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Okinawa latina: la orquesta Diamantes y la errante identidad de la emigración nipona-peruana

Shuhei Hosokawa

Resumen
Este artículo sigue la pista de Diamantes, una orquesta okinawo-peruana dirigida por Alberto Shiroma. A través del relato de  la deriva migratoria de los okinawos en América Latina y Japón, y de un recorrrido por los estilos, géneros y estrategias de  performance de Diamantes, el texto muestra las complejas relaciones entre identidad cultural, expresión musical y experiencia  migratoria. En este recorrido se pone en evidencia el carácter translocal de las identidades culturales en un contexto de  globalización en el que, simultáneamente, se juega con formas de pertenencia desterritorializadas y con estrategias de  reterritorialización.

Abstract
The paper deals with the double process of reterritorialization and deterritorialization (García Canclini) in Diamantes, an Okinawan-based band led by a Japanese-Peruvian singer. It examines how their songs show the fluctuating identity and experience of two-way migration, one from Okinawa to Peru and the other from Peru to Okinawa, through their bi-lingualism and hybridization of Okinawan, Latinamerican and other elements. The ethnic tension between Okinawa and Japan is focused as well.


(*)

De Lima a Koza

Según la experiencia de emigrar se vuelve cada vez más común a escala global, la identidad espacial y geográfica de la música que los emigrantes de todo tipo llevan consigo se está volviendo fluída y flexible. Consecuentemente, los etnomusicólogos  vienen cuestionando crecientemente la relación «natural» de la música y los músicos con el lugar «nativo» y su cultura; los  conceptos convencionales de «nativo» y «auténtico» aplicados a las músicas y los músicos; así como el simbolismo prefigurado  en el sonido, las letras o los estilos de interpretación. Así, ponen de relieve nuevos conceptos y formas de práctica musical  asociados con la experiencia fluctuante y flotante de músicos de quienes se espera que se identifiquen de acuerdo con el  marco político de lo global/local. A causa de un irregular mapamundi de poder económico, de la brecha creciente que separa a  acomodados y empobrecidos, de la densificación de las redes que conectan entre sí mundos reales y virtuales, y del desarrollo  de un sistema masivo de transporte, la emigración es hoy día tan multidireccional ¯de Ceilán a Grecia; de Tailandia a Taiwan;  de las Filipinas a Hong Kong; de Nepal a Hawai; de Corea a Brasil; de Irán a Japón¯ que la dicotomía centro/periferia,  dominante durante décadas en las ciencias sociales, se ha atenuado considerablemente ¯aunque no por ello haya dejado de ser  válida. Gran cantidad de emigrantes «desembarca» en el aeropuerto local sin pasar por los clásicos puntos de encuentro de  París, Londres o Nueva York, o sin traspasar fronteras históricas o coloniales, o rutas como Orán-Marsella, Tánger-Tarifa, La  Habana-Miami, México-Texas, Pusan-Shmonoseki (Corea-Japón), y Naha-Osaka (Okinawa-Japón). Para estas trayectorias de larga  distancia, la contigüidad geográfica y la coyuntura espacial son menos determinantes que la interconexión de condiciones  politico-económicas de orden global/local. Incluso la vieja relación colonial no es siempre la que fija las nuevas rutas de  emigración. La forma emergente de esta cultura simultáneamente desconectada e interconectada ha sido captada por el  antropólogo Néstor García Canclini, con la existencia de dos procesos correlativos de desterritorialización y  reterritorialización:  

Las búsquedas más radicales acerca de lo que significa estar entrando y saliendo de la modernidad son las de quienes asumen  las tensiones entre desterritorialización y reterritorialización. Con esto me refiero a dos procesos: la pérdida de la  relación «natural» de la cultura con los territorios geográficos y sociales, y, al mismo tiempo, ciertas relocalizaciones  territoriales relativas, parciales, de las viejas y nuevas producciones simbólicas (García Canclini, 1990: 288). 

Con vistas a clarificar este par conceptual que se refiere al desplazamiento humano, material y simbólico, en este artículo  me concentraré en una orquesta okinawo-peruana, Diamantes, suscitando cuestiones sobre la interrelación entre identidad  cultural, expresión musical y experiencia migratoria. Según la crítica marxista Chantal Mouffe, la identidad es «el resultado  de interacciones que tienen lugar dentro de un espacio cuyos perfiles no están claramente acotados» (Mouffe, 1994: 110). Para  alcanzar una definición apropiada de la identidad ¯continúa¯ «necesitamos tener en cuenta tanto la multiplicidad de discursos  como la estructura de poder que los afecta, así como la dinámica compleja de complicidad y resistencia que subyace a las  prácticas en las cuales la identidad se encarna» (ibid.). 

Okinawa, el archipiélago más meridional de Japón, situado entre Taiwan, China y las islas mayores del Japón, es resultado de  siglos de historia colonial. A causa de sus rasgos culturales distintivos en religión, mitología, sistema familiar,  indumentaria, cocina, lenguaje, música, etc. ha constituído el grupo «étnico» más grande del Japón moderno (cerca de 1,3  millones de personas, en torno al uno por ciento de la población total japonesa). Las islas fueron tributarias de China  (dinastías Ming y Quing) entre los siglos XV y XIX. Pero Satsuma (hoy Kagoshima), la punta sur de la isla Kyushu, al suroeste  japonés, también estableció impuestos y una capitalidad en 1609. Esta dual subordinación terminó en 1879, cuando el recién  llegado gobierno Meiji reclamó la territorialidad de Okinawa en contra de la declinante dinastía Qing (y contra una parte de  los políticos locales). El gobierno japonés administró e impulsó las reformas (niponización) mediante el nombramiento del  gobernador de Okinawa, suprimiendo el lenguaje local en la escuela, prohibiendo hábitos locales y por otros diversos medios.  «Niponismo» y «nativismo» se han enfrentado mútuamente de manera hostil, pero es el primero el que normalmente ha controlado  la hegemonía sobre el discurso social e ideológico. La alianza política animó a los habitantes de Okinawa a emigrar a Japón,  especialmente a Osaka, donde formaron un «guetto». Durante la guerra del pacífico, el archipiélago fue usado como escudo de  las islas septentrionales, muriendo en la cruenta batalla una cuarta parte de la población. El desastre de la guerra terminó  con el desfile de las tropas americanas, que gobernó las islas desde 1945. Aunque en 1972 Okinawa fue «devuelta» a Japón,  debido a su localización estratégica en el pacífico norte aún mantiene las bases americanas más establecidas y activas sobre  suelo japonés, reconocidas por el Tratado de Seguridad Japón-EEUU (ver Taira, 1996).  

