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La música bailable de Cuba: del son a la timba ¿ruptura o continuidad?

Victoria Eli Rodríguez

Resumen
La música para el baile en Cuba es heredera de una larga tradición, pródiga en creadores e intérpretes de notable importancia. En diversos momentos, géneros como el danzón, la guaracha, el son, la rumba  y el mambo, por sólo citar unos pocos, han ocupado los primeros sitios en los medios de comunicación  y en el mercado. A la vez, los géneros bailables  se han constituido en formas evidentes de sociabilidad entre grupos cobrando un fuerte significado colectivo. La tradición y la innovación, el tomar elementos ya existentes dentro del amplio repertorio de lo bailable y reestructurarlos en algo nuevo es el reto que han enfrentado y aún enfrentan los creadores.

Bajo el nombre de timba irrumpió en la década de 1990 un nuevo momento en la música cubana en que se reafirma la capacidad de integración y experimentación. El universo sonoro internacional de esa última década, con variados y eclécticos elementos  en modalidades como el rap y el hip-hop, se hace sentir en sus creaciones. La búsqueda de un término para definir la novedad musical ocupó el tiempo de algunos críticos y musicólogos: hipersalsa o heavy salsa, fueron algunas de las propuestas, pero tales denominaciones no parecen suplir a la de timba que  expresa lo que se considera un momento climático de fusión de ritmos nacionales cubanos, algunas veces muy elaborados y complejos, armonías ampliadas y orquestaciones novedosas, con las influencias internacionales.


/La música/ es o puede ser, tanto elemento conservador como transgresor; expresión que fortalece permanencias o elemento heraldo de utopías transformadoras (Quintero Rivera, 1998:40)

La música y el baile alcanzan una dimensión fundamental en la cultura musical del Caribe. En ese entorno de identidad compartida entre los diversos pueblos que ocupan el área, que ha sido escenario de la interrelación entre variadas fuerzas “externas”, la música cubana se halla entre las manifestaciones de mayor relieve tanto en lo nacional como en el espacio internacional. Sin restar importancia a la obra de narradores, poetas, dramaturgos, cineastas oartistas plásticos, la música -y de ellala música popular-, es la representación más evidente de la identidad del país mediante géneros, formatos instrumentales y estilos de composición muy diferentes.

Heredera de una larga tradición con destacados creadores e intérpretes, la música popular cubana, en especial la bailable, estaba ubicada hacia la década de 1950 entre las áreas más importantes de producción de América, junto a Argentina, Brasil y Estados Unidos. Su proyección rebasaba las fronteras continentales y se extendía por Europa, Asia y de forma limitada por algunos países de África. En diversos momentos el danzón, la guaracha, el son, el bolero, la rumba, el mambo y el chachachá, por sólo citar unos pocos géneros, ocuparon los primeros sitios en los medios de difusión y en el mercado. Los conjuntos, charangas y jazz bands eran las principales agrupaciones instrumentales utilizadas para su interpretación. Como una pequeña muestra del repertorio que se hallaba en boga en aquel entonces pueden citarse las guarachas de Ñico Saquito (1902-82) Cuidadito compay gallo o María Cristina; el son-afro Bruca Maniguá de Arsenio Rodríguez (1911-72); el son montuno Santa Isabel de las Lajas de Benny Moré (1919-63); los boleros Plazos traicioneros de Luis Marquettí (1901-91), Contigo en la distancia de César Portillo de la Luz (1922-); los chachachás El bodeguero de Richard Egües (1924) y El alardoso de Enrique Jorrín (1924-87) y los mambos al estilo de Pérez Prado (1916-89) ¡Qué rico el mambo! y Mambo nº 8.

El circuito habitual del repertorio estaba respaldado por los recursos del comercio y la industria musical y sobre todo por los intereses de las empresas discográficas que engrosaban sus catálogos con estos productos y trazaban el recorrido artístico que implicaba, además de la grabación y la difusión radiofónica y televisiva, presentaciones en salas de concierto, auditorios, salones de baile y clubes nocturnos. Las medidas económicas y políticas asociadas con los cambios ocurridos en Cuba después del triunfo revolucionario de 1959 trajeron consigo contradicciones y conflictos comerciales que afectaron no sólo a las empresas sino también al curso de la circulación y la promoción de la música y los músicos cubanos. Tras el embargo norteamericano a la Isla en 1961, las relaciones con los empresarios dedicados al negocio de la música se cortaron definitivamente y la circulación de los músicos por los escenarios norteamericanos, por el resto de América y por algunas plazas europeas se interrumpió bruscamente; este corte abrupto también afectó a la contratación de artistas extranjeros para presentaciones en el país. A este aspecto del entramado mercantil se sumó el hecho de que algunas empresas discográficas cubanas que tenían sus catálogos total o parcialmente fuera de Cuba los vendieron a otras con mayor poder económico. Por otra parte, el gobierno cubano dejó de reconocer los derechos de autor en medio de las medidas socializadoras dictadas, afectando a los compositores tanto en lo concerniente a las obras ya conocidas como a las de nueva creación.

Si bien estos hechos tuvieron repercusión en la difusión internacional de la música cubana, en el espacio nacional fueron tomadas medidas oscilantes en el terreno de la divulgación de la música popular internacional, que trajeron consigo la restricción e incluso prohibición en la transmisión de una buena parte del repertorio de moda. Con estas medidas que podrían ser consideradas como soluciones proteccionistas también se trataba de impedir la permeabilidad de la sociedad cubana con influencias “nocivas” provenientes del exterior capitalista. En la década de 1960 se produjo un verdadero vaivén en las decisiones relacionadas con este aspecto de la política cultural. Se impedía, por ejemplo, la difusión de grupos como los Beatles, en tanto el dial de la radio estaba saturado de las interpretaciones de grupos españoles e italianos que intentaban aproximarse al estilo del grupo inglés. Asimismo, en el sistema deproducción de la música fueron tomadas otras medidas como: la creación de empresas para organizar la actividad de músicos y artistas, con una clasificación de acuerdo a su calidad, salarios, planificación de actividades artísticas y listas para la producción discográfica. Todos y cada uno de estos aspectos se revirtieron finalmente en situaciones negativas relacionadas con el estímulo a la creatividad. Por una parte, se alcanzaba la seguridad salarial a la que todos aspiraban y por otra, provocaba en algunos creadores una cierta pasividad. Se violentaban las leyes económicas que rigen este sector, donde el escalar los primeros sitios de la popularidad se revierte no sólo en un mayor reconocimiento social, sino en el consiguiente aumento de la remuneración económica. Se creó e integró al sistema de la industria musical la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM), organismo estatal encargado de la producción discográfica y la edición, con sede principal en La Habana. Dos sellos distinguían el producto: Areíto (La Habana) y Siboney (Santiago de Cuba), que se correspondían a los estudios de grabación situados en cada una de estas provincias. Los derechos de autor se gestionaban sólo en el área nacional por intermedio del Centro Nacional del Derecho de Autor (CENDA) y la Asociación Cubana del Derecho de Autor Musical (ACDAM). En esta década, puede considerarse que se produjo un autobloqueo con un intento de “hacernos sordos” a lo que sucedía en el exterior [1]. Puede sumarse a todo lo anterior la creación, en 1968, de un sistema centralizado de contrataciones por medio de empresas nacionales que desarticuló los mecanismos habituales de acercamiento entre el público y los músicos populares.

