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Instrumentistas gitanos y ritos de integración en la Macedonia griega

Charles Keil

(1)


Nos hemos documentado(2) acerca de la vida y obra de los instrumentistas romanís o “gitanos” que hacen la música de zurna y dauli (dos oboes de doble lengüeta y un tambor grave) para los actos multilingüísticos que organizan las fiestas de baile con ocasión de bodas, bautizos y celebraciones del Día de Todos los Santos en la Macedonia griega. Los siguientes párrafos resumen nuestro documental de texto, fotos y paisajes sonoros en el último capítulo de Bright Balkan Morning: Romani Lives and the Power of Music in Greek Macedonia . Wesleyan University Press, 2002. (Una mañana balcánica resplandeciente: vidas gitanas y el poder de la música en la Macedonia griega).

La maestría hace posible cada fiesta, hace que el acontecimiento se desdoble como dromenon o ritual y que el kefi o gloria llegue en su preciso momento. Con su mano izquierda el intérprete de dauli percute diestramente las partes más agudas de su instrumento, incrementando progresivamente el intervalo de tiempo entre cada golpe. Y justo cuando parece que va a parar de tocar, el batimento de unos golpes rápidos con la baqueta de su mano izquierda y un buen porrazo con la derecha liberan la tensión. Esta técnica (de la cual también conocí una variante interpretada con woodblocks en santuarios y templos de Corea), invita al oyente a penetrar en otro mundo, un mundo pre-rítmico o sin noción del tiempo, en el que el tiempo queda lentamente suspendido y repentinamente liberado. La zurna acompañante mantiene un bordón. La respiración circular hace concebir el tono y el tiempo como algo continuo. El sonido del tiempo alterado y suspendido del dauli junto con el sonido del tiempo continuo e interminable de la zurna , son dos suspensiones importantes, de algún modo contradictorias, pero que interactúan en la vida cotidiana y se mantienen en el aire. La maestría(3) consistente en ralentizar los golpes del instrumentista del dauli y entonces dar un buen porrazo es sencilla, un pequeño truco de medición(4). La maestría de la respiración circular de la zurna para proporcionar un sonido continuo es sencilla, un ejercicio de respiración que una vez aprendido es fácil de hacer. Pero las maestrías sencillas se abren a un rango de sentimientos profundos y significados idiosincrásicos para cada participante, infinitamente complejo y sutil.

Aquí el punto crucial es la maestría: las “habilidades inconscientes” o “truquillos del oficio”. Crucial porque lo que hace posibles estas fiestas son cosas como los pocos golpes de la pequeña baqueta sujeta entre pulgar e índice de la mano izquierda, el repiqueteo preciso de los dedos que mantiene el tiempo suspendido, el porrazo del dauli , el bordón de la zurna , los cientos de sutilezas potencialmente identificables en forma de micro-tiempos y micro-afinaciones, las inflexiones y articulaciones, y las tradiciones acumulativas de interpretación.

Los instrumentos tocados hábilmente invitan a la gente a imaginar que poseen la canción que está sonando. Los instrumentos empujan a la gente a levantarse de sus mesas repletas para bailar en círculos, bailar la danza del vientre , los solos, los karsilimas emparejados, bailar intemporalmente instante a instante, y hora tras hora sin cesar, hasta que todos los recursos se hayan agotado hasta la saciedad. Digo “todos los recursos se hayan agotado” pero podría decir igualmente que “todas las emociones se hayan liberado” o que “todos los sentimientos kefi se hayan encontrado” o que “todos los demonios balcánicos hayan sido exorcizados” o que “se haya tirado todo el dinero del que se disponía”. Que cada cual escoja sus propios nombres para esas diferentes formas de catarsis(5).

Mientras los instrumentos tocan, las fuerzas divisivas, alienantes, segmentativas, se mantienen en letargo. Una serie de consecuencias cohesionadoras (por co-auditivas) emergen a la vez y en diferentes niveles, para los individuos que buscan el gozo o kefi , y en cierto grado, para el grupo participante en la fiesta como un todo(6).

En un primer nivel de coherencia, cuerpo y mente se juntan en el momento de la interpretación mientras uno come, bebe, fuma, absorbe el sonido, muere a sus mediocridades, y renace(7) al igual que la fiesta cobra vida levantándose a bailar. La resurrección del cuerpo y la liberación de la mente de las preocupaciones cotidianas y de la lógica adquisitiva, la fusión de cuerpo y mente para transformarse en acción, es la condición sine qua non de todos los niveles de coherencia y sustratos de realidad extendida que siguen.