El líder de la orquesta Diamantes, Alberto Shiroma, nieto de inmigrantes de Okinawa, nació en Lima en 1966. Al resultar  vencedor en 1985 en un concurso de canción panamericana de los inmigrantes japoneses, fue premiado con un billete de avión  para Japón. Allí comenzó a trabajar en fábricas del área industrial de Tokio, junto con otros dekasegui latinoamericanos  (trabajadores descendientes de japoneses, emigrados desde Brasil, Perú, Bolivia y Argentina), mientras trataba en vano de  convertirse en cantante profesional. Frustrado por la dureza de la vida en Japón, acudió a visitar a sus parientes en Koza  (Okinawa), una ciudad conocida por la base militar norteamericana más grande de todo Asia Oriental. Allí encontró, en 1991,  músicos locales con los que hacer música latinoamericana. Ese fue el comienzo de Diamantes. En Koza, muchos soldados hispanos  del ejército norteamericano siguen sus actuaciones. Desde 1993 han publicado cinco CDs y varios singles, actuando con  frecuencia tanto en Okinawa como en Japón. Algunos de sus temas son jingles para anuncios de televisión (cosméticos, cervezas  y refrescos, por ejemplo). Alberto Shiroma se ha convertido en invitado frecuente de un programa televisivo en horario  estelar en el que los cantantes han de interpretar los diez top hits de la semana, grabados por otros artistas. Es la prueba  de su reconocimiento masivo como músico versátil.  


De Okinawa a Peru

¿Por qué japoneses en Perú? Los primeros braceros japoneses llegaron a Perú en 1899. Se trató de la primera emigración  japonesa a Latinoamérica, y fue disparada por la depresión económica de Japón tras la guerra sino-japonesa de 1894-95 que  dañó especialmente el área agrícola; y debido también a la necesidad de Perú de nuevos trabajadores para la caña de azucar y  otras haciendas (Moriyama, 1979; Yanaguida y Rodríguez del Alisal, 1992: 171-200). El sentimiento antiasiático en  Norteamérica, donde los japoneses habían estado trabajando en la Costa Oeste y Hawaii desde la década de 1880, estimuló  también la emigración hacia el sur. En 1923, el sistema de emigración por contrato fue abolido a causa de los bajos salarios  de los colonos, con lo que las compañías intermediarias japonesas prácticamente cesaron de operar en Perú. Entonces  comenzaron a entrar emigrantes por cuenta propia y aquéllos que fueran reclamados por las familias residentes, si bien a  partir de 1936 la restricción de recién llegados comenzó a detener su flujo. Finalmente, la Guerra del Pacífico acabó con él,  y parte de los residentes japoneses fueron reubicados en campos de concentración de los Estados Unidos. La cota más alta en  la inmigración japonesa se da dentro del período entre 1924 y 1930, durante el cual ingresó al país una cuarta parte del  total de inmigración japonesa desde 1989 hasta nuestros días. En el mismo período, un 80 por ciento de los inmigrantes  japoneses vivía en la capital. La comunidad japonesa en Perú antes de la guerra estaba por tanto más urbanizada que, por  ejemplo, la de Estados Unidos o Brasil.

De los 18.000 japoneses embarcados hacia Perú desde 1899 hasta 1923, el 20 por ciento procedía de Okinawa. Los okinawos  expandieron activamente su establecimiento en el país explotando su red de relaciones familiares. Debido a un sistema de  familia extensa basado en la fuerte unidad religiosa y social de un grupo que comparte unos mismos «ancestros», las redes  étnicas okinawas de familia, aldea, región, isla y archipiélago se hallan tan bien desarrolladas en el Nuevo Mundo que han  facilitado la llegada de nuevos emigrantes. También la discriminación japonesa contra ellos puede haber contribuído a su  éxito en el exterior (antes de la guerra, muchos hombres de Okinawa decidieron emigrar para escapar de la conscripción  japonesa). Okinawa ha diseminado emigrantes desde Hawai hasta el Pacífico Sur con una amplitud demográfica y geográfica mayor  que la del propio Japón. Especialmente los ha atraído Perú, hasta el extremo de que se estima que entre el 70 y el 80 por  ciento de los 70.000 ciudadanos nipón-peruanos actuales (la «minoría» más grande de Perú) son de procedencia okinawa.  

Organizan sus propias asociaciones (es decir, excluyendo a los otros japoneses). Dichas asociaciones invitan a la solidaridad  por diversos medios, como la comida tradicional, la conmemoración de los emigrantes pioneros, el baile de corte, concursos de  canción y otros tipos de actos. Muchos okinawos y sus descendientes se hallan también inscritos en asociaciones japonesas.  Ese era el caso de Alberto Shiroma, quien participó en el concurso nipón-peruano de canción. Las instituciones «japonesas»  abarcan a los procedentes de Okinawa, pero no al revés. Estos últimos a menudo son categorizados como «japoneses» a ojos de  los peruanos, así como en las estadísticas correspondientes. Y la mayoría de los peruanos, aún cuando sepan de la existencia  de la gente de Okinawa, cree que la diferencia entre unos y otros es meramente regional. Aunque en Perú los de Okinawa y sus  descendientes sobrepasen en número a los japoneses, es este último grupo el política y socialmente predominante. Los okinawos  en Perú son, por tanto, doblemente marginales. 


Un cantante «fuera de sitio» 

Alberto Shiroma es un cantante «fuera de sitio»: cantaba enka (balada romántica japonesa) en Lima, mientras que practica  estilos de inspiración latinoamericana en Japón. ¿Cabría considerar esto como su particular «inconsistencia» estilística? ¿O  más bien supone una especie de vinculación sistemática con la música de las antípodas? En Perú, los descendientes de  japoneses, incluídos los de Okinawa, conforman una comunidad étnica distintiva en la cual diversas manifestaciones culturales  están organizadas con vistas a consolidar la etnicidad. La experiencia musical de Alberto en su adolescencia no es inusual  entre los jóvenes okinawo-peruanos, puesto que creció en un medio multimusical con pop hispánico, rock-pop americano, salsa y  música andina, aprendiendo la percusión hispana del cajón, la enka japonesa y el kachasi de Okinawa (música festiva para  baile. Shiroma, 1998: 109).  

De entre varias alternativas, la enka resultó la privilegiada durante su adolescencia, probablemente debido a que las  canciones populares japonesas tenían una implantación en la competición de karaoke a nivel panamericano mejor establecida y  de mayor amplitud que la danza y música de Okinawa. El marco competitivo proporciona popularidad a las actuaciones y los  participantes, incentivados a mejorar las canciones. La enka, género dominante desde los años sesenta hasta los ochenta, no  sólo era el favorito de la mayoría de los participantes, sino también la elección más segura con vistas a ganar el concurso  (sobre la escena del karaoke nipón-brasileño, véase Hosokawa, 1998). La danza y música de Okinawa son ejecutadas normalmente  en reuniones familiares como bodas, fiestas de cumpleaños o ceremonias para los antepasados. Cantar enka no contradecía la  identidad okinawa, puesto que debido a la influencia de los medios masivos las canciones populares japonesas han permeado  abrumadoramente el archipiélago desde los años treinta. Es más, volverse japonés era y es estimulado por la política de  asimilación del gobierno nipón. El hecho de que la mirada de los peruanos no distinga lo japonés de lo okinawo, sino que  etiqueten a ambos como japónes u oriental (a pesar de la asimilación político-económica y cultural de ambos) también afecta a  la asimilación de la música japonesa por parte de Shiroma, dado que lo que constituye identidad étnica es tanto cómo se ve  uno a sí mismo como, también, cómo otros lo miran a uno (o una). La diferencia racial inscrita en la apariencia física cuenta  mucho en este caso. Aún cuando un peruano de ascendencia japonesa u okinawa se encuentre inclinado hacia la música peruana o  americana, para él resultará difícil ejecutarla fuera del círculo étnico. Interpretar tal música disonaría con el estereotipo  japonés prevaleciente en Perú, y en consecuencia correría el riesgo de subvertir la identidad recibida como grupo  minoritario. 