Hacia finales de la década de 1960 e inicios de la siguiente se convocaron encuentros y festivales que trajeron al país a algunos músicos procedentes de España e Hispanoamérica, junto a un número significativo de otros intérpretes llegados de los países que formaban el entonces campo socialista. Desmarcada de la anterior circulación mercantil, la música cubana comenzó a difundirse dentro de un circuito no habitual, pero que respondía a las nuevas líneas de intercambio comercial, económico y cultural, bajo los principios de reciprocidad con este bloque de países. Ejemplos del intercambio en la esfera de la canción fueron los Festival Internacionales de la Canción de Varadero celebrados en 1967 y 1970, donde subieron a los escenarios cubanos la cantante búlgara Yordanka Jristova, los españoles Massiel y Lluís Llach, y los grupos Los Bravos y Los Mustang, también de España, lo cual contribuyó a lo que algunos músicos y musicólogos reconocían como la “necesaria confrontación de la creación musical nacional con la dinámica más universal y actual posible” [2]. La confrontación era sólo parcial, pues los modelos, en lo concerniente al pop y al rock, resultaban muy estrechos en relación con lo que acontecía en el entorno internacional.

Estos son algunos de los aspectos que pueden contribuir a entender el comentado aislamiento musical de la Isla tras 1959, pero sin desconocer que en el ámbito internacional el interés mayor de la difusión, sobre todo en la década de 1960, enfatizaba el fenómeno Beatles y otras manifestaciones del pop y del rock principalmente de procedencia anglosajona, dejando relegado a un segundo plano el llamado estilo tropical, que no sólo concernía a la música cubana, sino a otras manifestaciones del área iberoamericana[3]. En medio de este escenario articulado por la creación y la circulación, un grupo de artistas cubanos emigró, sobre todo hacia Estados Unidos, mostrando así su desacuerdo con el nuevo sistema que se instauraba en Cuba bajo el signo del socialismo[4].

En Cuba, la creación de música bailable siguió su curso. Se continuó creando y consumiendo intensamente, pero las nuevas creaciones no tenían ni el alcance, ni la aceptación, ni la promoción internacional que antes habían disfrutado. En el exterior prevalecía la idea de que el repertorio gestado en los años transcurridos durante la década de 1960 y parte de la siguiente era intrascendente y que lo más auténtico se hallaba fuera de Cuba. Existió continuidad e interinfluencias con las creaciones llevadas a cabo por músicos residentes en el país y también se encontraron maneras de estar al día, a pesar de las dificultades que presentaba la difusión musical nacional y el aislamiento provocado por el embargo, gracias a grabaciones traídas por algunos músicos a su regreso a la Isla tras giras promocionales o simplemente por personas que viajaban al extranjero o llegaban al país por causas disímiles.

Tras la hegemonía del chachachá hasta bien entrada la década de 1960, creadores y bailadores fueron protagonistas de un momento donde, como ya era habitual desde etapas anteriores, se iba sucediendo la aparición de nuevas especies bailables. Algunas de ellas eran el resultado de procesos de concreción de elementos tradicionales y recientes dando lugar a otra modalidad expresiva; también se obtenían novedades por la yuxtaposición de géneros más o menos complementarios o afines, que daban lugar a combinaciones pareadas, donde la segunda sección correspondía a un género más movido o segmentado. Entre las innovaciones se encontraron nombres como pachanga, mozambique, pilón, simalé, pa’cá, guachipupa, chiquichaca, y otros, empleándose términos que unían especies anteriores con una reciente como el mozanchá o la guaracha-pilón. Aunque la política de difusión no era favorable, no faltaron innovaciones para aproximarse a la modernidad del pop con la aparición de todo un glosario de términos para definirlas tales como ritmo soga, wa-wá o el empleo del shake y su combinación con las variantes cubanas afro-shake, guajira-shake, bolero-shake, shake-chá y otras. Los músicos continuaban pulsando su creatividad y generaron un incremento cuantitativo de especies musicales que demostraban una “inventiva” mantenida. Los desplazamientos de acentos, las variaciones en las combinaciones rítmicas y tímbricas y los montajes no justificaron la denominación de nuevos géneros[5]; por otra parte el éxito nacional de esta producción fue efímero y sin trascendencia internacional, constituyendo en el plano interno una forma de contrarrestar la explosión del fenómeno beat. Entre los llamados “nuevos ritmos”, algunos alcanzaron mayor notoriedad como el mozambique, el pilón, el chaonda, el pa’cá y otros, siendo el primero el más difundido.

Tomando como referencia el mozambique es posible ejemplificar algunos de los aspectos hasta el momento enunciados. Esta manifestación musico-danzaria fue iniciada por Pello el Afrokán (Pedro Izquierdo, 1933-2000), y se dio a conocer en los carnavales de 1964. En lo musical se evidencian procesos de interrelación de géneros y contactos tímbricos con repertorios tradicionales de etapas anteriores. Este “nuevo ritmo” posee fuertes nexos con la rumba y la conga, con combinaciones rítmicas de toques iyesá[6] de antecedente africano y con los formatos instrumentales de las congas políticas y de carnaval. Su “creador” aportó algunos elementos renovadores. El mozambique llegó acompañado de una nueva sonoridad con una polirritmia ejecutada por un numeroso grupo de instrumentos de percusión, con los que se obtuvo una estructura de motivos reiterantes, sobre la que se superpuso una melodía a cargo fundamentalmente de los trombones, añadiéndose también varias trompetas. El resultado artístico obtenido fue poco relevante, sin embargo la difusión nacional respaldó las piezas creadas, que fueron promovidas reiteradamente por la radio y la televisión, y las grabaciones discográficas incluyeron no sólo las obras del Afrokán, sino de otros autores que escribieron mozambiques: se produjo una verdadera saturación en la difusión. En los espacios de ocio esta especie logró aglutinar a multitudes movidas coreográficamente por los pasos creados por el propio autor, que imprimían la dinámica necesaria a una modalidad dirigida a promover el baile.

Otros “nuevos ritmos” que destacaron en la difusión y en el gusto de los bailadores en la década de 1960 fueron: el pilón -variante del son, difundido por el cantante Pacho Alonso y sus Pachucos y creado por el compositor Enrique Bonne (1926); el chaonda -divulgado por la Orquesta Aragón, surgido a partir de la idea de combinar estructuras rítmicas y acentos del chachachá y de la música de Guinea, cuya “invención” se atribuye al violonchelista de la orquesta Tomás A. Valdés; el pa’cá –del compositor Juan Márquez (1931), difundido a través de la Orquesta Avilés, también con antecedente sonero; el dengue –cuyo creador fue Pérez Prado y que halló eco en Cuba en el Conjunto de Roberto Faz y la pachanga de Eduardo Davidson (1929-94). Estas y otras modalidades decayeron en un lapso breve y desaparecieron del ámbito de la música bailable, no obstante era una salida de los músicos populares que buscaban opciones para la creación en medio de la falta de confrontación con el exterior que impidió el necesario flujo y reflujo de la información musical (Eli y Alfonso, 1999:190-91). Una valoración de este periodo conduciría a afirmar que se alcanzó una modernidad superficial, pero desde el punto de vista del curso creativo no pueden obviarse la intención de renovación y actualización como condición lógica del desarrollo y que además estos “nuevos ritmos” atrajeron a multitudes de bailadores.