En el siguiente nivel, la “canción” sin texto está constituida por el repiqueteo y los porrazos del dauli , el bordón de passadoro , la melodía de la primera zurna , tal como se conjuntan en cada mente. Cada persona escucha y activa la canción, y es activada por ella de un modo suyo, particular y único.

El trío de instrumentistas se cohesiona en una única fuerza interactiva que cambia sin parar de canción en canción, responde a cada deseo, cada paso, cada gesto como también se responden entre si a los cambios en el groove , el tempo y la afinación: instantánea y flexiblemente. Ta organa, los instrumentos, son a la vez la causa de cada paso de baile, y el efecto de la predisposición de la colectividad para la fiesta. Los instrumentos funden sus sonidos completamente con el grupo que está en la fiesta, sin dominarlo; sirven a la fiesta y a los que bailan, más que a sí mismos. El trío y la gente, la música y el baile, se cohesionan en una sola performance .

El último nivel de coherencia es el kefi , un estado de la mente hecho posible mediante la coherencia cuerpo-mente, la coherencia de la canción, la coherencia del trío y la de éste con la fiesta ¯ el kefi podría incluso llevarte a la coherencia con cualquier cosa con ... el Todo. En el toque y medida del tiempo de los que tocan el dauli , en el batir de la lengua y digitación de los intérpretes de la zurna , en los incontables modos en que sincronizan y entrecruzan sus sonidos, los instrumentistas alimentan la fiesta, crean la cohesión y permiten que se produzca el kefi .

He destacado repetidamente las técnicas instrumentales porque son procesos no-verbales pre-hechos, hechos y rehechos en cada dromenon : los sonidos y movimientos combinándose sobre un patrón en movimiento(8), ya sea mientras se festeja una boda, se celebra un bautizo, un campeonato de lucha libre, o se hace un pasacalles por el pueblo para abrir las casas e invitar a los habitantes de ellas a unirse en la celebración. Los sonidos de los instrumentos reemplazan de algún modo el lenguaje hablado, y permiten una liturgia o “función colectiva” al aire libre que complementa las liturgias sagradas de la iglesia donde “la palabra se hace carne”(9). La liturgia al aire libre donde se hace bailar al sonido, es más duradera, posee mayor energía, permite una completa implicación y la expresión de todos los participantes, y uno se siente tentado de proclamar: ¡Esto es! ¡Esta es la auténtica boda!. Estos son los Balcanes del cuerpo, de la poesía encarnada más allá de las palabras, más allá de las ideologías.

Todas las músicas tienen diferentes grados de poder para implicar, integrar, inducir a la participación. Pero son los roles especiales de los instrumentistas gitanos, su contradictoria ubicación en el entorno cultural y a los márgenes de la sociedad, su maestría en ciertas técnicas, su papel de catalizadores en las celebraciones, lo que tenemos que seguir explorando al concluir este documento y lo que apunta a las futuras investigaciones. En la Macedonia griega las actuaciones en que zurna y dauli están ritualizados son integradoras. Este predominio de la música supera las diferencias lingüísticas y se acomoda a la diversidad de bailes, del mismo modo que sucede con la gente presente en ese momento. Simple, pero no fácil. Los intelectuales novecentistas de la Europa occidental romántica(10), cuya visión contribuyó tanto en la independencia de Grecia frente a los otomanos, también dejaron en Europa y en las mentes europeizadas un amplio modelo de suposiciones: una cultura nuclear por persona, una cultura por nación-estado, cada cultura distinta de las demás y destinada por orgullo y prejuicio a permanecer siendo, “el guión del absolutismo étnico, nacional, ‘racial' o cultural”(11). Esta visión, que alcanzó su clímax en la época Nazi, ein Land, ein Volk, ein Fuhrer , forma un embrollo en las vidas de la gente normal, en las culturas regionales, en la tradición balcánica, en el modelo otomano, en el pueblo políglota o en la gente policultural que se manifestaba con la misma fluidez en cuatro lenguas e incluso más formas de bailar. A lo largo de la historia, el occidente civilizado ha estado oyendo cosas como “antiguos odios”, “conflictos interminables en Oriente Medio”, y “balcanización” y las ha entendido como conceptos malos o hasta sucios(12). Hemos presentado aquí una serie muy distinta de imágenes y descripciones, algunas fiestas y ritos de paso en los que la gente ha dejado de lado estas terribles historias y ha rendido culto al kefi . El mundo tiene que comprender que tales ritos de integración son posibles, y conocer sus mecanismos de funcionamiento.