El giro drástico desde la enka a la música latinoamericana que se produjo tras la emigración de Shiroma al Japón puede  entenderse justamente como un movimiento inverso: su afinidad con la cultura «latina» se pudo entonces poner en juego, y la  música «tropical» se acomodó bien a esta nueva identidad social. Si ser japonés/okinawo está marcado socialmente en Perú,  también lo está ser «latino» (pronunciado raten) en Japón (1). Lo que aquí cuenta no son diferencias raciales sino étnicas ¯en  otras palabras, culturales¯, diferencias que se hallan entrelazadas con el pasado y presente migratorios de la familia  Shiroma. Igual que era «okinawo» y «japonés» en Perú, ahora es «peruano» y «latinoamericano» en Japón. 

El boom de la «world music» resultó ventajoso de cara a la popularidad de la banda, debido a que la industria musical de  Japón, estimulada por varios grupos y cantantes de Okinawa que se habían dado a conocer durante el boom a finales de los  ochenta, estaba prestando atención al movimiento emergente en las islas del sur. Curiosamente, algunas etiquetas comerciales  y ciertos comentaristas musicales estaban tratando de llamar al pop de Okinawa «la world music de Japón», indicando con ello  el halo exótico de esta música pero, al mismo tiempo, implicando la presencia de un colonialismo cultural en la relación  Okinawa-Japón comparable al de la relación de Europa con Africa, el Caribe o el mundo árabe. La intervención cultural y  económica de la industria y la prensa japonesas activó a los músicos locales, de modo que muchos grupos y cantantes juveniles  como Rinken Band, Yukito Ara o Hidekatsu se volvieron conocidos en Japón por su fusión de rasgos de estilo propios de Okinawa  como la escala local, el sanshin (un instrumento de tres cuerdas cuyo cuerpo viene cubierto por una piel de serpiente),  letras en uchinaguchi (la lengua de Okinawa), coreografías y vestuario típico, etc.; todo ello combinado con técnicas de la  música pop japonesa o internacional como la instrumentación electrónica y eléctrica, la caja de ritmos y percusión rock, la  armonización y las letras en japonés. Esta «música folk eléctrica», como el estudioso de la música popular Toru Mitsui la ha  llamado (1998: 4-6) está estrechamente vinculada con el movimiento nativista contemporáneo que tiene a su vez su correlato en  el turismo hacia Okinawa y su exotización por los japoneses. 


Okinawa Latina: poetica y política 

En la escena musical de Okinawa, la orquesta Diamantes ocupa una posición muy especial, en el sentido de que hace poca gala  de color local. Tampoco copia los modelos del rock americano, como hacen las bandas locales asentadas en la base militar  norteamericana (Murasaki y Condition Green, bandas de rock duro de los años setenta, fueron los dos mayores exponentes). Su  sonido no manifiesta la «okinawidad» (con algunas excepciones que serán mencionadas más adelante). En lugar de ello, evoca un  exotismo «tropical», dado que su base musical es mucho más latina que okinawa. El hecho de que su primer album, Okinawa  Latina, incluya melodías mundialmente conocidas a traves de las grabaciones de Santana («Jingo»), Gipsy Kings («Bamboleo») y  Simon and Garfunkel («El cóndor pasa»), muestra que inicialmente eran un escaparate de músicas «pan-latinas», más que un  grupo casado con géneros específicos. Esta versatilidad probablemente responda más a la experiencia multimusical de Shiroma  en Lima que a su identidad étnica y/o nacional (2). En este sentido, Diamantes no es una orquesta de salseros, rumberos,  merengueros o cualquier otra taxonomía. Sencillamente, tocan «música latina». A la relación entre Japón y Diamantes puede  aplicarse también lo que Ana M. López ha escrito sobre el diferente uso que de la noción de «panamericano» se hace en los  Estados Unidos y en Latinoamérica: 

«Así, en los Estados Unidos, la idea de «música latina» a menudo se ha dado dentro de un vacío colonialista, como una  categoría englobante que colapsa todos los orígenes nacionalistas, cuidadosamente alimentados (aunque con frecuencia  imaginarios) de cada ritmo específico. No obstante, por esa misma razón, ese vacío colonial ha constituído el espacio en el  cual emergieron diversas nociones de una latinidad (a menudo marcada por el género), que realinea la idea de unos ritmos  «latinos» con la de una comunidad y/o identidad de contestación panlatinoamericana/latina» (López, 1997: 311. T. del E.) 

Diamantes explota estos recursos «panlatinoamericanos» de la música limeña en Japón, donde «música latina» significa  vagamente, al igual que en los Estados Unidos, la música del Sur apasionado. Pudieron aprovecharse de la creciente  popularidad de la música «tropical» tras el boom de la world music (aunque la música latinoamericana ya había generado un  buen número de devotos japoneses desde los años treinta, con su exposición a la cultura norteamericana y europea). También  les benefició la curiosidad de los medios de comunicación acerca de la procedencia okinawo-peruana del líder de la banda  (otros miembros además de Alberto y su hermano Jorge nacieron y se criaron en Okinawa). Para la imaginación y los medios de  comunicación de Japón, Alberto Shiroma es doblemente exotizado y tropicalizado, por ser al mismo tiempo okinawo y latino ¯de  ahí el título del primer album de la orquesta, Okinawa Latina (3)

¿Son compatibles lo okinawo y lo latino? Tras el éxito de Diamantes, la expresión «Okinawa latina» se ha vuelto tan corriente  que una revista musical de Okinawa publicaba un número especial dedicado a este asunto (Shimauta Rakuen, 4, 1995). El lema de  la cubierta evidencia la conmensurabilidad de Okinawa y lo latino, tal y como lo conciben japoneses y okinawos: «¡Es verano,  es Okinawa, es latino! ¡Mete ruido, sangre sureña!». Es sintomático que tanto Okinawa como lo «latino» sean identificados  como un «sur», porque el autor de este lema es claramente consciente de la mirada de los japoneses de las islas principales  del norte. «Alatinado» (raten teki) significa, para el popular presentador Rinsuke Teruya, la filosofía del «qué-será-será,  mañana será otro día» (Shimauta Rakuen, 4, 1995: 6). 

