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Cristalización genérica en la música popular chilena de los años sesenta

Juan Pablo González

On genre formation in Chilean popular music of the sixties


Cristalización genérica en la Música Popular Chilena de los años sesenta

El surgimiento y desarrollo de la música popular urbana ha estado íntimamente ligado a la aparición de géneros de difusión masiva y modos de performance modernizantes. Tanto "género" como performance son conceptos centrales en el estudio musicológico de la música popular cuyas particularidades conviene recordar.

Performance puede ser definida como la escenificación de la interpretación. El timbre, el volumen y la articulación sonora por un lado, y el gesto, la actitud y el carisma del músico por el otro, son rasgos que se fijan performativamente (más antecedentes sobre performance en la música popular chilena en González 1996).

El género, por su parte, se puede definir considerando sus rasgos poéticos, musicales, coreográficos y performativos. Lo interesante es que sólo uno de estos rasgos bastaría para definir un género popular, como esta ponencia pretende demostrar.

En América Latina, el estudio musicológico de la música popular se ha enfocado más hacia el análisis de sus géneros que de sus modos de performance. Al abordar la Música Popular Chilena (MPC), sin embargo, nos encontramos con la paradoja que se trata de una música que no ha masificado géneros urbanos propios. La cueca de salón de Juan Valero, enviada a competir con el tango en el París de los años veinte; la mapuchina de Fernando Lecaros, que simulaba la presencia del indio mapuche en la canción de los años cuarenta; o el galopito de Raúl de Ramón, que se inspiraba en la tradición criolla en los años sesenta, fueron algunos de los géneros populares chilenos que no alcanzaron a cristalizarse como tales.

De esta forma, la MPC ha debido desarrollarse transformando géneros folclóricos en populares mediante el uso de modos performativos modernizantes. En América Latina, la transformación de géneros folclóricos -locales y tradicionales- en géneros populares -masivos e históricos -, se ha producido al menos por tres factores: la migración del campesino a la ciudad, la acción de la industria musical, y la práctica del propio músico urbano. Para ilustrar este último caso, nos detendremos en la canción-sirilla, género popular de raíz folclórica surgido en Chile en la década de 1960.

Hasta comienzos de los años sesenta, la MPC dependía fuertemente de la tonada y la cueca, dos géneros folclóricos masificados y "modernizados" desde los años veinte en el país. Esta situación cambió hacia 1963 con la re-inserción de géneros folclóricos recolectados en Chile desde los años cuarenta. Al mismo tiempo, la internacionalización de la industria musical en el Cono Sur de América, como la proliferación de un sentimiento americanista en la región, facilitó la incorporación de géneros de otros países de América Latina en la práctica musical chilena, lo que contribuyó a diversificar aún más esta música.
Para ilustrar la composición genérica de la MPC de los años sesenta y determinar el grado de gravitación de la canción-sirilla en ella, analizaremos un grupo de 70 canciones de autores chilenos popularizadas en el país entre 1960 y 1973, y recordadas, interpretadas o difundidas en Chile hasta el día de hoy (la selección de este repertorio fue realizada luego de consultar a numerosas personalidades del medio artístico y periodístico nacional que estuvieron ligadas a la música del período estudiado).

Este repertorio posee distintos grados de "folcloridad", la que se manifiesta tanto en el uso de 22 géneros poético-musicales y patrones rítmico-armónicos de origen folclórico, como en la presencia de modos de interpretación vocal e instrumental de raigambre campesina. En la figura 1 se señalan los porcentajes de uso de géneros folclóricos chilenos vigentes y extinguidos o de práctica restringida (cursiva), y latinoamericanos (subrayados).