Existe una nutrida bibliografía sobre rituales(13) y un creciente campo de estudios de la performance(14) que eventualmente nos ayudan a comprender las cualidades integradoras, el poder de la participación en todas sus dimensiones. Mientras estas exploraciones continúen, la vieja celebración y las ideas del dromenon pueden ser tan buenas como cualquier otra porque la definición de Harrison destaca la simultaneidad del pasado, presente y futuro y nos ayuda a sentir el poder del ritual como una cápsula del tiempo a la vez que como una utopía-aquí-y-ahora .

Como una cápsula del tiempo(15), la celebración con zurna y dauli recoge siglos de historia bizantina, balcánica y otomana; éste es el sonido de “lo que hemos sido” durante mucho tiempo. Como utopía ahora(16) en una buena fiesta se puede apreciar el tipo de sociabilidad, expresividad, alegría, que la gente querría tener en sus vidas casi siempre. Seguramente, una fuente principal de energía ritual para la curación y para sentirse bien, reside en esta capacidad de simultáneamente resumir el pasado y crear utopía en el presente.

Pasado, presente y futuro, ¡todo a la vez! ¡Todo el tiempo y sin tiempo!) Allí parece que cada persona se siente griego y a la vez incluye diferentes tipos y niveles de diversas tradiciones. Los ritos en los que participan, representan estratos, depósitos, sedimentos de siglos de historia que se han ido acumulando en cada localidad y en cada persona de diferente modo(17). Y al momento, estos ritos también dan acceso a un enorme manantial regional de grooves de baile y de estilos de canto que pueden fluir en cualquier dirección. Las metáforas geológicas o arqueológicas -estratos, depósitos, sedimentos¯ captan cierto sentido de profundidad y estabilidad en la consideración del paso del tiempo. Las metáforas acuáticas ¯como un manantial que fluye por canales impredecibles, repentinamente arrojando aquello que se había ido acumulando para crear una nueva síntesis sincrónica, una repentina, fresca, coherencia integradora en el momento¯ pueden darnos pistas sobre la creación del kefi .

Hasta cierto punto (aunque está por documentarse del todo), lo que sucede en la música-baile-comida-bebida-fiesta griega se da en todos los Balcanes o tal vez en la mayor parte del antiguo Imperio Otomano. Cuando las zurnas y el dauli están tocando, puedo cerrar los ojos en Grecia, Turquía o Bulgaria y por unos instantes ser incapaz de identificar en qué país me encuentro. Puedo abrir mis ojos y ver a los danzantes bailar en línea o la danza del vientre de un modo semejante en los tres países (y probablemente también parecería “lo mismo” en algunos lugares de la antigua Yugoslavia y Albania). Abriendo más los ojos, veo el minarete de la mezquita y a un hombre joven sobre un caballo desfilando hacia la ceremonia de circuncisión en Sirinze, Turquía; o el vasto espacio público “socialista” para un paseo en Sandanski, Bulgaria. Diferentes espacios, diferentes lugares, diferentes ritos de paso, diferentes símbolos visuales. La misma música. Puedo cerrar de nuevo mis ojos, comer gran cantidad de alimentos básicos, platos cocinados con berenjena, con ajo y yogur, verduras cocidas, postres ¯y desconocer el país en que me encuentro-. En un nivel musical-dancístico-alimentario rural, esta es una cultura balcánico-bizantino-otomana con leves diferencias filiales de localidad en localidad que pueden ser más marcadas dentro de los límites del estado que a través de los mismos. Desde este punto de vista, los rituales de la zurna y el dauli son más profundos y desafían la lógica de las diferencias del lenguaje, las diferencias étnicas o culturales, las diferencias ideológicas nacionales, las diferencias de la política moderna, las diferencias religiosas y las diferencias de estructura social(18). ¿No cala más profundo este grupo de bailes-músicas-comidas balcánicas que todas las grandes diferencias ¯ no sugiere esto un denominador común regional, un proceso proto-balcánico de la celebración que se remonta a épocas remotas?