Bajo tales premisas de búsqueda destaca la fundación en 1967 de la Orquesta Cubana de Música Moderna, bajo la dirección de Armando Romeu (1911-2002) y Rafael Somavilla (1927-80). Aunque su proyección profesional se encaminó más hacia espectáculos y conciertos en teatros y no a los espacios destinados al baile, esta jazz-band de gran formato pretendió poner al público al día con la interpretación de música internacional y cubana donde prevalecían los conceptos armónicos y de orquestación procedentes del jazz. En el repertorio de la agrupación se producía la convivencia de obras como Rico pilón (Enrique Bonne), El manisero (Moisés Simons), Réquiem en jazz (Rafael Somavilla), The man I love (George Gershwin), Pastilla de menta (Tooms), Mi guajira guantanamera (Joseíto Fernández) y Room (Ken Jones). La orquesta apareció de forma tardía, en un momento en que el gran formato de la jazz-band no respondía a la moda, no obstante su mayor aporte, además de la calidad de sus interpretaciones, fue haber sido una verdadera escuela para intérpretes y orquestadores. Entre sus fundadores se encontraron Jesús “Chucho” Valdés (piano), Carlos Emilio Morales (guitarra), Paquito D’Rivera (saxo y clarinete) Enrique Plá (batería) y Carlos del Puerto (bajo). Estos formaron otras combinaciones instrumentales en las décadas siguientes, como el grupo Irakere -integrado por los músicos citados bajo la dirección de Chucho Valdés- creado en 1973, en el que eventualmente se compuso e interpretó música bailable. Este grupo realizaba un repertorio también ambivalente en el que por una parte cultivaban una línea de creación enmarcada dentro del jazz latino, y por otro abrían un espacio a la música bailable, contribuyendo al auge de diferentes géneros y especies del son a la rumba, situándose en un punto medular de la creación cubana.

En varias agrupaciones tradicionalmente relacionadas con la música bailable también se apreciaron modificaciones. Algunas charangas[7] conservaron la estructura instrumental tradicional y el repertorio habitual, no obstante otras introdujeron cambios notables. Los más relevantes se produjeron en la orquesta de Elio Revé (1930-97) como resultado de las creaciones, orquestaciones e interpretaciones de Juan Formell (1942), que en aquel momento era el bajista de la orquesta. Sobre un repertorio que descansaba en el son y sus variantes –el changüí era de las especies soneras la más común en esta agrupación- comenzaron a realizarse las transformaciones. Hacia 1967, Formell incorporó nuevos instrumentos y nuevos conceptos de orquestación: añadió la guitarra eléctrica, la organeta, sustituyó la flauta de cinco llaves por la de sistema, amplificó el violonchelo y los violines y colocó a estos últimos en un primer plano más rítmico que melódico y sobre todo, imprimió un relieve mayor a las combinaciones rítmicas y acentos a cargo del bajo, el piano y el resto de los instrumentos de la agrupación. Además sustituyó el tradicional coro al unísono por la elaboración a varias voces, como era común en los cuartetos. Este compositor e intérprete ya poseía popularidad en aquel momento tanto por la creación de canciones como por su música bailable[8]. Como integrante de la Orquesta Revé sus obras fusionaron los ritmos tradicionales del changüí, del chachachá, del son y del bolero con las entonaciones llegadas desde el extranjero. Muchas de sus piezas se difundieron como changüí-shake, bolero-beat o changüí-ye-yé. Entre las obras que mostraron estas influencias figuraron los changüí-shake El martes y Qué bolá que bolón, además del changüí Yuya Martínez.

Los éxitos alcanzados y el incremento de sus aportes le condujeron a la fundación en 1969 de la orquesta Los Van Van, donde persistieron las transformaciones tímbricas y la interacción e influencias de las tradiciones cubanas con la música internacional en particular con el rock, los Beatles y la música brasileña, según señalaba el propio compositor[9]. A los aportes de Formell se sumaron primero los del percusionista Blas Egües y después, de forma decisiva, los del también percusionista José Luis Quintana “Changuito” (1948), quien en la batería combinaba lo que denominaba ritmos modernos con los toques de la música cubana de antecedente africano, todo fuertemente interconectado con el modelo de ejecución del bajo de Juan Formell. Como parte de la dinámica habitual en esta esfera de la música popular se produjo una vez más la “aparición de un nuevo ritmo”. Con el nombre de songo se clasificaron obras del repertorio que llevaron la firma y la orquestación de Formell. Te traigo, Chirrín chirrán y Aquí se enciende la candela son hoy obras antológicas por lo que significaron en la renovación de lo bailable y por la aceptación que tuvieron entre los bailadores. Los aportes continuaron -y aún continúan- en la orquesta Los Van Van con la introducción de tres trombones, sintetizadores, teclados, saxofón sintetizado y violines eléctricos conocidos por violines z. La renovación en el formato instrumental de la charanga asume su mayor relevancia por el dominio conceptual de Formell para apropiarse de la sonoridad de instrumentos que han surgido en otros contextos musicales, en función de enriquecer la cubanía de su orquesta (Vilar 2000:3).

El conjunto de son -otro tipo de formación tímbrica- logró con la agrupación Son 14 dirigida por Adalberto Álvarez (1946) un fortalecimiento en la difusión sobre todo hacia finales de la década de 1970. Como ya era habitual en esta y en otras, las agrupaciones se nutrían fundamentalmente de la obras de sus directores. El son fue el eje del repertorio del conjunto, pero de nuevo en los parámetros tímbrico y armónico se apreciaron las transformaciones. Los tumbaos eran liderados por el tres y el piano como ocurría tradicionalmente, pero se caracterizaron por la originalidad e inventiva de sus intérpretes; al formato tradicional se añadió un trombón que permitía una mayor elaboración armónica y contrapuntística en la sección de los vientos. En las improvisaciones en el piano, ejecutadas por el propio Adalberto Álvarez, se ampliaron las concepciones armónicas y el despliegue melódico realizado demostrando una vez más los estrechos vínculos entre la música cubana y el jazz; esto, además de ser un elemento de estilo novedoso, seguía la más auténtica tradición del pianismo sonero representada entre otros por Lilí Martínez[10]. A Bayamo en coche, Calle Enramada y El son de la madrugada destacan por estos cambios del lenguaje y no sólo alcanzaron gran difusión en Cuba, sino que fueron conocidas en el ámbito internacional por orquestas caribeñas que cultivaban la salsa como Juan Luis Guerra y Papo Lucca junto a La Sonora Ponceña, produciéndose así la reinserción en el extranjero, de la música cubana bailable más contemporánea, hecha en Cuba, tras muchos años de estar relegada del circuito internacional de difusión (Eli y Alfonso 1999:194).

