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Música y el legado de la violencia a finales del siglo XX en Centro América

T.M. Scruggs

Traducción Sebastian Cruz y Silvia Martínez


Resumen
Este artículo explora la música con contenido social producida en América Central desde la década del setenta hasta la década del noventa y que, de alguna manera, trató el tema de la violencia que se dio en esta región durante esa época. Este estudio crítico considera primordialmente la música de El salvador y Nicaragua y ofrece un esquema amplio que organiza el contenido de las letras de las canciones por temas. El análisis se centra en la sinestesia entre palabras y contenido musical para reforzar el mensaje de una canción y, cuando es posible, integra el contexto de interpretación y su impacto en el significado de las canciones para sus usuarios.

Abstract
This article examines music with social content produced in Central America from the 1970s through the 1990s that engaged in some manner with the violence that engulfed the region at that time.  The critical examination primarily considers music from  El Salvador and Nicaragua and offers a broad schema that organizes the thematic content of the lyrics.  The analysis focuses on the synesthesia of words and musical content to reinforce a song's message, and where possible integrates the performance context and its impact on meaning for participants.


Los países de la mitad norte de Centroamérica sufrieron una terrible ola de violencia desde mediados de los 70s hasta los 80s. Este período produjo un desbordamiento de canciones que, especialmente en el caso de la música nicaragüense, tuvieron una extensa difusión más allá del territorio centroamericano. La canción – tanto las letras como el material musical – jugó un papel tan poderoso en las conmociones sociales de la región que su importancia emerge frecuentemente en las historias y análisis de estos eventos. Casi todas las narraciones de esta época mencionan la posición fundamental que tuvo la música al transmitir mensajes políticos y sociales bajo condiciones de tiempos de guerra, y con el fin ayudar al proceso de movilización ideológica y física inmediata de la población. Los múltiples usos de la música directamente relacionados con el momento del conflicto violento incluyen: aumentar la conciencia política de la población; verbalizar los problemas a superar; sugerir actuaciones inmediatas para logralo; establecer una continuidad histórica con esfuerzos pasados; relacionar las luchas locales con otras mayores, entre otros.  Pero quizás lo más importante fue que la música, en el momento inmediato del conflicto armado, era usada para motivar e inspirar a la audiencia a la que se dirigía, para contribuir a que lo aparentemente imposible pareciera posible. Este contexto de tiempo de guerra en Centroamérica es tal vez el más crucial de su historia musical, tanto si observamos el conjunto de su producción y consumo como si atendemos a los estudios realizados sobre ella.{1}

Este ensayo se centra en un aspecto diferente de la música centroamericana a partir de mediados de los 70s: el modo como fue en que fue usada la música por los trabajadores culturales para afrontar y paliar las secuelas de la violencia social que quedó después de la guerra. Durante los últimos coletazos de la guerra y el resurgimiento de la paz ¿cómo proyectaban los músicos un futuro tras la violencia? ¿De qué manera era invocada la memoria de esa violencia y el sacrificio reciente? En la secuela de un trauma intenso, ¿cómo proyectaba la música una eventual resolución de las intensas contradicciones que estaban destrozando naciones enteras? ¿Cómo puede la música expresar el lugar del amor en condiciones de violencia? ¿y tras la violencia? A continuación veremos los usos que se dieron a la música para lograr una sensación de final tras las pérdidas, para asumir nuevas tareas en un contexto de lucha pacífica, y para resolver el conflicto que destruyó el tejido político con heridas que no han cerrado ni sanado aún.

Los levantamientos violentos no se cebaron con la totalidad del istmo durante el período histórico considerado aquí. Belice y Costa Rica estuvieron a salvo de la violencia, aunque en el caso de Costa Rica ésta cedió su soberanía sobre parte de su territorio norte a fuerzas militares dirigidas por los Estados Unidos que estaban atacando a la Nicaragua sandinista. Panamá sufrió la represión corrupta de Noriega, relativamente pacífica, y luego la breve pero extremadamente violenta invasión total y posterior ocupación por parte de las fuerzas armadas de Estados Unidos en 1989. En Honduras, aunque sea un hecho poco conocido fuera del país, la represión militar en los años 80s acabó con  muchos activistas sociales y de derechos humanos, manteniendo una fuerte represión social. Aunque sin duda merecen ser considerados, estos cuatro países generaron pocos comentarios musicales que tuvieran un impacto significativo en los eventos de sus respectivas naciones, y sus producciones se mantuvieron dentro de las fronteras nacionales permaneciendo prácticamente desconocidas fuera.