No tiene mucho sentido decir que estos ritos celebran identidades étnicas singulares, distintivas o nacionales. En Grecia, y tal vez en otros países, esa terminología dualista no funciona(19). Puede que el concepto de lo “multicultural” funcione correctamente para las descripciones, pero por el hecho de que en las mentes norteamericanas u occidentales estos términos evocan fracciones de una tarta plural, etnicidades independientes que se combinan de diversos modos mostrando una “ensalada” o “mosaico” de estilos étnicos separados. Pero en Grecia se trata más bien de un “refrito”, una combinación improvisada de tradiciones para cada evento. En cierto modo, tal vez sea la gran variedad de “costumbres” y “peticiones musicales”, la forma en que los diversos tipos de bailes “griegos”, “búlgaros”, “turcos”, “pónticos” y tantos otros van fluyendo unos tras otros, lo que hace que estas celebraciones sean tan vitales e integradoras. ¿Qué petición del oyente será satisfecha a continuación? ¿Hacia dónde evolucionará la fiesta? ¿Qué tradición o estrato de la historia tendrá ahora su eco en la plaza del pueblo? ¡La lambada de Brasil! ¡O un popurrí de los “Gipsy Kings”!(20).

Finalmente, prestemos atención a los aspectos prácticos. La paz y la estabilidad política hacen posible estas fiestas integradoras. Grecia es una nación estado, imperfecta como lo es, que mantiene el contexto político para esta libertad de expresión. El rechazo de Grecia a reconocer un cierto número de “minorías” es una estrategia nacionalista ¯y recíprocamente, la regla tácita de que toda persona que tenga “conciencia” de griego es un griego, es un principio holgado-. Pero la estrategia y el principio pueden dar cabida a una participación nada restrictiva en la esfera pública.

Cada boda entre griegos con diferentes backgrounds hace posible estas fiestas, ya que las familias y comunidades se mezclan de forma que en el futuro se incremente la celebración de fiestas diversificadoras. En todas las fiestas de boda, de bautizo o del Día de Todos los Santos a las que hemos acudido, ha existido cierta mezcla de grupos, tradiciones y músicas; hasta en las bodas gitanas en Jumaya solía haber una pequeña participación de refugiados de la etnia vlach o de Asia Menor. Cuando los novios pertenecen a diferentes fili (lit. “tribus”) o cuando en la celebración del Día de Todos los Santos de un municipio confluyen 2, 3 o 4 barrios distintos, la mixtura constante de estilos de baile e idiomas musicales se siente como normal en la mayoría de los participantes. De hecho, se muestra visible sólo cuando uno hace un listado de los nombres griegos, búlgaros, turcos, pónticos de los distintos tipos de baile o trata de analizar las diversas influencias.

Podría ser que la enseñanza de la completa variedad de bailes en las escuelas públicas griegas sea crucial para hacer posibles estas fiestas. En el barrio gitano de Siderocastro, en una boda aparentemente “sólo para gitanos”, me sorprendió la variedad de danzas circulares que bailaron las jóvenes. Y los hombres de edad-media iban realizando bailes circulares enérgicos con denominaciones pónticas y turcas. La tarde cayó como una demostración de la diversidad de bailes, y confirmó la aseveración de que los instrumentistas gitanos conocen todos los tipos posibles de repertorio. Al preguntar a algunos participantes cómo es que conocían tantos estilos de baile, en las respuestas siempre figuraban “la escuela” y “los grupos folk”.

Estas tres fuerzas sociales, asentadas en tiempo y espacio ¯la relativa paz “étnica” en Grecia en las últimas cinco décadas, el crecimiento de los matrimonios multiétnicos y la amplitud de miras en los programas escolares referidos a los bailes¯ merecen la pena que fueran objeto de estudios independientes. El mundo precisa conocer más acerca de las condiciones que permiten que se mantengan estos momentos en la música-baile y el placer social que inspiran tales eventos; cualquier cosa que promueva la integración precisa de una mayor atención, un estudio más profundo y una mejor comprensión. Estas celebraciones mantenidas con la zurna y el dauli perduran en nuestras mentes como oasis de placer y paz en un mundo de lucha y guerra, un triunfo de la disposición a la fiesta por encima del ansia de poder.