En las postrimerías de la década de 1970 algunos elementos de estilo de la salsa habían pasado a formar parte de las nuevas creaciones soneras cubanas, se trataba de una etapa dentro de las agrupaciones bailables donde lo más difícil, según Adalberto Álvarez, era conseguir que ruptura y continuidad fluyeran de manera natural en una obra en permanente renovación[11]. Varios factores contribuyeron a este periodo de dinamización y actualización de la creación de la música bailable cubana. Una apertura en los medios de difusión hacia algunas agrupaciones de salsa del área del Caribe como las orquestas del venezolano Óscar D’León, el dominicano Juan Luis Guerra o el panameño Ruben Blades hicieron posible un incremento en la información sobre el acontecer internacional en este ámbito y se convirtieron en propuestas concretas que potenciaron los procesos creativos ya existentes entre los compositores cubanos, convirtiéndose en resultados de solidez profesional y hacen resurgir agrupaciones como la Original de Manzanillo, Ritmo Oriental, Rumbavana, Los Bocucos, Riverside y la Orquesta Monumental, entre otras. En los setenta y aún más en los ochenta, la aceptación de la salsa y su asimilación como propuesta creativa en Cuba fue objeto de fuertes debates e incluso de rechazo por parte de creadores e intérpretes; para algunos los resultados difundidos bajo tal etiqueta no tenían la suficiente originalidad para ser considerados diferentes al son cubano y otras especies nacionales.

Ciertamente de forma paralela a lo que acontecía en Cuba, desde la segunda mitad de la década de 1960 una propuesta de música bailable caribeña fue gestada e impulsada desde Nueva York por un grupo de músicos hispanos emigrados y por nuevas generaciones de músicos nacidos en la gran urbe. En tanto un repertorio continuaba su curso en suelo cubano, otro, desde formatos instrumentales básicamente de la música cubana como la charanga y el conjunto, se abría al mercado discográfico con el sello neoyorquino Fania. La nueva disquera tenía ante sí un suelo ya sedimentado por músicos y repertorio desde décadas anteriores con Mario Bauzá, Frank Grillo “Machito” y otras agrupaciones de fuerte impacto como la Charanga Duboney, la de Charlie Palmieri, la de Johnny Pacheco y la Orquesta de Tito Puente, entre otros. El son cubano funcionaba como referente fundamental, pero lo que a partir de entonces se llamó salsa, no sólo incluyó sones sino también boleros, chachachá y guarachas y aumentó la propuesta con cumbias, merengues y otros ritmos bailables del Caribe hispano. A partir de 1971, y hasta finales de esa década, la Fania alcanzó con fuerza el mercado discográfico internacional con sus estrellas Johnny Pacheco, Ray Barreto, Celia Cruz, Tito Puente, Willie Colón, Rubén Blades, Eddie y Charlie Palmieri, Papo Lucca, Cheo Feliciano, Andy Montañés, Ismael Rivera e Ismael Miranda, Pete “El Conde” Rodríguez y Héctor Lavoe. A los que se sumaron nuevas agrupaciones como los puertorriqueños El Gran Combo y La Sonora Ponceña; El Trabuco Venezolano y Dimensión Latina de Venezuela; los colombianos Niche y su cantante Joe Arroyo, mientras que desde República Dominicana, Juan Luis Guerra y Víctor Víctor acaparaban la difusión.

La salsa se proyectó comercialmente en varias tendencias:

  1. La que mantuvo vigente una forma de interpretación de la música cubana –principalmente del son y del guaguancó- de forma semejante a como acontecía en la década de 1940. Es el caso de la Charanga Duboney, la de Johnny Pacheco a principios de los 60, La Sonora Ponceña y otras agrupaciones que mantenían una producción sonera al estilo de Arsenio Rodríguez sin ningún cambio sustancial.
  2. La conseguida sobre la base de la yuxtaposicióh de diferentes especies caribeñas (plena, merengue, bomba, cumbia, guaguancó, son, etc.) donde en ocasiones aparecen breves puentes temático-musicales que enlazan una especie dada a la siguiente o, en otros casos, una simple cadencia sirve de transición, no sin cierta brusquedad intencional, pero siempre conservando reconocible la base rítmico-armónica de cada una de las especies utilizadas. Por ejemplo en Tiburón del panameño Rubén Blades con la Orquesta de Wilie Colón. Otras agrupaciones como la de Rafa el Cortijo y su Combo, con el cantante Ismael Rivera, utilizaban la bomba y la plena, pero las asociaban al son, en un proceso que denominaron de “cubanización”.
  3. La resultante de la superposición o sea la mezcla no horizontal, sino vertical, de distintas especies caribeñas. Como Óscar D’León, El Gran Combo, Bobby Valentín y Eddy Santiago con fuerte utilización de la guaracha, el guaguancó, y el bolero, además de cumbia y merengue aguinaldo y seis.
  4. La que recibe la influencia del jazz. En este destacó Larry Harlow, quien renovaba el repertorio cubano agregándolo libertad improvisatoria y expresiva, y sobre todo, Eddie Palmieri, en constantes búsquedas de complejidades armónico-tímbricas y destaque de los teclados con intensiones virtuosísticas. También Ricardo Rey que incluye amplios periodos de expansión jazzística en los que no desdeña la utilización de citas, recursos, por lo demás también utilizados en la música de concierto, muchos de ellos muy conocidos (Chopin, Chaikovsky y otros) transformados o jazzeados que imprimen gran versatilidad a las creaciones (Gómez y Eli 1995: 417-18).

No obstante más que una música de ésta o cualquier nación, la salsa desafía el concepto tradicional de cultura nacional –de una clara ubicación territorial- para mostrar la hetereogeneidad y las diferencias, demostrando la fuerza de maneras distintas de expresar y sentir territorialidades y tiempos (Quintero Rivera 1998:213).

Entre tanto Cuba y su producción musical bailable, creada dentro de las fronteras de la isla, se mantuvieron fuera de este circuito mercantil aunque lo cubano no era ajeno al consumo y a los modelos “salseros”. Este repertorio bailable, identificado sobre todo en el mercado europeo como sonido latino, tenía como materia prima fundamental el son cubano; una estructura en desarrollo, que como apuntara Argeliers León (1984:119-145), puede integrar en sus relaciones internas diversas modalidades expresivas musicales y danzarias. En suelo cubano paulatinamente se fue diversificando un panorama creativo en lo bailable que no se encontraba en recesión, sino que estaba sometido a factores plurales, tanto internos[12] como externos que no permitían su total desarrollo y proyección provocando una prolongada ausencia de la casi totalidad de los creadores cubanos, residentes en Cuba, del espacio internacional de la música popular contemporánea.


EL “BOOM” DE LO BAILABLE EN LA DÉCADA DE 1990.