El estereotipo del latino como vividor alegre, ocioso y despreocupado, difundido en Japón desde los comienzos de la  modernización a través de la prensa internacional (es decir, anglo-dominada), se proyecta sobre la autoimagen okinawa y sirve  para criticar la falta de amabilidad y el utilitarismo de Japón. Esa «Okinawa latina» se carga con un significado político  desde el momento en que el «sur» compartido por Okinawa y lo latino alude también a una posición marginal en las Américas:  Okinawa no sólo resiste ante Japón, sino también ante los Estados Unidos, cuya colonización militar sobre Okinawa todavía no  ha terminado. La «Okinawa latina» hace un contraste implícito con la «Okinawa americana». La forma de esa resistencia toma  menos de la oposición binaria, marxista (dominio vs. resistencia), que de aquéllo que Michel de Certeau ha denominado  «táctica»: el «arte del débil» o la «acción calculada que resulta de carecer de un terreno propio» (De Certeau, 1980: 187).  La táctica, continúa este autor, 

«... no tiene más lugar que el del Otro. Asímismo, debe jugar en el terreno que le viene impuesto, tal y como lo organiza la  ley de una fuerza extraña. Carece de medios para tenerse a sí misma, a distancia, en una posición de retirada, previsión o  reagrupamiento: es un movimiento ‘al interior del campo de visión del enemigo’... y en el espacio controlado por él» (De  Certeau, 1980: 86. T. del E.).

Como mencionamos anteriormente, la identidad okinawa está tácticamente determinada por la contraposición con Japón. «Okinawa  latina» implica «Okinawa en lo latino», así como «lo latino en Okinawa», lo doblemente débil en la jerarquía política que  encabezan Japón y los Estados Unidos. Esa «Okinawa latina» muestra una comparación entre parecidos de familia, constituyendo  un signo que llama a la solidaridad entre los débiles ¯los desterritorializados¯, originarios de un mismo lugar pero  residentes en lugares distantes.


«Gambateando»: 
dando voz a los migrantes retornados de Latinoamerica

Doblemente débiles son los dekasegui, trabajadores inmigrantes que son étnica y socialmente marginados en Japón. Procedentes  de Latinoamérica, del Este de Asia, Bangladesh, Irán y algunos otros países, estos trabajadores inmigrantes se hicieron  visibles (es decir, problematizados por los medios masivos) en los años ochenta, la década de la así llamada «burbuja  económica». Debido a la decisión del gobierno japonés en 1990 de que a los descendientes de emigrantes japoneses se les  concediera casi automáticamente el visado de residencia, los dekasegui de Latinoamérica, en su mayor parte procedentes de  familia japonesa o al menos mestizo-japonesa (algunos con visa ilegal), aprovecharon la ocasión en masa, alcanzando hoy  aproximadamente unos doscientos mil (el número fluctúa según la inestable diferencia económica entre Japón y Latinoamérica y  según la situación del empleo y los salarios en Japón). Representan la mayor comunidad latina en Japón, donde la cultura  latina (música, danza, cine, literatura, arte, cocina...) ya ha conseguido un público relativamente amplio. Al igual que los  emigrantes japoneses a Sudamérica de la anteguerra, la mayoría de ellos pretende volver a casa tan pronto gane el dinero  suficiente. De tal padre, tal hijo. 

«Gambateando», una rumba flamenca que abre Okinawa Latina, da voz a este callado grupo de trabajadores latinoamericanos. Digo  que son un grupo callado porque sus expresiones de identidad han sido silenciadas o no reconocidas por parte de los japoneses  (ver Stokes, 1994: 20). El título consiste en una combinación ¯humorística y obviamente agramatical¯ de gambate («animarse»  en japonés) y ¯ando, la desinencia castellana del gerundio. De modo que la canción pretende naturalmente animar a estos  forasteros (4)

Era una noche oscura 
Ya nadie va caminando 
Está con sus dos maletas 
El DC-10 esperando 

Con sueños e ilusiones 
Y una deuda pendiente 
Ramón se va a trabajar 
Al país del sol nascente 

Aquí lo que más le cuesta 
Es poder comunicarse 
Entre tanta indiferencia 
Difícil es aguantarse 

Aparte de la rutina 
Interminable y pesada 
Hay gente que discrimina 
Y lo provoca por nada 

Para matar la tristeza 
Que tiene en su corazón 
Por la familia que espera 
Gambateando va Ramón ..... 

Así comienza la chamba 
Ocho horas y con zanguió 
Después de comer e dormir en el ryo 
Y en sueños Ramón cantó... Salsa! 

(«Chamba» o «Hamba» significa una chabola provisional; «zanguió» son las horas extra tras la jornada normal de trabajo; «ryo»  se refiere a un dormitorio para jornaleros) (5).  

El Ramón de esta canción es un alter ego de Shiroma, un dekasegui «discriminado», víctima de la «indiferencia» y la «rutina  interminable y pesada», quien emigró en vuelo nocturno al «país del sol nascente» para cumplir con «una deuda pendiente» en  casa, para sufrir no sólo por las estrecheces económicas del «zanguió» y el mal alojamiento del «ryo», sino sobre todo la  dificultad para «poder comunicarse». La inserción de palabras japonesas o de corte japonés dentro de la conversación en  castellano es común entre los dekasegui. Entre las primeras palabras japonesas que aprenden están términos de jerga, como  «chambá», «zanguió» y «ryo», debido a la íntima asociación con su vida corriente (tales palabras nunca aparecerían en una  guía de conversación Berlitz). Esta alternancia de códigos (code switching) (6), una táctica lingüística para los forasteros  «incomunicados», muestra que «Gambateando» no es sólo una canción sobre los dekasegui, sino que está dirigida principalmente  (aunque no en exclusiva) a ellos ¯es decir, a los trabajadores hispanohablantes que se quejan de los problemas de  comunicación e indiferencia que han de enfrentar constantemente desde el momento de su desembarco del DC-10. 

Los problemas comunicativos sucumben al amor. «Tus ojos son dos diamantes» (de Okinawa Latina), una canción autobiográfica y  autorreferencial de Alberto Shiroma, describe el romance entre un varón hispanohablante, probablemente japonés, y una mujer  mestiza. Aquí el castellano, lengua poco corriente en Japón, es más que un mero instrumento comunicativo. Constituye el  vínculo decisivo que se carga de valor emocional: 

Y no fue casual, encontrarte por esta región 
En donde no se habla español 
Tampoco eres tú oriental cien por ciento 
¿De dónde es la otra mitad? 

Pensándolo bien aquí el extranjero soy yo 
Aunque de aspecto oriental 
Pero, Kankeinai, igualmente te quiero 
Eterno es, ¡ay!, este amor 

(Kankeinai significa «no importa»). 