En todo dominio de la música en vivo, en cualquier lugar, los sentimientos individuales ¯dotados o no de sentido¯ son tan profundos como fugaces e intangibles. En las manifestaciones particulares en que se hace música-baila-celebra fiesta en que actúan los instrumentos de la Macedonia griega, hay tal vez más misterios y magia que habitualmente. Las personas que se divierten juntos con la música, el baile, la bebida y la comida, podrían estarse matando, saqueando o “ purificando ” [limpieza étnica] mutuamente en otras circunstancias distintas. El hecho social de que estos mismos grupos que se estaban “ purificando ” mutuamente hace unas pocas décadas y que podrían despellejarse de nuevo, estén celebrando fiestas juntos aquí y ahora, visible y audiblemente es, por supuesto, un factor no sólo social para nosotros como conferenciantes y oyentes, sino el punto fundamental de los misterios y la magia para los participantes en sí mismos. Los griegos saben lo que ha sucedido al norte de la frontera y ello añade viveza a la búsqueda del kefi . No sólo es gente huyendo de la dependencia-monetaria y trivializando la política de la vida diaria en una aldea griega, sino que están creando belleza y liberándose del telón de fondo de las atrocidades que les quedan tan próximas en la aldea global.

En este contexto, lo que los intérpretes de zurna y dauli han tratado de lograr es continuar complaciendo a tanta gente como puedan con la más rica y profunda mezcla de músicas tradicionales posible; ya no sigue pareciendo una monótona y rutinaria canción balcánica. Es un ritual de purga y curación que transfigura los odios y resquemores ancestrales. Los instrumentistas gitanos probablemente fueron siguiendo una estrategia integradora, una mezcla de músicas para todas las ocasiones, y cumpliendo la misma función de reafirmación de la vida en Sarajevo, una ciudad donde los serbios, croatas, bosnios, montenegrinos, macedonios se casaban entre si ocasionalmente y eran capaces, supongo, de celebrar sus fiestas conjuntamente no hace demasiado tiempo. En Kosovo, los instrumentistas gitanos buscaban esta estrategia, una mezcla de estilos de todos los grupos, en los años 90. Las bandas gitanas para bodas en Bulgaria han desarrollado un único estilo mezclado que posee un atractivo universal. Un conocimiento superficial de la evidencia de todas las posibles variantes de la celebración festiva en los Balcanes, empleada como el contexto para nuestra documentación de los eventos de la Macedonia griega, nos permite concluir que Grecia no es excepcional, aunque sí ejemplar(21). Dada una sociedad, política y economía, razonablemente abiertas, y dada una paz étnica, los instrumentos pueden tocar la llaga y seguir sacando a la vida muchas culturas e historias superpuestas simultáneamente mientras exploran la posibilidad de producir el kefi en todos aquellos que estén dispuestos a pagar al gaitero .

Desde la perspectiva gitana, mantener una actitud de integración y convertirse en instrumento catalizador central para ritos de integración parece ser un don, una forma de vida, una estrategia de supervivencia. La aportación de la música del baile para ritos y fiestas patronales de los pueblos crea una hegemonía cultural, una inclusión desde abajo(22). Como grupo que es al tiempo insider y outsider, como clase trabajadora y como casta no amenazante, no compiten por orgullo o placer en las actuaciones; ellos están seguros, sanos, mantienen el orden, dan su turno a cada tipo de baile, permitiendo a cada patrón en la mesa escuchar la canción de su gusto en el “neutral no-lenguaje” o “simbolismo inconcluso(23) del sonido, y de ese modo, ganarse los corazones y meterse al público en el bolsillo. Cada persona en la fiesta se halla abrazada por la música, ahíta de comida y bebida, saciada en cada sentido, temporalmente reconciliada con el prójimo, con la historia, con el futuro.

En los tiempos y lugares de la Macedonia griega, los cuerpos danzantes, los cuerpos luchadores, los cuerpos desfilantes, los cuerpos celebrantes, precisan del soporte de los instrumentos. Al no llamarse “músicos” o “artistas” y adquirir el rol de tocadores-de-instrumentos, artesanos que siguen reglas y atienden toda petición, los gitanos mantienen una tradición rica, diversa de canciones y melodías de mesa para los géneros de baile balcánico que pueden incluir cualquiera que esté al alcance del oído de cualquier persona que se sitúe en ese momento y lugar.

Y así, queremos honrar con nuestro agradecimiento a estos instrumentos y a las familias gitanas que los han mantenido y tocado, conservando viva una mezcla de tradiciones y gentes. Asentados completamente como ciudadanos y sirviendo a las comunidades circundantes con su maestría, estos “gitanos omnipresentes”, objeto tanto de oscuras historias como de los anhelos de “ Una mañana balcánica resplandeciente” [Bright Balkan Morning (2002)] merecen nuestra comprensión, apoyo y emulación, si el mundo ha de convertirse en una empresa conjunta en todos sus meridianos.