La profusión de nuevas agrupaciones de música bailable constituyó un verdadero “boom” desde la década de 1990, convirtiéndose algunas de ellas en protagonistas indiscutibles de los centros nocturnos y las pistas de baile. Las agrupaciones ampliaron su formación instrumental –ya sean charangas o conjuntos- hasta alcanzar en ocasiones alrededor de 16 instrumentistas. Ciertos patrones de orquestación se impusieron entre los músicos. En la formación instrumental predominó la utilización de los ejes tímbricos rectores de la jazz-band o derivados de ésta. La sección de instrumentos de viento la formaron por lo general trompetas, trombones y saxos; la percusión podría estar integrada por combinaciones diversas de batería, tumbadoras, pailas cubanas con bombo añadido, bongó, cencerro, claves, chekeré, maracas, güiro y otros, e incluir en las cuerdas, según el caso, violines y bajo. El formato se completó con el piano y los teclados electrónicos, y se sumaron tres o cuatro cantantes. La intensidad sonora aumentó considerablemente con sintetizadores, secuenciadores, máquinas de ritmos u otros instrumentos electrónicos y la utilización de aparatos de amplificación y salida de sonido. Se prestó una mayor atención a la coreografía y la escenografía, los efectos de luces y el diseño de vestuario, en tanto los conciertos en directo de las nuevas agrupaciones se aproximaron cada vez más al concepto del gran espectáculo promovido por el rock y sus derivaciones multitudinarias. La sonoridad que obtuvieron estas agrupaciones se fue acercando cada vez más entre sí, debido a la convergencia de compositores e instrumentistas en un medio social, formativo y artístico –una buena cantidad de los músicos eran jóvenes con un dominio técnico-musical alcanzado en las escuelas de música del país- donde todos y cada uno de estos factores funcionan con una fuerte relación.

En este momento destacaron Juan Carlos Alfonso (1962), José Luis Cortés “El Tosco” (1951), Giraldo Piloto (1962), David Calzado (1959) y sus respectivas agrupaciones, entre otros. Cada uno de ellos, por sólo citar algunos ejemplos, hicieron nuevas ofertas al bailador-receptor, generando un estilo de creación, interpretación y recepción que demandaba y proponía intensamente otras innovaciones, en esta esfera de la actividad creativa y de ocio.

La orquesta de Elio Revé fue de nuevo uno de los espacios que marcó en los momentos iniciales el interés y el gusto popular durante el trabajo realizado por Juan Carlos Alfonso en la agrupación como pianista, compositor y arreglista. Sobre todo en los conciertos en directo, el tratamiento de los estribillos ocupó una gran importancia; sus elementos reiterativos y las improvisaciones se alargaban más de lo usual con la utilizaciónde tres o cuatro estribillos de diferentes dimensiones. Esta sección considerada como la expansión del son y su momento climático reforzaba el lucimiento de los cantantes y de casi todos los instrumentos, generando un verdadero éxtasis entre los músicos y el público. Desde el punto de vista de la comunicación las improvisaciones se convertían en narraciones de significativa extensión donde el estilo interpretativo era más parlado que cantado. El disco La explosión del momento (1988) marcó un resurgir exitoso de la orquesta de Elio Revé esta vez en colaboración con Juan Carlos Alfonso. Rumberos latinoamericanos, El ron es pa’depué y La boda en bicicleta, fueron algunas de las piezas favoritas en aquel momento.

También como una regularidad dentro del acontecer de la música popular, los éxitos alcanzados por Alfonso le hacen independizarse y crear su propio grupo al que llamó Dan-Den (1989). La orquesta trató de dejar su impronta novedosa con el “nuevo ritmo” dan-den. Esta variante de fácil ejecución reforzaba con dos golpes de campana (cencerro) el final de una especie cercana a la conga cubana, muy próxima en sus interpretaciones al estilo festivo de las agrupaciones de carnaval y con una amplia variedad temática en los textos. Siempre hay un ojoque te ve, dio título a uno de sus discos del momento y se convirtió en un verdadero acontecimiento popular.

José Luis Cortés, “El Tosco”, emergió con una fuerza inusitada en el panorama de la música bailable en estos últimos años de la década de 1980. Flautista, compositor y arreglista, integró la orquesta Van y Van y después el grupo Irakere, y ya había alcanzado popularidad dentro de esta última formación con obras para el baile como Rucu rucu a Santa Clara. La Banda Nueva Generación, conocida como NG La Banda, fundada por “El Tosco” se integró inicialmente para la realización de grabaciones para la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales de Cuba (EGREM) en 1987, de ahí el título The New Generation Cuban All Star: Antes de Nuestro Tiempo (Volumen I) y Nuestro Tiempo (Volumen II). Posteriormente se estableció como grupo de música más estable con los cantantes Tony Calá e Isaac Delgado. El disco En la calle (1993) marcó un momento de impacto entre los bailadores con piezas como La expresiva y Necesito una amiga. Las orquestaciones de NG La Banda irrumpieron con una fuerza inusitada de base jazzística y aún crecieron más los niveles de improvisación en los integrantes de la agrupación. Más tarde se produce una separación dentro del grupo e Isaac Delgado reunió a varios músicos para fundar otra orquesta bajo la dirección de Giraldo Piloto. Las composiciones de Piloto, interpretadas por Isaac Delgado, imprimieron un nuevo impulso al repertorio dentro de un estilo vocal apegado a la línea de la salsa, que se diferenciaba de lo que se escuchaba en otras orquestas de la isla. Varias obras, cuyos textos poseían un aliento lírico mayor, se reunieron en el disco Con ganas (1994): Qué pasa loco de Cortés; Dime tú que los sabes de Cándido Fabré; y Son cubano a Puerto Rico de Pablo Milanés con arreglo de Gonzalo Rubalcaba, entre otras; dieron un buen acabado a este disco que se situó en lo mejor de la música bailable del momento y fue premiado por Egrem. El proyecto Delgado-Piloto identificó la música cubana con algunas influencias de los compositores salseros y produjo resultados muy significativos para la música bailable latina del momento.

Otra escisión produjo la creación de grupo Klimax dirigido por Giraldo Piloto. El buen acabado profesional de sus orquestaciones, la efectiva concepción en el tratamiento de la percusión, en especial de la batería -instrumento que interpreta Piloto-, así como textos y temáticas jocosas en sus obras, unido a un esmerado trabajo vocal en los solistas, sumó otro resultado de impacto en el panorama bailable cubano, llamando la atención a empresarios y consumidores fuera de las fronteras de la isla.

La aparición de David Calzado y la Charanga Habanera fue considerado un verdadero escándalo sonoro que transgredía los modelos comunes de las orquestas cubanas. Los instrumentistas, de excelente formación académica y profesional –como ya era una constante en las orquestas de aquel momento que ascendían a los sitios de preferencia-, eran muy versátiles al tocar varios instrumentos y hacían del escenario una verdadera pista de baile con coreografías espectacularmente preparadas, mientras que los cantantes, en algunas de sus obras, asumieron el estilo vocal parlado del rap. En la década de 1990 esta agrupación que había iniciado su andar en 1988 dejaba atrás un repertorio de chachachá, boleros y guarachas para abrirse a la difusión con un trabajo musical dado a conocer a partir de 1993 con el disco Hey you, loca!, caracterizado por una gran saturación rítmica y la explotación tímbrica de los registros instrumentales más extremos. El formato de esta agrupación se caracterizó por la incorporación de varios teclados junto al saxofón, la trompeta y el trombón. Los textos se hacían eco de comportamientos calificados de indecorosos, relaciones sentimentales traicionadas por el interés material y estribillos cargados de doble sentido; las coreografías poseían una gestualidad sensual y provocadora, de acuerdo con el fuerte sonido de orquestaciones masivas e hirientes.

