundamentales que tienen a la música como implícito telón de fondo.

Esta presentación de una coreografía adecentada para uso de las familias nobles y burguesas proporcionó, al parecer, inmediatos beneficios al maestro: "Al día siguiente en mis salas no se enseñaba, no se bailaba, no se aprendía otra cosa sino el tango." Nuevas presentaciones en otras sedes italianas acrecientan, según el texto de Pichetti, su fama y la de los tangos que él y su mujer bailan incluso ante autoridades eclesiásticas, quienes ante la elegancia y pureza de la danza terminan invariablemente por aprobarla. El tango ha vencido la batalla en Italia y Pichetti se atribuye el mérito del triunfo. Triunfo al que tal vez haya contribuído, pero que fue debido a causas más fuertes y persuasivas que las que lo ven como protagonista. Una etapa se cierra en ese 1914 que concluirá de un modo tristemente distinto de como había comenzado. Alguna referencia -con foto incluída- sobre los soldados bailando entre ellos el tango en el frente de batalla constituye la excepción al silencio general que cae sobre todos los medios de comunicación a propósito del tango y de todo tipo de diversión social. Habrá que esperar varios años -al menos cuatro- para que la danza llegada desde las ciudades rioplatenses a través de París reviva en Italia. Pero eso ya pertenece a otro capítulo de la historia.



Bibliografía

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    Pd. Una versión anterior de este texto apareció bajo el título "Scandales et condamnations: l'introduction du tango en Italie", en Tango nomade, R. Pelinski (ed.),1995, pp.173-274.


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