El tema de esta canción es la complicada relación entre nacionalidad, raza y lengua (7). La incongruencia de  nacionalidad/apariencia/lengua es constitutiva de la problemática identidad de los latinoamericanos de «aspecto oriental».  Aquéllos que infravaloran o pasan por alto sus orígenes latinoamericanos esperan de ellos que se comporten lingüística y  mentalmente lo mismo que los japoneses nativos. A menudo son descritos por éstos como «retornados»: gentes que «vuelven» al  país (de sus padres). Esto puede ser cierto, pero semejante descripción pasa por alto el hecho de que la mayoría mantiene  persistentes lazos afectivos con su país natal, y que para ellos el Japón no significa lo mismo que para los propios  japoneses ¯un hogar. La incongruencia comentada desafía la equiparación automática, dada por supuesto por los japoneses,  entre «aspecto oriental» y habla en japonés, una ecuación que presupone la homogeneidad cultural y racial de la nación. Esta  identificación entre raza y lengua, actualmente puesta en tela de juicio por numerosos estudiosos, subyace a la autoimagen de  la nación japonesa. 


Champurú, un simbolo de la hibridacion en Okinawa 

El champurú es un plato típico okinawo hecho con huevo, tofu, verduras, carne de cerdo y cualquier otro ingrediente a mano.  Como el gumbo de Nueva Orleans, esta comida rápida vehicula un simbolismo local: el del orgullo por la habilidad y facilidad  para mezclar bien ingredientes heterogéneos en un plato «típicamente local». Por ejemplo, en términos coloquiales, el  «espíritu champurú» o «champuralismo» (un neologismo introducido por el presentador y filósofo nativista Rinsuke Teruya  ¯cf.Teruya, 1998) designa un tipo de filosofía optimista del «todo vale», una inclinación a devorar y digerir lo extraño para  acomodarlo al way of life okinawo sin preocuparse demasiado por su «okinawanización». Lo que resulta fundamental en este  simbolismo gastronómico es la interacción dinámica de lo okinawo con lo no okinawo y el control del último sobre el primero.  Esta disposición inclusiva, de acuerdo tanto con muchos okinawos como con buen número de observadores japoneses, es esencial  en la identidad étnica. Si quieres probar champurú, tendrás que ir al bacilón de Diamantes: 

Sobre la mesa hay oniguiri 
Y papa a la huancaína 
El infaltable champurú 
Y un rico ají de gallina 

(De «Caribbean Queen», en Okinawa Latina. Oniguiri es un bol de arroz que se sirve típicamente en excursiones, fiestas y días  de trabajo al aire libre). 

El hecho de que el champurú contraste con la comida simbólica japonesa del oniguiri (un simbolismo basado en la significación  nacionalista del arroz) y con platos típicos peruanos como la «papa a la huancaína» y el «ají de gallina» muestra de qué modo  el champurú encarna la etnicidad. Hay dos razones, a mi juicio, para la cooptación del champurú como símbolo étnico: el  límite geográfico (pues no se encuentra fuera de estas islas) y el arte improvisatorio de la «apropiación furtiva» (poaching.  v. De Certeau, 1980: 10). El poder significante de este alimento ha sido asociado estrechamente a la oposición de Okinawa a  Japón como una fuente de su identidad. Ellos a menudo describen a los japoneses como inflexibles, exclusivistas y severos, un  reverso de su propio autorretrato. Y a juzgar por los análisis históricos de Alan Christy, las identidades «okinawa» y  «japonesa» se habrían construído en una «relación de sobredeterminación una respecto a la otra», de modo que los okinawos  «interiorizaron» la identidad japonesa por vía de la política coercitiva de asimilación desde 1870 (1997: 143). 

Champurú es un tropo polivalente, puesto que, aunque apenas utilizado en Japón (fuera de la comunidad y los restaurantes  okinawos), en general a los japoneses les resulta aceptable, a diferencia de otros hábitos «vulgares» como el tatuaje, o  «retrasados», como el dialecto. Así, este popular simbolismo puede presentar la identidad cultural okinawa ante los japoneses  de una forma positiva. No es casual que la misma retórica inclusiva sea la que se suele aplicar a la identidad nacional  japonesa por contraste con Occidente. Es decir, a menudo los japoneses se jactan de su capacidad para haber hibridado la  civilización occidental y el espíritu japonés (wakon yosai) con objeto de desarrollar su propia cultura moderna. En ambos  casos, el Ellos contestado ¯japonés para los okinawos, occidental para los japoneses¯ es unívoca y estereotipadamente  imaginado, de tal modo que destaque la diferencia con respecto al Nosotros. 

El único elemento okinawo en Okinawa Latina ¯un disco en el que básicamente predomina lo latino¯ es el sanshin que se deja  oir de fondo junto con un sonido de playa paradisíaca en los segundos finales de «Okinawa mi amor», una balada romántica  dedicada a la belleza de las islas. Aunque funcione más como adorno exótico que como elemento integrado, la referencia a la  localidad okinawa sirve para diferenciarla de otras bandas latinas de Japón, que raramente hacen manifiesto su background  japonés; por otra parte, eso las aproxima a bandas de rock más orientadas a lo okinawo. 

Aunque de manera lenta y esporádica, Diamantes ha ido incorporando el estilo japonés de pop-rock, un estilo fuertemente  influenciado por el formato internacional; así como algunos ingredientes okinawos. Estos son, básicamente, tres: (a) el  sanshin imprime un giro tanto a «Uchina Mensore» (Conquista), una melodía inspirada en ritmos de cumbia o, más probablemente,  chicha, como a «Katate ni Sanshin o» («Con el sanshin en la mano»), un tema de folk-rock okinawo8. (b) En «Fiesta»  (Esperanza) y «Pata Pata» se entremezclan golpes de kachasi y eisa con percusiones latinas. (c) Voces femeninas en falsetto,  características del canto folklórico okinawo, dan nuevos acentos a «Rey» y «Busquemos la felicidad» (ambas de Conquista).  Estos tres elementos son fundamentales para dar un «color local» okinawo. 

Lo interesante de la fusión de Diamantes es el movimiento permanente entre Okinawa y Perú (y Latinoamérica), que acompaña su  camuflado desplazamiento ¯desterritorializado y reterritorializado al mismo tiempo. En su fiesta existe un péndulo entre el  «ritmo rico del Perú» y «uchinamoya» (la danza y música festivas de Okinawa): 

En cualquier noche placentera 
Cielo despejado y luna llena 
Después de comer somin champurú 
Qué rico es este ritmo del Perú 

(De «Y tomando café», en Raíces. Somin son fideos chinos). 

Entonces suenan los acordes 
De los merengues y la salsa 
El rock and roll que nunca falta 
Y para dar más ambiente, uchinamoya 
O-o-o-o-o La la! 

(De «Caribbean Queen»). 

En esta última canción chocan las referencias a uchinamoya, que debería dar «más ambiente», y el golpe de soca efectivamente  usado, propio de Trinidad. Dicha inconsistencia aparecerá con más claridad en «Eisa» (de Raíces), que está basada  estilísticamente en la canción pop latina, pese a que su título hace referencia a una danza religiosa del verano. Sólo el  grito de alegría ¯«Ia sassa aiaia eisa»¯ remite a esta movida fiesta folklórica. 