Esto fue el sedimento que trazó las líneas de creación y sirvió de modelo a varias propuestas surgidas posteriormente y cada vez se hizo más evidente la competencia interna ante los medios de difusión nacional entre las distintas orquestas y conjuntos y un interés mayor por alcanzar los escenarios internacionales. Entre las figuras y agrupaciones surgidas más tarde se encontraron Manuel González Hernández, conocido como Manolín “El Médico de la Salsa”, Paulito FG (Fernández Gallo) y su Élite, Pachito Alonso y sus Kini Kini, Manolito Simonet y su Trabuco, Yumurí y sus Hermanos, Bamboleo dirigido por Lazarito Valdés, Carlos Manuel y su Clán y otros como Danny Lozada y la Timba Cubana, La Charanga Forever, Tamayo y su Salsa Mayor, etc., cuyo ascenso a la popularidad se vieron rápidamente fortalecidos por la respuesta del público bailador. En la década de 1990 estos intérpretes colocaron en las listas de éxitos varias obras como: Encima de la bola del “Médico de la Salsa” cuyo texto alude a situaciones nacionales inherentes tanto a los músicos que actuaban en el exterior como indirectamente a los procesos migratorios que vive la isla: “Te fuiste / si tú te fuiste perdiste / yo no/ yo me quedé... ahora soy el rey / si te gusta bien y si no también”. Sofocación, interpretada por Paulito FG y el disco El bueno soy yo, de este mismo intérprete que alcanzó el premio Egrem de 1997. Estas y otras agrupaciones ya establecidas y de renombre como Juan Formell y Los Van Van y Adalberto Álvarez y su Son, se insertan en el mercado musical internacional bajo la etiqueta comercial de salsa, como posibilidad para alcanzar un sitio preferente en la oferta y competir internacionalmente en el entorno de las orquestas de baile de entonces.

Este nuevo momento en la música bailable cubana de la década de 1990, en que se reafirmó su capacidad de integración y experimentación, comenzó a identificarse paulatinamente con el nombre de timba, apelativo empleado tradicionalmente en el país para identificar una fiesta popular o una rumba. La palabra cuyo uso se hizo cada vez más frecuente fue tomada por las generaciones de músicos más jóvenes para diferenciar las realizaciones pasadas de las más recientes; y también del son y la salsa. En algunos casos se le adjudicó la condición de género concreto, con sintaxis y caracteres estilísticos-expresivos propios bien diferenciados, asimismo el término no es ajeno a la industria y a la circulación musicales y se integra a las etiquetas comerciales del marketing actual (González Bello y Casanellas2002:3).

La búsqueda de un nombre para definir la novedad musical ocupó a varios críticos y musicólogos: hipersalsao heavy salsa, fueron algunas de las propuestas, pero tales denominaciones no suplieron a la de timba que expresa lo que se considera un instante climático de fusión de ritmos nacionales cubanos -algunas veces muy elaborados y complejos-, armonías ampliadas y orquestaciones novedosas, con las influencias llegadas del exterior. El crítico e investigador Rafael Lam explica este momento como

el resumen musical del siglo XX con una fusión de ritmos nacionales e internacionales que algunos llaman timba o el funky cubano. Es una moda y las modas tienen sus reglas y obligaciones, impuestas y exigidas por los mismo bailadores (el gran público), que piden una música, más que de salón, callejera, respondiendo a demandas sentidas por la comunidad con montunos largos e hirientes, para cantar a los asuntos del barrio y también al placer y a la esperanza de vivir /.../ es un arte de ambiente, de éxtasis, de clima emocional auténtico, como es la verdadera música popular de vanguardia (Lam: 1997).

La década de la timba que corre en los noventa, está signada por uno de los periodos más críticos y complejos de la sociedad cubana: el llamado “periodo especial en tiempo de paz”. Esta etapa que tuvo antecedentes desde los años finales de la década anterior, precipitó sus consecuencias con la caída del muro de Berlín (1989) y la desarticulación del antiguo bloque socialista, que brindaba a Cuba un trato preferente en las relaciones comerciales con estos países y gobiernos, en especial con la antigua Unión Soviética; a lo que se sumó el recrudecimiento del embargo norteamericano, que aún hoy no ha cesado, y la debilidad en la estructura económica cubana que se vio sacudida por situaciones para las cuales no estaba preparada. A partir de entonces se incrementaron las restricciones en la alimentación, hubo una disminución considerable en las importaciones de petróleo, los cambios económicos fueron muy severos generando un decrecimiento considerable de los niveles materiales de vida en la población. El gobierno cubano tomó varias medidas para enfrentar la crisis generando una mayor apertura hacia el mercado internacional, se incentivó la inversión extranjera con un impulso a las empresas de capital mixto, se produjo el incremento de la industria turística- convirtiéndose en uno de los primeros rubros de la economía nacional, desbancando a la producción de azúcar-; en tanto en la política interna se legalizó el trabajo por cuenta propia para los ciudadanos cubanos, con opciones para la pequeña propiedad privada y se permitió la libre circulación del dólar, entre otras medidas.Sobre todo con la llamada liberalización del dólar se produjo una cisura muy honda en la sociedad cubana, ya que permitía adquirir productos sólo accesibles a partir de la tenencia de esta moneda de cambio, fuera del alcance de un sector importante de la población; muchos valores se vieron afectados con la salida a la superficie de figuras sociales consideradas abolidas, tales como la prostitución, la economía sumergida, la diferencia entre sectores de la población según la actividad laboral desarrollada y el soborno. Estas y otras situaciones inmersas en el contexto social cotidiano se reflejaron en los textos, como ya es habitual, en la música popular bailable, y se reforzaron en los medios expresivos de la música y el baile en una constante y dinámica retroalimentación entre los autores y el público.