Figura 1:
15,7%: sirilla
11,4%: tonada, cueca
10%: vals
7%: canción, guarania
5,7%: cachimbo, parabién
2,8%: refalosa: rin, canto a lo humano, estilo nortino, huapango, joropo
1%: trote, pericona, lamento mapuche, rasguido doble, zamba, vidala

Una diversidad tan grande de géneros no existía en Chile desde comienzos del siglo XIX. En ese entonces, la integración política y económica de la América Colonial por un lado, y la alianza estratégica de los nacientes países americanos por el otro, favoreció la circulación de géneros musicales en el continente. Es así como la vinculación política y territorial de Chile con Perú, y los desplazamientos del Ejército Libertador por el Cono Sur, produjeron la llegada al país de una variedad de géneros limeños y ríoplatenses durante las primeras décadas del siglo XIX (este es el caso del cielito, el pericón, la sajuariana, el cuando, y la zamacueca, ver Zapiola 1974: 44). Muchos de estos géneros continuaron practicándose en Chile hasta la década de 1930, siendo revividos por la recolección, proyección y creación folclórica de los años cincuenta y sesenta.

A mediados de este siglo, se produjo una nueva circulación de géneros de raíz folclórica en la región, ahora revitalizados por el movimiento folclorista, diseminados por la industria musical, y acogidos por el sentimiento americanista de la época. El 25% del repertorio de música chilena analizado está escrito sobre géneros de otros países latinoamericanos (ver figura 1).

El 75% del repertorio restante está escrito en base a géneros folclóricos chilenos tanto vigentes como extinguidos o de práctica restringida. Los vigentes, sobre los que está escrito un 50% del repertorio total, corresponden a géneros habituales de la MPC. Los extinguidos, que abarcan un 25% de todo el repertorio, corresponden a géneros cuya práctica comunitaria fue decayendo hasta desaparecer o restringirse en la década de 1930 (ver figura1). (Al no ser protagonistas del desarrollo urbano y moderno de la nación, los sectores sociales que practicaban esta música, fueron abandonando sus practicas culturales originales y adoptando las impuestas por la propia modernidad).

De este modo, géneros como la refalosa, el rin, la pericona, y la sirilla, eran más que nada recordados por los cultores campesinos cuando fueron recolectados por los folcloristas chilenos de los años cincuenta. Estos géneros, junto a otros de práctica restringida como el cachimbo y el trote, se transformaron en los soportes formales que sustentaron el desarrollo de tres de las vertientes de la MPC de los años sesenta y setenta: el Neofolclore, la Nueva Canción, y el Canto Nuevo.
La sirilla es el género que aparece con mayor frecuencia en la canción chilena de la época, desplazando a los géneros folclóricos "modernizados" hasta entonces por la MPC: la tonada y la cueca. Distintos autores coinciden en señalar que sirilla corresponde a una alteración fonética de seguidilla, forma poética, coreográfica y musical muy popular en la España del siglo XVII (ver Garrido 1957 y Morales 1987). De origen arábigo medieval y relacionada con la jarcha del siglo XII, la seguidilla fue revivida en España a fines del siglo XVI como parte de la revitalización de géneros tradicionales y populares ocurrida durante el Siglo de Oro español (ver Etzion 1996: xli). En Chile, algo similar sucedería durante la década de 1960, cuando folcloristas, músicos, productores y audiencias la revitalizaran nuevamente.
Como forma poética, la seguidilla corresponde a una estrofa de cuatro versos de 7 (o 6) y 5 sílabas de rima asonante en los versos pares. Aparece habitualmente como estribillo de romances y otras formas poéticas del siglo XVII, siendo ampliamente difundida en España a través de pliegos sueltos, romanceros, novelas, y géneros teatrales (ver Etzion 1996: xxxv y xli). Pereira Salas nos informa de su presencia en Chile en villancicos de Navidad y en representaciones teatrales del siglo XVIII (1941: 209).

El músico y memoralista José Zapiola no nombra la sirilla entre las danzas que conoció en Santiago en la primera mitad del siglo XIX. Como forma poético-musical danzable, la seguidilla aparece más bien en Chiloé, bailándose como nave, pericona y sirilla. Su inclusión como segunda estrofa de la cueca, danza nacional, le otorga gran importancia a la seguidilla en la cultura tradicional chilena.
El fraile Francisco Javier Cavada es quien primero nos da un ejemplo de sirilla luego de recogerla en Chiloé cerca de 1914 como una danza de pañuelos y zapateo de dos parejas (1914: 166-167). Se trata de "Sirilla me pides", cuya primera estrofa es similar a las recogidas en Chiloé por Violeta Parra y Margot Loyola en 1958 y 1962 respectivamente. Tanto Pereira Salas (1941), como Tangol (1972), Loyola (1980) y otros autores, basan sus comentarios sobre la sirilla en lo afirmado por Cavada en 1914.