«Somos Los Lobos de Japón» 

«Yo pienso que nosotros somos Los Lobos de Japón... Chicanos en los Estados Unidos, Okinawa en Japón» (Shiroma, 1998: 113).  ¿Con qué derecho puede Alberto Shiroma comparar Diamantes con la más famosa de las orquestas de rock chicano?¿Es arrogante y  ridículo, como otras copias japonesas de figuras consagradas, como la «Madonna de Japón» o los «Beatles de Japón»? ¿Hay algo  que haga relevante esta comparación? Es demasiado obvio que la subordinación al gobierno central o la marginalización por  parte de la sociedad «normal» es una de las características que comparten los chicanos en EEUU y los okinawos en Japón; que  tanto Los Lobos como Diamantes cantan canciones bi¯ o tri-lingües, reflejando con ello su posición marginal en cada estado  nacional. Pero lo que está en cuestión en la común estética de ambos, más allá de similaridades aparentes, es el conjunto de  estrategias que guían su performance.

El historiador de la cultura americana George Lipsitz ha hecho notar cinco componentes que caracterizan el rock chicano y,  especialmente, el de Los Lobos: bifocalidad o reciprocidad de perspectivas; yuxtaposición de múltiples realidades;  intertextualidad; interreferencialidad; comparaciones a través de parecidos de familia (1990: 149). Tales componentes se  encuentran también, de algún modo, en la trayectoria de Diamantes. La banda okinawo-peruana crea música centrándose en  Okinawa (Japón) y Latinoamérica, y captando las realidades cambiantes más que una realidad congelada, por la vía de mezclar  la música popular peruana (latinoamericana) con letras e instrumentos japoneses (okinawos). 

Su estilo abarca desde el rock latino a la rumba flamenca, el rap, el ragamaffin, la balada y el shimauta (canciones  folklóricas o inspiradas en el folklore de Okinawa). Su evocación de ritmos criollos como el festejo y la marinera y la  música andina no están sólo asociados a sus «raíces» y «nostalgia», sino también a su consciencia de las experiencias  históricas y culturales compartidas por los okinawos en Japón, por los emigrantes okinawo-nipones a Perú y por los dekasegui  de retorno al Japón. Al alternar su perspectiva del uno al otro extremo, la orquesta efectúa comparaciones según «parecidos  de familia» (Wittgenstein): una familia que no es exactamente la misma pero cuyos miembros comparten algunas de sus  especificidades. Por supuesto, para que las comparaciones resulten posibles se requiere tornar sensible tanto lo que es  idéntico como lo que es diferente. La etnicidad es, citando a Lipsitz, «tanto un constructo dinámico como un hecho heredado;  tanto una respuesta estratégica al presente como una serie inmutable de prácticas y de creencias derivadas del pasado» (1990:  152).

Sin embargo, existen importantes diferencias entre Los Lobos y Diamantes. Los Estados Unidos y México, los dos territorios  asimilados por Los Lobos, son colindantes: entre ambos existe un límite real, terrestre. Entre Okinawa y Perú no es así; su  límite es sólo virtual. La geografía importa. La frontera presupone un área definida por líneas geopolíticas, con dos «lados»  de mismo terreno administrados por dos poderes separados, pero simultáneamente conectados por el cruce legal e ilegal de  habitantes y no-habitantes, mercancias e información (Clifford, 1994: 304). Los chicanos pueden llamar a California «mi  tierra», mientras que, para Diamantes, «mi tierra» queda muy lejos, tal y como cantan en «Marinera» (de Esperanza): «Que  aquí, en Japón, cantaré con emoción/ Desde Latinoamérica tan lejana, mi tierra». Si lo que elaboran Los Lobos es la  sedimentación temporal del «aquí» de Los Angeles, California ¯un previo territorio mexicano¯, Diamantes trata de la  ex-tensión espacial entre el aquí y el allí. Esta diferencia hace que la significación de «mi tierra» o el «hogar» sea  divergente entre ambos. 

La intertextualidad entre ambas bandas aflora en el trecho que va desde «Revolución» de Los Lobos (Colossal Head, 1996) a  «Gloria» de Diamantes (Raíces, 1997). A la banda chicana que canta «Where did I go?/ I can’t say that I know/ Those times of  revolution?» (¿Adónde fui? ¿No puedo decir que conozco ya/esos tiempos de revolución?»), contesta Diamantes: «Mil  revoluciones en toda la Historia/ Luchas incontestables, luchas por la libertad/ Mártires sin nombre, no importa de dónde/  Muchos se preguntan: ¿todo, para qué?». «Gloria» fue inspirado por la ocupación de la residencia del embajador japonés en  Lima por el MRTA durante la fiesta de celebración del cumpleaños del emperador, en diciembre de 1996. Así, la canción se  refiere a la masacre de los «terroristas» por comandos especiales algunos meses después: «Mil revoluciones en toda la  Historia/ Sangre derramada. ¿Sangre por la libertad?/ Cuántas esperanzas, sueños e ilusiones/ ¿Qué de esos amores que se  funden en el mar?». La cuarta estrofa sugiere la paciente negociación entre el presidente Fujimori y el MRTA, y el «gloria»  honrado en las antípodas por Japón: «Vas con paso firme hasta la gloria/ Hoy canta tu nombre una paloma/ Mientras a lo lejos  en otras orillas/ Esperando están por tí». Pero ¿quién es ese «tú»? ¿Los rehenes japoneses? ¿Fujimori? ¿O los inmigrantes  nipón-peruanos? La siguiente estrofa es todavía más enigmática: «Más de medio siglo silenciosamente/ Ahora son tus hijos los  que hablarán por tí/ Página que cierras abriendo una nueva/ Con tu puño y letra la historia escribirás». Probablemente, a  quienes se refiere es a los inmigrantes japoneses a Perú, quienes habrían sido silenciados durante «más de medio siglo», y  cuyos hijos, incluyendo Fujimori y Shiroma, estarían pasando una página de la Historia para escribirla con su «puño y letra».  Esta interpretación es la que más convincente me parece. No obstante, por debajo de esta voz gloriosa se escucha el lamento  por los «mártires sin nombre» (los cadáveres de los guerrilleros fueron destruídos con el fin de que no se les pudiera  identificar), o los «amores que se funden en el mar» de sangre del MRTA (pueden encontrarse, por ejemplo, en las famosas  cartas de los guerrilleros a sus familiares)(9)


Volver: ¿repatriacion o depatriacion? 