Cuando se pretende analizar o reflexionar sobre algún aspecto de la creación que se avizora como algo nuevo, es habitual tratar de hallar posibles antecedentes e incluso intentar un trazado que conduzca a supuestos “orígenes”. Varios musicólogos coinciden en hallar ese núcleo gestor en la década de 1970, en la música bailable realizada por el grupo Irakere y no en el repertorio jazzístico de la agrupación[13]. En obras como Bacalao con pan y Aguanile bonkó, clasificadas como son-batá por la fusión de elementos del son con elementos rítmicos del toque de tambor batá, se subrayaban los contrastes rítmicos y agógicos, donde la tensión armónica era mayor y la tímbrica se tornaba casi agresiva, esto marcó una expresión bailable diferenciada no sólo con las etapas anteriores, sino con lo que hacían otras agrupaciones como Juan Formell y Los Van Van, por citar aquellos que, como ya fue apuntado, marcaban la renovación. Sin embargo, también existe un claro consenso cuando se adjudica la “paternidad” de la timba a José Luis Cortés “El Tosco” y NG la Banda, una de las orquestas de la década de 1990 “donde se concentra un papel representativo de cruces entre manifestaciones sonero-salseras cubanas, caribeñas, gérmenes timberos y otros elementos /.../ (González Bello y Casanellas 2002:4). Cortés promovió varias acciones que potenciaron significativamente lo bailable con la presentación en plazas y barrios de la Ciudad de La Habana de numerosas agrupaciones, algunas ya consagradas y otras aún en fase de proyectos, en la llamada “gira por los barrios” que permitió el acceso y disfrute mayoritario de este repertorio a sectores muy populares de la población. También bajo su impulso se realizó en 1994 el Primer Festival de Soneras celebrado en el Salón Rosado de La Tropical -uno de los lugares de baile más emblemático y popular de la ciudad de La Habana. Este Festival dio protagonismo a agrupaciones femeninas y volvió a situar en un primer plano la tradición de orquestas de mujeres en Cuba[14]. Grupos como Son Damas; Son las que Son, Las Canelas, Damas del Caribe. Azúcar, Chicas de Seda y agrupaciones más efímeras como Danzonellas, Las Cubanísimas, Flores Sonoras. Éstas, además de la emblemática orquesta Anacaona, se aproximaban cada vez más en sus interpretaciones a la timba cubana.

Varios espacios para la música y el baile reaparecieron o fueron creados en la década de 1990, impulsados por la expansión de la industria turística; también se estimularon las grabaciones en nuevos sellos nacionales, asociaciones mixtas o con discográficas extranjeras y se incrementaron las giras al exterior de algunas agrupaciones. En la difusión nacional y la internacional, sobre todo a partir de esta década, la timba se entronizaba en el bailable cubano.

El repertorio creado continúa y a la vez se distancia estilísticamente del son y la salsa en solución dialéctica de tradición y contemporaneidad. En las obras calificadas de una u otra forma, aunque elaboradas en gran medida sobre la base común de lo sonero y lo rumbero se aprecian diferencias cualitativas en la realización. En la timba, se producen interconexiones con variados elementos provenientes del son, la rumba, la salsa cubana y caribeña, vínculos con el jazz y se añade lo sentencioso del rap, el hip hop y más recientemente del reggaetón. Uno de los rasgos significativos es la forma de combinar las estructuras rítmico-acentuales que se realizan entre la percusión, el contrabajo, el piano y los estribillos. En la salsa, generalmente suelen hacerse fijas y marcadamente reiteradas. En el son cubano contemporáneo las estructuras son cada vez más abiertas y continuamente cambiantes; mientras que en la timba se produce una fragmentación y segmentación extrema.

La estructura formal que más se ha cultivado en el son tradicional es la de la exposición del tema del texto en las coplas iniciales, con la intervención de uno o dos estribillos entre las improvisaciones del cantante o de algún instrumento. El tratamiento formal de esta estructura también ha sido cambiante. El son y salsa cubanos tienden en ocasiones a presentar el estribillo como introducción de la pieza, llegando en algunos casos a convertirse en el corpus esencial de la obra, hecho este que la timba ha potenciado aún más. En las interpretaciones timberas se yuxtaponen en ocasiones la alternancia solo-coro con la melodía que lleva adelante el solista. En el son contemporáneo cubano y la timba la creación puede transcurrir en el momento mismo de su realización y la comunicación con el público pasa a ocupar un primer plano. Podría hablarse incluso de realización colectiva (Eli y Alfonso 1999:223).

Otro de los aspectos musicales de mayor relieve relacionado con la timba es la orquestación llevada a cabo por compositores y arreglistas. En este sentido se subraya aún más el papel de la percusión y de los instrumentos de viento (trompetas, saxofones y trombones), adjudicando a unos y otros un tratamiento jazzístico de gran virtuosismo en la improvisación sobre todo en los registros agudos más extremos e incisivos; en el parámetro rítmico se producen fuertes polirritmias sobre un espectro tímbrico cuantitativa y cualitativamente considerables. Hay una tendencia a la aceleración progresiva en el tiempo, en algunos casos directa, y en otros sugerida a través de recursos como las continuas fragmentaciones del bajo, el perpetuum del tumbao contra-acentuado y cambiante en el piano con yuxtaposiciones armónicas, todo lo cual incide en el resultado de una música notablemente dinámica y agresiva (González Bello y Casanellas 2002:5). El fuerte intercambio entre la sección de viento, el poder y protagonismo de la percusión, que en ocasiones suele competir con la voz, y el virtuosismo del piano en un tumbao muy segmentado y frecuentemente alejado de la relación de acentos con el tiempo fuerte, dan a la timba un relieve y dinamismo particular.

La tendencia a lo parlado rapeado es cada vez más fuerte en el canto “timbero”, introduciendo melismas, palabras o frases del habla popular, en ocasiones valoradas por algunos críticos como propias de los sectores marginales, adjudicándoles calificativos de chabacanas, groseras, vulgares y otros. Son expresiones que se encuentran en el habla de las calles y el barrio, en la actividad cotidiana de una población sujeta a fuertes tensiones y que reflejan el sentir y los estados de ánimo colectivos de una parte de la población cubana. Algunas de las letras están lastradas por la vulgaridad, por la agresividad o por alusiones sexuales bastante explícitas, que se evidencia sobre todo en los momentos climáticos de alternancia entre solos y coros. Por ejemplo en los siguientes fragmentos de La bruja de José Luis Cortés:

Coro 1: Tú eres una bruja / Una bruja sin sentimiento / Tú eres una bruja
Solo: Tú lo que eres una loca, una arrebatá, una desquiciá / Tú eres una loca / Y tu cintura me provoca / Pero no me importá na’
Solo: Tú no tienes sentimiento/ Tú vives de la maldad/ ¡Bruja, qué va!
Solo: Subastaste mi cariño / Por eso no vales na’/ ¡Bruja!
Solo: Yo te di lo que tenía/ Y me dejaste sin na’

O en Juego de manos de Giraldo Piloto,

Solo: Vamos a jugar a la escuelita / Con la matemática di nene, nene / Y verás como todo se te mueve
Coro: Vamos a jugar al sesenta y nueve
Solo: Ese jueguito a ti te gusta / Yo se que te conviene
Coro: Vamos a jugar al sesenta y nueve / Mira, tú juegas con Rosita / Y yo juego con Irene.

Es importante señalar que los textos en la música popular cubana han sido portadores de inmediatez y de situaciones que afectan o repercuten en la sociedad del momento, pero quizás el argumento más repetido en la polémica abierta sobre los textos timberos es que en muchas oportunidades el tradicional doble sentido, ha perdido el poder de sugerencia y al desvirtuarse el sentido metafórico por la evidencia, se lastra su eficacia como recurso, trasladándose los mensajes de manera innecesariamente directa y descarnada (Casanellas 2004:55-57).