Figura 2:
Sirillas me pides
¿Cuál de ellas quieres?
Son unas amarillas
y otras son verdes.
(Recolección de Cavada, ca. 1914)

Pereira Salas sostiene la vigencia de la sirilla a comienzos de los años cuarenta (1941: 210), aunque Carlos Vega no la menciona entre las danzas recopiladas en su viaje a Chiloé y al sur de Chile en 1942 (ver Vega 1959). Margot Loyola reconoce su vigencia hasta la década de 1930 (1980: 229) y cuando la recoge Violeta Parra, su informante le asegura que hacía mucho tiempo que no se bailaba. Al extinguirse la sirilla como baile, se extinguía también su práctica musical, quedando sólo como una grabación o transcripción folclórica. Sin embargo, este género logró proyectarse musicalmente en el tiempo transformándose en la canción-sirilla cultivada por los músicos populares chilenos de los años sesenta.

Con la sirilla, y otros géneros revividos en esa época, se desarrolló primero una canción costumbrista e histórica, donde se invocaban lugares y personajes lejanos, y tiempos remotos. Esta canción puso en la escena urbana a individuos socialmente distintos al intérprete y al auditor de la música popular de entonces. El cantante dejó de referirse a sí mismo o a su público en la canción y empezó a hablar del "otro", una figura de costumbres diferentes, que poco a poco fue revelando una problemática social en la cual la MPC casi no había reparado (dentro de los escasos ejemplos de canciones con contenido social en la MPC de la primera mitad de este siglo se destaca el vals "Corazón de escarcha" de Críspulo Gándara y la tonada "La parva de paja" de Honorio Concha Bravo).

Junto con la incorporación de un otro histórico y social a la conciencia del auditor urbano, la sirilla sirvió de marco formal en Chile para canciones que han logrado trascendencia universal, como "Gracias a la vida" y "Volver a los diecisiete", donde Violeta Parra nos canta desde un "otro encarnado" que intenta existir al interior de la cultura urbana y moderna chilena.

Si comparamos estas y otras canciones-sirilla con las pocas sirillas folclóricas recolectadas en terreno, no encontraremos grandes relaciones ni en el plano literario, coreográfico, musical, o performativo. Cabe preguntarse entonces, ¿en qué basa la canción-sirilla su identidad como sirilla?

La estructura poética de la seguidilla no constituye un elemento común entre ambos géneros, pues de 14 canciones-sirillas analizadas solo tres se ciñen a él: El curanto; y El camarón de Raúl de Ramón, y Al centro de la injusticia de Violeta e Isabel Parra.

Figura 3:
El curanto (1966) (fragmento) Texto y música de Raúl de Ramón

Levántate hombre flojo,
sale a pescar,
que la mar está linda
pa´navegar.
No puedo levantarme,
tengo mucha hambre
y pescar con fatiga
va a malograrme.
Quiero comer curanto
con chapalele,
milcao, chicha ´e manzana
y aunque me vuele.

Al centro de la injusticia (1968) (fragmento) Texto de Violeta Parra, música de Isabel Parra

Chile limita al norte
con el Perú
y con el Cabo de Hornos
limita al sur.
Se eleva en el oriente
la cordillera
y en el oeste luce
la costanera.
Al medio están los valles
con sus verdores
donde se multiplican
los pobladores.
Cada familia tiene
muchos chiquillos,
con su miseria viven
en conventillos.

Músicos populares urbanos más alejados del folclor, en cambio, modificaron voluntaria o involuntariamente el patrón métrico literario de la seguidilla o sencillamente no lo utilizaron, recurriendo, por ejemplo, a la cuarteta octosílaba En la Figura 4 se señalan las estructuras poéticas de 14 canciones-sirilla popularizadas en Chile entre 1960 y 1980.