A medida que la orientación okinawa y japonesa de Diamantes se desarrolla, la referencia específicamente peruana (no  vagamente «latina») se va fundiendo en la estructura musical de la orquesta. Su primer album incluía una versión  guitarrística y vocal de «El cóndor pasa-El humahuaqueño», una combinación de las dos melodías «andinas» más conocidas en  Japón (la última de ellas fue en realidad compuesta por un argentino, Edmundo Saldíval). Se trata del único tema interpretado  en solitario y de manera acústica por el vocalista, haciendo sobresaliente su identidad peruana (10). En su segundo album,  Esperanza, la orquesta interpreta «Marinera», una canción en castellano compuesta por Alberto Shiroma y basada en el ritmo  peruano de ese nombre. Es, como canta con franqueza, «el ritmo que a mí me gusta más», «mi música jaranera». La letra evoca  la nostalgia por su «Latinoamérica tan lejana», expresando admiración por el carácter festivo del género, mientras que la  melodía y los arreglos siguen por completo el modelo peruano. Es, pues, un tema original de Shiroma, pero carece de  originalidad alguna en cuanto al sonido. Esto no significa que ejecutar marineras en Okinawa o Japón sea lo mismo que hacerlo  en Perú. Esta vez no es sólo Shiroma, sino la banda al completo quien está tratando de dar expresión al vínculo peruano. 

Su tercer album incluye «Como un cóndor», una canción en honor de los tres ingenieros japoneses asesinados por Sendero  Luminoso, la cual reúne letras en castellano y japonés con la configuración melódica, rítmica y tímbrica de la música andina  ¯el uso efectivo de la guitarra grabada como charango, y la quena a través del sampler (11). Esta sección «serrana» es seguida  por otra al estilo del rock japonés, con énfasis en la guitarra eléctrica y la batería. Fundiendo estos géneros aparentemente  incongruentes, Shiroma está tendiendo un puente entre dos culturas y dos lugares distantes dentro de una misma canción. En la  letra de «Maware Kazaguruma» («Gira, molino de viento»), en su cuarto album, se establece una referencia explícita a Perú a  través del imperio Inca: «Hoy te dedico esta canción/ con alegría y con emoción/ palmas, charangos, suena el tambor// Y voces  del Imperio del Sol». Simultáneamente, en la textura del sonido intervienen el falsetto femenino de Okinawa, el taiko (tambor  japonés/okinawo) y el sanshin, mezclando el huaino del altiplano con la rumba flamenca. Es el caso contrario de «Caribbean  Queen» y «Eisa», en las cuales el ritmo latino predomina en contraste con letras referidas a Okinawa. Aunque no de una manera  sistemática, lo que la orquesta está tratando es de expresar la identidad peruana (a veces inadvertidamente para su  audiencia) en su asimilación a la vida musical japonesa y okinawa. 

Tras Viva!, un disco orientado a lo japonés, sacaron otro cantado exclusivamente en castellano, con el alusivo título de  Raíces. Su última melodía, «Todos vuelven», la única canción escrita por alguien ajeno a la banda, está especialmente  asociada al título, sugiriendo la posición ambigua del «hogar» para Alberto Shiroma: 

Todos vuelven a la tierra 
En que nacieron 
Al embrujo incomparable de su sol 
Todos vuelven por la ruta del recuerdo 
Donde acaso floreció más de un amor.

Se trata de una melodía estándar de vals peruano, que fue retomada en una famosa película sobre la vida de un músico latino  en Nueva York, Crossover Dream, con Rubén Blades (comunicación personal de Hideto Nishimura, 1998) (12). Ese «volver» es  reiterativo en el sentimentalismo panlatino; en ese caso se añora, típicamente, el tiempo perdido ¯«la ausencia que deja el  ayer». ¿Expresa la nostalgia del autor por su tierra nativa? En realidad, ese «volver» está relacionado con lo que García  Canclini, en el texto arriba citado, denominaba las «tensiones entre desterritorialización y reterritorialización». La  reterritorialización ¯«la flor del pasado, su aroma de ayer»¯ camufla y es camuflada por la posición desterritorializada,  marginal y descentrada del sujeto. Siguiendo la poética del lamento panlatino, «Todos vuelven» insinúa la queja ante la  imposibilidad de volver al pasado; pero alude también al imposible retorno a «la tierra en que nacieron», al lugar primordial  de la propia existencia. Resulta tan difícil juzgar si Alberto Shiroma ha dejado su «hogar» o si en realidad ha vuelto a  «casa», como si Diamantes está latinizando Okinawa u okinawizando Latinoamérica. Esos vectores complementarios se dan la mano  con la dual identidad de Shiroma, en función del lugar donde se encuentre: «japonés» en Perú y «latino» en Japón. 

Así, pertenece menos a los repatriados que a los «depatriados»: aquéllos cuya identidad no se basa en la lealtad a un lugar  nativo o a una propiedad natural, sino que se halla conectada a la trayectoria circular entre una «patria» y otra, entre el  flujo y el reflujo; es decir, está asociada a experiencias vividas de circuito y tránsito. Los despatriados se resisten a  mantener una relación exclusiva y unidimensional con una única y sóla patria. Vagan en un espacio social emergente en el que  los signos culturales ¯y especialmente los nacionales/étnicos¯ se hallan desanclados de su locación fija en el espacio y el  tiempo, y donde el concepto convencional de localidad ya no puede ser dado por supuesto ¯un concepto que reconoce la  importancia del lugar en la construcción de la expresión cultural, pero que tiende a pasar por alto hasta qué punto las  jerarquías de lugar son negociables y mudables en correlación con los desplazamientos humanos, materiales y simbólicos.  Identidades culturales como la de Diamantes son, por tanto, translocales, en el sentido de que se construyen mediante un  procesamiento paralelo desde muchos lugares ¯ya sea Koza, Lima o cualquier otro. 