Notas

  1. Texto presentado en el evento "Tendencias actuales en la investigación etnomusicológica y su desarrollo en España", celebrado en el Museo Nacional de Antropología el 20-10-2001 con motivo del X Aniversario de la SIbE-Sociedad de Etnomusicología. Traducción de Rafael Martín Castilla. Revisión de Francisco Cruces. [§]
  2. La documentación comprende la descripción de los eventos por parte de Charles Keil, las historias y narraciones orales por Angeliki V. Keil, las fotografías de Dick Blau y los paisajes sonoros recogidos por Steven Feld. [§]
  3. Para indicar las “discrepancias participatorias” empleadas en la praxis, en gran medida inconsciente, de la interpretación instrumental (Keil 1995, Progler 1995, Alen 1995, Ethnomusicology , 39(1), Keil y Feld 1994: 229-231) podríamos simplemente sustituir el término “destreza” por los de habilidad, toque, medición, fraseo, truco, oficio. Es tentador hacer uso de series/de/palabras/separadas/por/barras para sugerir que todos estos términos son básicamente equivalentes, semánticamente sustituibles, con relación a un proceso en el que predomina la música que va más allá de las distinciones de lenguaje. ¡Muchos de los amplios conceptos que aparecen en un texto como éste nunca serán lo suficientemente amplios! Son demasiado precisos/distintos/claros/limitados y constituyen simplemente “pistas de traducción” o “significados mínimos”, la mera punta de grandes icebergs de movimiento y feeling. [§]
  4. Yuri Arbatsky (1953) trató de hacerlo más complejo. [§]
  5. Los etnomusicólogos sabemos muy poco acerca de los micro-tiempos, las micro-afinaciones, los temas con variaciones en estructuras que vienen y van, debido a que se trata de un proceso en gran medida primario o inconsciente. Las causas de la catarsis se mantienen ocultas (Ethnomusicology , 39(1)), sus efectos y cualidades son incluso más misteriosas y se experimentan de modos más idiosincrásicos. Los tonos de Tartini fueron descubiertos en el siglo XVIII, pero seguimos ignorando por qué algunas cabezas los perciben interiormente y otras no. Sabemos aún menos qué efectos pueden tener en la producción de sentimientos como el kefi . Todo lo que yo sé es que una zurna tocada sola puede generar estos tonos en mi cabeza; dos juntas me lo producen muy a menudo a un par de metros de distancia. Es excitante y misterioso, parte de la gloria que me hace regresar a por más zurna y más dauli . Y este enigma de los tonos de Tartini es sólo uno más entre tantos otros que conciernen a las vibraciones, los matices de ataque y liberación de las notas, la yuxtaposición de unos sonidos junto a otros de tal forma que la gente se siente compelida a bailar y festejar. [§]
  6. La investigación de Allen Farmelo acerca de las consecuencias del grooving proporciona el modelo para los niveles de “unificación” o “coherencia/coaudición” en los siguientes párrafos. Ver su “The Unifying Consequencies of Grooving: An Introductory Ethnographic Approach to Unity through Music.” (1977). [§]
  7. Véase Rogan Taylor, The Death and Resurrection Show . Uno de los gestos más característicos del baile griego a solo ¯brazos extendidos a la altura de los hombros, cabeza con cierta inclinación, ojos entornados o cerrados de gozo, delicado entrecruzamiento de los pies¯ podría ser interpretado como una imitación de la postura del cuerpo de Cristo crucificado. Desde un punto de vista otomano, podría interpretarse también como la postura de los derviches giróvagos. [§]
  8. Hay una parte importante del libro de J.A. Scott Kelso, Dinamic Patterns (1995) que no comprendo completamente, pero lo que alcanzo a entender parece ajustarse a un esquema científico o una revisión comprehensiva para hablar de coordinaciones, habilidades, rituales, y su importancia en las cuestiones humanas. [§]
  9. El elocuente sumario de Jane Cowan sobre el poder ritual mediado a través de los instrumentos en el Soho (1990: 131-33) incluye una exploración de la encarnación local y colectiva con relación a la teoría crítica. [§]
  10. Este juicio sobre la tradición romántica europea en relación con el nacionalismo está tomado de los comentarios de Robert Dentan sobre un borrador de este texto. [§]
  11. La frase completa de Paul Gilroy (en Woodward 1997: 323) es: “La identidad es la combinación de muchos agregados. Su constitución proteica no se pliega a los guiones del absolutismo étnico, nacional, ‘racial' o cultural” [§]