Figura 4:

  1.  
    1. Seguidilla
      1. simple: El curanto y El camarón (Raúl de Ramón
      2. doble: Al centro de la injusticia (Violeta e Isabel Parra)
      3. mixta: La chilenera (Richard Rojas)
      4. variada: El casorio (Hernán Alvarez)
      5. desarrollada: Según el favor del viento (V. Parra); La noche entera (Pedro Yáñez)
    2. Cuarteta
      1. ocotsílaba: Mi abuela bailó sirilla (R. Alarcón); La pericona se ha muerto (V. Parra)
      2. otras: A la ronda, ronda (endecasílaba) (A. Fuentes y O. Muñoz); La chilenera (decasílaba) (R. Rojas); Niña sube a la lancha (R. Alarcón)
    3. Otras
      Volver a los diecisiete (décimas) y Gracias a la vida (endecasílaba) (V. Parra); El andariego (Patricio Manns).

Como forma musical, contamos con muy pocos antecedentes sobre la seguidilla española que llegó a Chile y su versión folclorizada. Cavada no nos entrega información sobre los aspectos rítmicos o armónicos de la sirilla que conoció en Chiloé y es Pereira Salas quien primero nos señala escuetamente que "el aire de su música es de tres tiempos" (1941: 208).

Las sirillas recolectadas en los años cincuenta y sesenta por Violeta Parra, Margot Loyola, Héctor Pavez, Gabriela Pizarro y Raquel Barros, que están depositadas en el Archivo Sonoro de Música Tradicional de la Universidad de Chile, no ayudan a determinar un patrón rítmico-armónico característico de la sirilla, pues dos de ellas no lo poseen (Parra y Barros); una está en 3/4 (Loyola); y la otra en 6/8 (Pavez).

Ninguna de estas sirillas parece haber influido musicalmente en la canción-sirilla de la década de 1960. La recogida por Loyola en 3/4 ("Sirilla me pides") , fue difundida masivamente sólo a fines de los años setenta (en su disco LP Bailes de tierra, de 1979, Polydor; y en su libro de 1980 de la Universidad Católica de Valparaíso); la recogida por Pavez en 6/8 ("Cuatro patas tiene un gato") no influyó ni en su propia creación, ya que su "Para bailar segrilla" (basada en elementos rítmicos, melódicos y literarios entregados por un cultor chilote a Pavez) está en 4/4; y las recogidas por Parra y por Barros ("Y a cantar seguirilla", 1965) no poseen acompañamiento pues, al menos en el caso de Barros, su informante no lo recordaba.

Esta reducida muestra deja ver una gran diversidad musical en la sirilla en Chile, lo que nos lleva a suponer la llegada al país de distintos tipos de seguidillas españolas, como la manchega, la murciana o la gitana. Tal diversidad también se manifiesta en la coexistencia de los términos sirilla, seguirilla, y segrilla en Chiloé hasta mediados de este siglo (ver Figura 2) (Margot Loyola recolectó varios textos de sirillas con referencias manchegas, ver Loyola 1980: 228-229).

Figura 5:
Seguidillas manchegas
son las que canto
porque las de mi tierra
no valen tanto.
(Recolección de Loyola, 1962)

La influencia más clara en las canciones-sirilla de la MPC de los años sesenta proviene de la única sirilla grabada por Cuncumén, el primer conjunto chileno de proyección folclórica (publicada a comienzos de los años sesenta como "La sirilla" en el LP El folklore de Chile Vol. VII, Santiago: Odeón LDC 36328). Este grupo recibió de Violeta Parra la sirilla "Sirilla me pides" quien la recolectó sin acompañamiento instrumental. Sin embargo, miembros de Cuncumén aseguran haberla recibido de Parra con el acompañamiento que llegó a hacerse característico de la sirilla en los años sesenta. En la Figura 6 se transcribe el acompañamiento rítmico de la sirilla recibida de Violeta Parra por Cuncumén y se compara con la de 10 canciones-sirilla popularizadas en Chile en los años sesenta.