NOTAS 

  • Traducción de Francisco Cruces.  
  1. La audiencia japonesa no siempre es capaz de reconocer diferencias estilísticas entre los géneros latinoamericanos  ¯o, simplemente, latinos, como normalmente los llaman los japoneses¯ que interpreta Diamantes. Antes del intento de Alberto  Shiroma de convertirse en cantante profesional de enka, existió una exitosa cantante de enka de origen nipón-brasileño,  Marcia, quien debutó en 1989. La industria musical parece no haber precisado de un segundo cantante de similar biografía.  
  2. Esto no significa que yo acepte «una fácil correspondencia entre un grupo étnico y un modo de expresión cultural»  (Glasser, 1990: 64). Ruth Glasser proporciona el ejemplo de los puertorriqueños que interpretan música cubana en Nueva York,  denominándolo «etnicidad paradójica». Esto puede darse en la medida en que la música en cuestión sea translocal y dominante  (existen menos cubanos que puedan interpretar la plena puertorriqueña, que es comercialmente menos poderosa y por tanto  considerada «local», que puertorriqueños, venezolanos, mexicanos o colombianos que practiquen el son cubano, un género que  hoy permea al conjunto de los países latinos). Glasser concluye: «Mientras que los puertorriqueños parecen haber aceptado y  disfrutado los sonidos de baile cubanos y panlatinos dominantes, adoptándolos sin mayor consideración de su contenido étnico  específico, aún así esa música pudo llegar a convertirse en un potente símbolo de etnicidad según le fue pareciendo a las  audiencias, los músicos, los promotores, los dueños de salas y los ejecutivos de las discográficas» (1990: 70). Sin embargo,  no lo veo «paradójico», como ella afirma. Más bien muestra la translocalidad de músicas como la rumba y la salsa. Otro  ejemplo de «etnicidad paradójica» lo proporcionarían los okinawos que no vacilan en tocar música pop japonesa sobre el  escenario o en el karaoke (son menos los japoneses que hacen música okinawa).  
  3. Respondiendo a la imagen «tropical» de Okinawa (y Latinoamérica), la banda ha grabado varias canciones sobre el  verano, tales como «In Park Avenue» (de Raíces), «Viva! Natsu no Iro» («Viva! Colores del verano», de Viva! Diamantes), y  «Conquista» (ibid.). Para la imaginación exótica del japonés, en el «trópico» no existirían más estaciones que el soleado  verano. 
  4. «Animar» o alegrar a la gente es el tema más recurrente, junto con el romántico, en el repertorio de Diamantes ¯por  ejemplo, «In Park Avenue», «Salgan de su casa-Baila gamboleo» (ambas de Raíces), y muchas otras. Ciertamente, tales canciones  están relacionadas con la tradición de danza y música latinoamericana, dirigiéndose usualmente a un grupo anónimo  ¯exceptuando «Cantemos la canción de la victoria» (de Esperanza), una canción dedicada al equipo de football juvenil de Koza  (y más tarde a Nomo, el primer jugador de beisbol japonés en las Grandes Ligas americanas). «Gambateando», por contraste, sí  especifica quién es el sujeto que debe animarse.  
  5. A lo largo de este artículo, el autor ha corregido los errores tipográficos que se encuentran aquí y allá en las  letras de los folletos que acompañan los discos.  
  6. La «alternancia de códigos» es un movimiento de un lenguaje a otro, ya sea a nivel intralexical (por ejemplo,  «gambateando»), lexical («zanguió»), intra-proposicional («kankeinai» en «Tus ojos son dos diamantes») e inter-proposicional  (por ejemplo, la alternancia de frases japonesas y castellanas en «Cantemos la canción de la victoria» de Esperanza). La  alternancia de códigos se produce frecuentemente en distintas situaciones de contacto lingüístico. Muchas canciones de  Diamantes son bilingües a un nivel inter-proposicional: «Fiesta» (de Conquista), es incluso trilingüe, combinando castellano,  japonés y okinawo.  
  7. Contrariamente a «Tus ojos son dos diamantes», el tema «Montuno» (de Esperanza) relata el fracasado romance de un  hispanohablante con una chica japonesa.  
  8. La chicha , también denominada cumbia andina, es un género híbrido entre el huaino mestizo de las tierras del  altiplano y la cumbia urbana panamericana. Tiene el mayor éxito en la industria musical peruana de los años noventa ¯como la  saya, su contraparte boliviana (v. Turino, 1990).
  9. «Stop the Boss» («Detengan al Jefe»), una canción incluída en el album de 1995 Conquista, pareciera anticipar los  eventos de la residencia del embajador japonés: «Tomaste el castillo cuando todos celebraban/ Desde hace mucho tiempo  preparaste la emboscada/ Creiste que después muchos te seguirían/ y al final sólo te sigue la policía». La letra de esta  canción muestra marcas tan explícitas e impresionantes del movimiento de la nueva canción de los setenta como: «Vamos a dar  inicio a la misión que se nos dió/ Desde sur a norte irá nuestra canción/ Hasta aquí hemos venido con las voces afinadas/  pianos, guitarras, congas y maracas/ y cuando nos escuches, verás, no somos pocos/ «¡Todos para uno y uno para todos!».../  Pueblos de la Tierra, tú tienes la fuerza/ de crear máquinas/ usemos esa fuerza por un mundo nuevo/ un mundo de paz y  libertad... Woo Stop the Boss!» No obstante, no se sabe quién es este «boss». Semejante mensaje político es raro en la música  popular japonesa, e incluso es percibido como inapropiado para la música popular. Sabiamente, Alberto Shiroma escogió el  castellano para «canciones con mensaje» como «Gambateando», «Stop the Boss» y «Gloria», de modo que no contravinieran el  concepto de la música pop japonesa y la imagen luminosa y alegre de lo latino, dirigiendo específicamente tales canciones a  la audiencia hispanohablante que está acostumbrada a recibir mensajes serios dentro de la música de baile. 
  10. No es una cuestión simple por qué una canción folklórica del altiplano, «El condor pasa», y una canción mestiza de  inspiración incaica, el «Humahuaqueño», pueden llegar a articular la identidad nacional y cultural de un músico okinawo  nacido en Lima. Una de las razones para la selección de Shiroma es la relativa fama de ambas en Japón. Aparte de la  dificultad técnica para interpretar la música costeña del Perú, un estilo poco familiar para los músicos japoneses/okinawos,  las melodías más apropiadas para hacer manifiesto el origen de Shiroma son aquéllas capaces de evocar de manera inmediata en  la audiencia japonesa y okinawa la imagen de algún lugar de los Andes (aunque no sea concretamente Perú). A causa de la  migración hacia Lima y el nativismo de algunos intelectuales, la cultura precolombina ha venido a ser parte esencial de la  identidad nacional peruana (sobre la «andinización» de Lima, v. Turino, 1993: 170). 
  11. La letra de esta canción hace referencia al cóndor, símbolo nacional de la lucha del pueblo en el Perú, como  mensajero entre los dos «hogares» distantes. Perú es descrito como una tierra fértil pero violenta: «Sobre la tierra roja,  los campos de caña/ suenan disparos, ruido de ráfagas/ Se oyen llantos en los dos hogares/ Muchas vidas yacen bajo tierra»  [en japonés en el original]. Si la tierra separa a la gente por medio de las fronteras nacionales, el cielo y el mar los  unen. Esta idea es en sí misma banal, pero Alberto Shiroma (junto con el letrista Kazufumi Miyazawa) asocian el cielo con la  esperanza representada por el cóndor, y el mar con la memoria sedimentada en la historia de la emigración nipona. Así,  superpone los ingenieros asesinados a los pioneros nipón-japoneses en Perú, ancestros de Shiroma. La canción consiste en ese  diálogo entre «yo» y «tú» (víctimas, pioneros), entre aquí y allá: «Cruzando los sombríos cielos y muchas fronteras/ envía,  por favor, mi canción/ Desde una isla de Asia en el sol naciente hasta una una lejana ciudad del ocaso/ Toma mi alma sobre el  cóndor.//Cuando la gente cruza el inmenso océano/ debe dejar algo atrás, en casa/ La tierra en que mi madre espera, yace mi  padre/ Yo sé lo que es amar en la soledad». 
  12. En otro tema de Raíces se menciona a Rubén Blades como «el maestro»: «Ruben el maestro dice/ con mucha filosofía/ que  la vida te da sorpresas,/ pero depende de tí...» Me parece que «Vuelven» contiene «mucha filosofía» de Rubén. 

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