Otro elemento de estilo que ha de considerarse en el canto es la aproximación a la rumba, donde lo narrativo y sentencioso es un aspecto de identificación genérica, produciéndose además fuertes interconexiones con los montunos soneros decisivos en la identidad musical del cubano.

La estrecha relación entre las estructuras rímico-melódicas, la orquestación, el canto y los estribillos generan una fuerte comunicación con los bailadores y propicia especificidades y diferencias coreográficas. Los pasos de la coreografía básica de parejas enlazadas o interdependientes han sido en otras especies bailables tradicionalmente estables, con cierta libertad improvisatoria, sobre todo para los varones. El baile asociado a la timba tiende cada vez más a separar a la pareja, subraya aún más la espontaneidad y se producen movimientos independientes por parte de los bailadores con una incitación colectiva al baile. Todos bailan con todos, aunque previamente las parejas hayan quedado establecidas. La carga expresiva de la música trae consigo resultados coreográficos cada vez más bruscos, en ocasiones agresivos con evidentes connotaciones sexuales. Se han fijado empíricamente términos para nombrar determinadas especificidades de la coreografía como el “tembleque”, asociado a momentos climáticos de los estribillos y las descargas, con fuertes movimientos de hombros y codos; otros como “despelote”, “batidora” y “contoneo”, también describen la mímesis de los movimientos realizados por los bailadores, en los que destacan elementos coreográficos de cintura, cadera y pelvis de marcada significación erótica y fuerte antecedente africano aún vigentes en Cuba. Las figuras básicas que se desarrollan durante el baile dependen del grado de libertad con el que la orquesta elabore sus estructuras rítmico-acentuales, en relación con el estribillo y las improvisaciones (Eli y Alfonso, 1999:223) y las figuras de los bailadores, a su vez, estimulan en los músicos la creatividad y les hacen generar nuevos códigos para no romper el éxtasis del baile.

Los géneros bailables tradicionalmente se han constituido en formas evidentes de sociabilidad entre grupos. Son, salsa y timba, como otros, poseen un fuerte significado colectivo, reforzando el sentido de comunidad. La tradición y la innovación, al tomar elementos ya existentes dentro del amplio repertorio de lo bailable y reestructurarlos en algo nuevo es el reto que han enfrentado y aún enfrentan los creadores. La timba con sus efectos y resultados sonoros es un claro ejemplo de esto: lo que potencia su novedad en lo musical es la fuerte hibridación con elementos ya establecidos en la música cubana y con lo más contemporáneo de la creación actual.


Bibliografía

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  • ACOSTA, Leonardo.
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  • LAM, Rafael.
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  • VILAR, Guille.
    2000.“¿Qué tiene Van Van?”. Clave. 2 (1): 2-6.

Notas

  1. Véase L. Acosta, 1983:112.[§]
  2. Testimonio del musicólogo cubano Odilio Urfé, periódico Granma, La Habana, 9-XII-1967.[§]
  3. En los propios países hispanoamericanos fueron cultivadas manifestaciones derivadas del pop y el rock, desde una perspectiva propia, utilizando entre otras el castellano en los textos, la electrificación en los timbres y patrones rítmicos reconocibles dentro de estas expresiones, como una vía para ser reconocidos dentro de la música moderna.[§]
  4. Algunos de los intérpretes que emigraron alcanzaronnotables éxitos y fue muy significativa su proyección en el mercado del espectáculo y la industria discográfica. Entre ellos, en lo que respecta al repertorio bailable, destacan los nombres de Celia Cruz y el conjunto Sonora Matancera de gran popularidad en Cuba, la que continuó en Estados Unidos hasta 1965, en que la cantante inició un trabajo junto a Tito Puente en Puerto Rico. Esta colaboración se vio subrayada, cuando formaron parte del grupo de las grandes estrellas de Fania en Nueva York, el sello discográfico que “lanzó” al mundo un mosaico muy diverso de especies bailables dentro de la música latinoamericana, todas ellas integradas bajo la denominación de salsa.[§]
  5. Uno de los aspectos más significativos que marcó a las agrupaciones fue la sustitución de los instrumentos acústicos por electroacústicos. La combinación de guitarra eléctrica, el set de la batería, la incorporación de algunos instrumentos de percusión cubana, y los teclados, eran las vías para introducir a algunosmúsicos cubanos en la música beat y la modernidad. [§]
  6. Los iyesá fueron uno de los grupos de procedencia africana, traídos a Cuba como esclavos durante la etapa colonial. En la ciudad de Matanzas se encuentran aún traidiciones religiosas y festivas de esta antecedente; también se hallan en menor medida en las zonas de Trinidad y Sancti Spíritus, en el territorio central del país. [§]
  7. La charanga es una de las combinaciones tímbricas de mayor arraigo en la música cubana y posee una larga historia en la interpretación de la música popular. La sonoridad de estos formatos descansa esencialmente sobre tres o cuatro violines, flauta, contrabajo, piano, pailas cubanas y percusión menor.[§]
  8. En la década de 1960 De mis recuerdos (afroshake) y Y ya lo sé (shake) de Juan Formell se encontraban entre las canciones más difundidas por los medios nacionales.[§]
  9. Juan Formell, entrevista personal, mayo 1981.[§]
  10. Lili Martínez fue pianista de conjuntos tan relevantes como el de Arsenio Rodríguez y el de Félix Chapottín. Sus interpretaciones resultan hoy modelos para los pianistas que interpretan géneros diversos de la música popular y en particular para aquellos que cultivan el jazz latino.[§]
  11. Tropicana Internacional, 3, La Habana, 1997, p. 4.[§]
  12. A partir de 1968, tras la llamada ofensiva revolucionaria que eliminó totalmente la propiedad privada en Cuba y como consecuencia de los trabajos preparatorios para realizar una zafra (cosecha) azucarera de 10 millones de toneladas, en 1970 –producción nunca antes alcanzada en el país-, así como otras medidas político-sociales, todos los centros nocturnos y salones de baile cesaron en sus actividades, algunos por un año y otros no recuperaron su actividad por mucho tiempo. Esto impidió el necesario flujo entre creadores y bailadores provocando un debilitamiento en la creación de música bailable en el país.[§]
  13. Véase Eli, Victoria y María de los Ángeles Alfonso: La música entre Cuba y España, Madrid, Fundación Autor, 1999, pp. 192; 215; González Bello, Neris y Liliana Casanellas: “La timba cubana, un intergénero contemporáneo”, Clave, Año 4, 1, 2002, p. 4; Acosta, Leonardo: “La timba y sus antecedentes en la música bailable cubana”, en Otra visión de la música popular cubana, La Habana, Letras Cubanas, 2004, pp. 144-151. [§]
  14. Sobre todo en la década de 1930 se dieron a conocer varias agrupaciones musicales formadas en Cuba por mujeres. Entre ellas destaca las Anacaona, primero conocidascomo septeto (1932) y después como jazz band (1934). Las hermanas Castro, fundadoras de la orquesta, alcanzaron gran éxito y al pasar de los años fueron sustituídas por otras integrantes. En 1988 se presentaron las nuevas Anacaonas, aún vigentes.[§]

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