Figura 6:
(corcheas = i negras = l acentos = ^ ) todas en 6/8

"La Sirilla" (Cuncumén): i l i î i i î i l
"Volver a los diecisiete" y "Gracias a la vida"
(V. Parra),
"Al centro de la injusticia" (Violeta e Isabel Parra):
î i l i î i i î i l
"La pericona se ha muerto" (V. Parra),
"La chilenera" (Richard Rojas),
"A la ronda, ronda" (A. Fuentes y O. Muñoz),
"El andariego" (Patricio Manns):
l î i i î i i l
"El camarón" (Raúl de Ramón),
"Mi abuela bailó sirilla" (Rolando Alarcón),
"El casorio" (Kiko Alvarez):
l i i î i i î l

 

¿De dónde sacó Violeta Parra el acompañamiento de la sirilla que le entregó a Cuncumén? ¿Es de una sirilla que sólo ella conoció? ¿Se basó en el patrón de otra danza chilota, como la pericona? ¿Fue algo de su invención? Junto con llegar a estas interrogantes, también hemos llegado a algunas certezas, que permiten afirmar que un cultor, un folclorista y un músico popular se refieren a distintas cosas cuando hablan de sirilla. Para caracterizarla, consideran por separado rasgos poéticos, musicales, coreográficos o performativos.

 

En efecto, como objeto folclórico recolectado, la sirilla es definida como género por la presencia de la métrica literaria de la seguidilla. Como objeto folclórico proyectado, en cambio, la sirilla adquiere su identidad en torno a un baile de pañuelos y zapateo de dos parejas (Cavada 1914: 166). Por otro lado, para quienes aprendieron la sirilla de Violeta Parra, como su hija Isabel y el grupo Cuncumén, la sirilla se caracteriza performativamente; por la ejecución enérgica de un patrón de acompañamiento en la guitarra, mientras que en la canción-sirilla, ese patrón se ejecutaría en forma más sutil.

 

La práctica performativa tradicionalista de Violeta Parra y su actividad composicional modernizadora, se encuentran de manera singular en la cristalización de la canción-sirilla en Chile. Junto con constituirse en punto de llegada de una tradición folclórica y punto de partida de una práctica popular urbana, Violeta crea su propio eslabón entre ambas músicas. Su autenticidad y talento le otorgan autoridad para influir en la proyección y creación folclórica chilena de las últimas tres décadas. De este modo, Violeta Parra se manifiesta tanto como pueblo que como individuo; transmite, pero al mismo tiempo crea una tradición, transformándose así en el agua de la que bebe.

(Este artículo es producto de la ponencia presentada por el autor en el II Congreso Latinoamericano IASPM, International Association for the Study of Popular Music, celebrado en Santiago de Chile en marzo de 1997)


Bibliografía

  • Advis, Luis, Juan Pablo González et al. 1997. Clásicos de la Música Popular Chilena. Volumen II. 1960-1973 raíces folclóricas. Santiago: Publicaciones SCD, Editorial Universidad Católica de Chile.
  • Etzion, Judith. 1996. The Cancionero de la Sablonara (A critical edition). Londres: Tamesis Books.
  • Cavada, Francisco J. 1914. Chiloé y los Chilotes. Santiago: Imprenta Universitaria.
  • Claro, Samuel. 1979. Oyendo a Chile. Santiago: Editorial Andrés Bello.
  • Garrido, Pablo. 1957. "Los bailes de Chile", en Nicomedes Guzmán, Autoretrato de Chile. Santiago: Editorial Zig-Zag: 243-251.
  • González, Juan Pablo. 1996. "Evocación, modernización y reivindicación del folclore en la música popular chilena: el papel de la performance" Revista Musical Chilena , 50/185: 25-37.
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  • Morales Pettorino, Félix ed. 1987. Diccionario ejemplificado de chilenismos y de otros usos diferenciales del español en Chile. Valparaíso: Universidad de Playa Ancha de Ciencias de la Educación.
  • Pereira Salas, Eugenio. 1941. Los orígenes del arte musical en Chile. Santiago: Publicaciones de la Universidad de Chile.
  • Tangol, Nicasio. 1972. Chiloé. Archipiélago mágico. Santiago: Editorial Quimantú.
  • Vega, Carlos. [1959]. Música folklórica de Chile. Santiago: Universidad de Chile, Instituto de Investigaciones Musicales.
  • Zapiola, José. 1974. Recuerdos de treinta

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