  12. Todorova (1997) explora los modos en que se han ido estereotipando los Balcanes y los usos de su mitologización negativa. Malcolm (1999) también expone el mito de los “enemigos eternos” y documenta la cantidad de construcción ideológica que se empleó provocando la espectacular mutilación y otras atrocidades en Bosnia. [§]
  13. Véase Victor Turner, The Ritual Process (1967); Dramas, Fields and Metaphors (1974); “Body, brain, and culture” (1983) en Zygon 18 (3): 221-45; From Ritual to Theatre (1982) y Rogan Taylor (1985). [§]
  14. Véase Richard Schechner (1977, 1993). Performance Theory (1977: 1-6) comienza con una crítica de la teoría del “ritual prístino” en la escuela de Cambridge como origen del drama y explicación del poder del teatro contemporáneo. Pero lo que puede no funcionar bien como esquema evolutivo y explicación diacrónica, sí puede resultar útil como modelo sincrónico de cómo funcionan las fiestas actuales (música-baile-comida-bebida-festejo). [§]
  15. “El ritual trata de la unión entre visión y práctica, cielo y tierra, samsara y nirvana . Cuando se llega a entender correctamente, nuestra propia vida es un ritual o una ceremonia. Entonces todos los gestos de la vida son mudra (gestos simbólicos de la mano que acompañan las prácticas tántricas para indicar la cualidad de cada uno de los diferentes momentos de la meditación) y todos los sonidos de la vida, mantras (palabras o sílabas que expresan la quintaesencia de varias energías). Lo sagrado está en todas partes. Esto es lo que se halla tras el ritual, estas cuestiones formales transmitidas en las religiones de diferentes culturas. El ritual, cuando es sincero, es como una cápsula de tiempo”. (Chodron, 1991: 77). El contenido exacto de esta cápsula de tiempo ¯qué tradiciones, en qué proporciones y relaciones¯ es una cuestión a debate, probablemente irresoluble. Como las tradiciones de música y danza son intensamente conservadoras en el modo en que se transmiten de generación en generación los elementos básicos de la interpretación gestos, postura, frases¯, podríamos aventurar en los ritos de que estamos tratando se acumulan por lo menos unos cuantos siglos de “inconsciente integrador balcánico-otomano”. [§]
  16. En sus últimos libros y artículos, Chris Small ha argumentado en favor de lo utópico de toda música, así como de la naturaleza performativa de todo arte en la búsqueda de mejores políticas (v. especialmente Music of the Common Tongue, 1987, y Musicking, 1998).
    ¡He aquí otra declaración del predominio de la música como utopía-aquí-ahora!:
    “El atractivo ‘universal' de la música reside en su unión directa con la emoción utópica, o el deseo, y más allá, con la imaginación utópica. A través de la interpenetración de tiempo y placer , la música expresa y evoca un tiempo ‘perfecto' (depurado de aburrimiento y temor) y placer ‘perfecto' (depurado de todo pesar). La música es incorpórea, mas viene del cuerpo y es para el cuerpo ¯y esto también la vuelve utópica por naturaleza-. Pues utopía significa ‘no hay lugar', y sin embargo la utopía incumbe ante todo al cuerpo”. (Bey, 1995).
    Hay mucha verdad en esta formulación paradójica, pero una experiencia realmente no puede ser Utópica o “no ocupar un lugar”. Los que van a las fiestas en la Macedonia griega nos dicen simplemente “¿qué más puede haber?”, o “para esto es para lo que vivimos”. Están festejando en “el ahora”, en el topos del tiempo y el lugar presente, no bailando en busca de alguna “comunidad imaginada”. Somos nosotros, escritores, lectores, intérpretes de textos, quienes observando desde fuera vemos esas posibilidades “utópicas”. [§]
  17. El antropólogo Keith S. Brown (1995) analiza en gran detalle “el lugar de los pasados múltiples en el presente” y describe los complejos procesos sociales del siglo XIX en los que los albaneses, valacos, búlgaros y griegos fueron por turnos siendo más helenizados o más bulgarianizados, o se convirtieron en macedonio-eslavos. Todos los términos y descripciones dependen de qué observadores externos y “nacionalistas” internos den cuenta de una población particular de la Macedonia yugoslava durante un período determinado. Brown pone a prueba conceptos como “identidades anidadas” o “identidades situacionales”, así como varios “modelos de pertenencia”¯i.e. concéntrico y “socio-espacial” vs. “órdenes” fijas y oposiciones segmentarias o estructuradas (p. 88 ss.)- a fin de describir las realidades de la Macedonia yugoslava. Todos estos conceptos y modelos parecen más o menos adecuados por turnos, pero no resultan especialmente útiles para Brown en su trabajo, ni para nosotros a la hora de comprender el poblado gitano de Jumaya o cualquier proceso festivo particular, o las opciones de vida realizadas, por ejemplo, por Mitsos Hindzos. [§]