Por el contrario El Salvador, Guatemala y Nicaragua sufrieron una extrema violencia durante esta década y media. Sólo hasta principios de los 90s, a partir diferentes acuerdos de paz en cada nación, la violencia disminuyó considerablemente. Antes de 1990 la producción y circulación de música relacionada con la resistencia popular en estas naciones se daba bajo circunstancias muy difíciles. Con la importante excepción de Nicaragua en los años 80s, la música fue casi siempre producida clandestinamente y muchas grabaciones tuvieron que ser producidas en el exilio.{2} En El Salvador el FMLN (el Frente Farabundo Martí de Liberación Nacional que toma su nombre  del mártir de la insurrección de 1932) y grupos civiles aliados unieron sus fuerzas con éxito para frenar el poder militar. Su famosa estación de radio móvil, Radio Venceremos, se convirtió en un medio de difusión primordial de noticias y de música que por otras vías estaba absolutamente vetada (González 1994, López Vigil 1991). Varios grupos de El Salvador pudieron salir del país a principios de los 80s y grabar así discos que gozaron de distribución por toda la región e incluso alguna distribución internacional. Con la excepción del grupo mestizo / ladino Kin Lalot, asentado en Nicaragua durante la mayor parte de los años ochenta, los grupos guatemaltecos no tenían la oportunidad de grabar en estudios. Además distribuir los cassettes que se podían conseguir dentro de Guatemala era muy peligroso y casi ninguna música de relevancia social pudo circular fuera del país.

De estas tres naciones afectadas por la violencia, Nicaragua fue un caso excepcional, puesto que en el hemisferio occidental únicamente en Cuba un movimiento popular de izquierda mantuvo el poder por tanto tiempo. El período entre julio de 1979 y febrero de 1990 sigue representando un momento fundamental en la historia centroamericana, la única vez en que trabajadores culturales comprometidos con el fortalecimiento de las clases populares recibieron apoyo moral y en cierta medida económico por parte del gobierno nacional. Estas circunstancias excepcionales permitieron el florecimiento de una gran actividad creativa en el terreno musical. Por diversos factores Nicaragua también produjo la mayor y más efectiva cantidad de canciones comprometidas socialmente en Centroamérica a principios de los 70s.

La particularidad de Nicaragua en los 80s es que una guerra total precedió  a una guerra de “baja intensidad”.  Sólo unos meses después de la victoria en julio de 1979, el gobierno de los Estados Unidos financió y en gran medida dirigió una guerra contra-revolucionaria basada en campos en Honduras y Costa Rica cuyos blancos eran casi siempre civiles. Las nuevas fuerzas armadas sandinistas y la milicia local pudieron mantener a las fuerzas de los “contras” alejados de los principales núcleos de población, pero no los pudieron sofocar; los “contras” prácticamente se disolvieron trras la pérdida de las elecciones por parte del FSLN en 1990 y el poder del estado fue transferido a una coalición derechista. A lo largo de los 80s la mayoría de la población nacional sufrió por la constante incorporación de soldados a las fuerzas armadas y por el empeoramiento de las condiciones económicas, pero vivía en áreas relativamente pacíficas y seguras del país. Los años 90s en los tres países trajeron la confusión de una era post-bélica sin una victoria clara de ningún bando, aunque el balance de fuerzas dentro de cada gobierno evidenció una clara tendencia hacia la izquierda en las escenas políticas nacionales. A finales de los 80s los refugiados repatriados en El Salvador formaron pequeños grupos musicales dentro de sus comunidades, pero estos conjuntos apenas editaron grabaciones y su música se limitó a circular localmente.{3} A medida que avanzaba la década de los 90s, la actividad de los grupos más conocidos y prolíficos estuvo severamente limitada y la mayoría se disolvieron, sin que surgieran otros conjuntos musicales y cantautores de la misma relevancia que llenaran el vacío resultante. {4}