  18. Entono la letanía de estas diferencias fundamentales debido a que la creciente bibliografía sobre “identidad y diferencia” no parece iluminar ni tener en cuenta aquellos ritos que precisamente mezclan las identidades y subsumen tales diferencias en un mismo “todo cambiante” de sonidos, movimientos y gustos. [§]
  19. Conceptos como “doble conciencia” “dialogía”, “diáspora”, “dialéctica”, “hibridación”, “cruce de fronteras”, “nosotros y los otros”, “mayoría/minoría” no cuadran aquí, por la razón de que la gran mayoría de los griegos son “minoría” (“regional”, “local”) o tienen algún antepasado que era minoría sólo desde hace dos o tres generaciones. [§]
  20. La siguiente canción podría ser un tango o un éxito internacional de los Gipsy Kings. Una vez que la mezcla de tradiciones se convierte en lo tradicional, siempre hay hueco para más en el repertorio. [§]
  21. ¿Que gran ejemplo de qué?¿Cuán importantes son estos ritos para la preservación y desarrollo de sociedades democráticas, abiertas, integradoras? Claramente, más y mejor zurna y dauli no evitará las brutalidades de un dictador, ni las de quienes las consienten con el fin de lograr un nacionalismo monoétnico. Cada grupo amenazado puede sucumbir a esta respuesta fascista y reemplazar el ansia de fiesta por un fascinante, envolvente, ansia de poder sobre el espacio público que a menudo incluye el asesinato de chivos expiatorios. Lamentablemente, en nuestros tiempos el ansia de fiesta ha sido trivializado y despreciado como “primitivo” por los defensores civilizados de la alta cultura y los burgueses respetables de todas partes. Es más, ha sido trivializado, apropiado, vendido, como entretenimiento espurio de las masas en sustitución de la fiesta genuina, que purifica y cura. Es esta doble trivialización la que hace difícil contestar a la pregunta ¿gran ejemplo de qué?
    En su Gypsies, Wars and Other Instances of the Wild: Civilisation and Its Discontents in a Serbian Town (1998), Mattijs van de Port ofrece un argumento opuesto. Mientras a nosotros nos gustaría pensar que estas fiestas ayudan a sanear historias conflictivas pasadas y podrían ayudar a prevenir conflictos futuros, van de Port entiende el festejar con los gitanos y el ir a la guerra no de un modo causal, predictivo o amplificador (p. 216), sino como un patrón de cultura, “una analogía edificada sobre las similitudes subyacentes” (p. 217) . No hay que dejarse engañar por el título, con su referencia al clásico de Freud. En este libro hay muy poco análisis del racismo, la búsqueda de chivos expiatorios, el desalojo, la represión y las proyecciones de los europeos civilizados en el “otro” balcánico. Tampoco se hace un análisis explícito en términos de clase o de casta. Las viejas categorías civilizado/incivilizado organizan capítulo tras capítulo, según van de Port se adscribe a los serbios “decentes” y confronta el deseo de poder y el deseo de festejar: “Después de todo, en sus viajes constantes a las bandas de gitanos, los serbios de Novi Sad han elegido una y otra vez abrazar la regresión, la barbarie, el salvajismo, la destrucción de todo lo que nosotros y ellos vemos como valioso, civilizado y humano” (p. 18). De este modo, “despilfarrar dinero” en una fiesta y “regar de sangre” las calles son esencialmente un mismo proceso de identificación con lo irracional, primitivo, descontrolado, caótico, balcánico y malo. Extraña ciencia social ésta que la toma al mismo tiempo con la víctima ¯los gitanos- y el victimario ¯los serbios-, incapaz de distinguir entre una fiesta y un pogromo, el kefi y el asesinato, la genialidad y el genocidio, la vida y la muerte. [§]
  22. Para un argumento paralelo sobre la dinámica de la diáspora africana, véase Black Athlantic de Paul Gilroy. [§]
  23. Suzanne Lange (1941) y Keil (1966: 210 ss.) [§]

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TRANS - Revista Transcultural de Música