Si consideramos el destacado papel que jugó la música (y la cultura expresiva en general) en los conflictos sociales que inundaban la región, es sorprendente todo lo que permanece en la memoria oral y sin embargo no ha sido documentado. La inmensa cantidad de estudios socioeconómicos y políticos, incluso la profusa y detallada atención prestada a la literatura y a la poesía contrasta con la escasez de escritos sobre música en el istmo. Las escasas publicaciones adolecen del habitual y común prejuicio académico hacia músicas de cualquier tipo con mensaje social, en las cuales el análisis se limita a comentar la parte verbal -al decir, por ejemplo, que el poder de una canción está ligado exclusivamente a su texto. Por ejemplo, exceptuando los escritos del etnomusicólogo que aquí escribe, sobraría con una página para reproducir todos los comentarios sobre material musical contenidos en la totalidad de artículos sobre música política centroamericana que aparecen citados en la bibliografía de este ensayo. Yo sugiero, sin embargo, que el impacto de lo que las letras expresan semánticamente está no solo reforzado, sino que depende substancialmente de los muchos elementos que constituyen su producción vocal y el irremplazable acompañamiento musical. El poder emotivo de una canción está en los elementos tanto verbales como musicales de la comunicación y aspectos cruciales de su efectividad son el resultado de la sinergia que se produce entre ambos. Debido a restricciones de espacio, este ensayo también tratará sobretodo del contenido de las letras pero intentaré integrar elementos musicales fundamentales que forman parte de la totalidad de lo que queremos decir al referirnos a “la canción”. El contexto en el que se ejecuta cualquier música es intrínsico a su impacto, incluyendo la situación social de reproducción de la música grabada; este aspecto está completamente ausente en los estudios académicos de este género musical. Obviamente la cantidad de circunstancias relacionadas con la música que se discuten aquí, no pueden ser abordadas efectivamente dada la naturaleza general de este ensayo. Sin embargo las observaciones que se hacen a continuación sobre la recepción de la música de Guardabarranco en Nicaragua ofrecen un ejemplo del tipo de tratamiento que se echan a faltar en los estudios de esta música.{5} Debe tenerse en cuenta que este ensayo se centra exclusivamente en el género de la canción y no en la música instrumental. El uso de música no-vocal como herramienta de curación y terapia musical en general, ha ganado mayor (y merecida) atención pero está por fuera de los límites de este texto.

El contenido de las canciones de compromiso social puede ser agrupado en varios tropos o temas. Más adelante considero algunos de los temas principales expresados en la música socialmente comprometida en Centroamérica. Debido a la mayor distribución y relativa accesibilidad actual de grabaciones salvadoreñas y nicaragüenses para el lector, y debido al amplio rango de material en general que permite el que exista más grabaciones, los ejemplos que siguen están tomados de la experiencia de estas dos naciones. La discusión consiguiente no es de ninguna manera exhaustiva, sino enormemente selectiva y tiene en cuneta tan sólo un puñado de los ejemplos más representativos. En términos generales, estos temas caben dentro de dos amplias categorías relacionadas cronológicamente: el tiempo de violencia y el tiempo de la paz incipiente recuperada. Estas categorías se refieren al contenido de los textos y no necesariamente al momento de la composición. Empezaré por unos ejemplos representativos de canciones centradas en tiempos de violencia.


La elaboración de un pasado violento

Un llamado a la aceptación y al reconocimiento
Como quizás suceda en todas partes, las composiciones musicales que relataron la crónica de los eventos durante el período de violencia en Centroamérica se ocupan de dos temas principales. El primero es un relato descriptivo de los hechos y una aceptación de las consecuencias de la violencia y de los sacrificios que debieron hacer quienes no lograron sobrevivir. Este conjunto de canciones fue concebido tanto dentro de un presente violento como en un contexto posterior (relativamente) pacífico. En ambos contextos, los textos narraban las acciones de mártires y otros personajes como ejemplos de sacrificio a seguir, bien fuera enfrentando la necesidad de la violencia para vencer una opresión violenta, bien abogando por las diferentes labores de lucha necesarias en un contexto no-violento. Queda fuera de los límites de este ensayo, aunque sea muy relevante, el análisis del amplio lugar que tiene en la conciencia y en la memoria social latinoamericana el “mártir”, la figura de un héroe que abandera valores cruciales, una personificación social próxima al estatus de culto (por ejemplo Simón Bolívar en Venezuela y el Che prácticamente en todo el continente).  La creación en estas canciones de un registro histórico ilustra perfectamente el uso de música con contenido social representado por uno de los muchos nombres por los que se le conoce: música testimonial.

Consideremos ejemplos forjados durante los años más brutales de la guerra en El Salvador por el grupo probablemente mejor conocido fuera del país, Yolocamba I Ta (Lenca: la rebelión de la siembra). Su tercer álbum, Canto a la patria revolucionaria, fue grabado en exilio en Vancouver, Canadá, en 1981. Solo con los títulos de dos canciones podemos apreciar la naturaleza del resto de los textos: “Homenaje a María Elena Salinas” y “A Silvia (Los mejores ya partieron).” Como en estos ejemplos, la sombría pero también determinada interpretación de “Homenaje a Monseñor Romero” asocia la posición incorruptible de Romero a favor de los desfavorecidos con una proclama a favor de acciones contra  la violenta dictadura:

verso 3
Hoy tus palabras sencillas
denuncian la realidad;
marcan con sangre al tirano,
llaman al pueblo a luchar.

Nóstese cómo el llamado a la acción, aunque antecedido por una mención de sangre derramada, no precisa si la respuesta debería ser violenta. La palabra “lucha”, tan común en la canción comprometida, está abierta a amplias interpretaciones.

Las letras también tratan temas importantes, comunes en mucha de la música comprometida producida tras la violencia, discutidos más adelante: reconocimiento del sacrificio; y la extensión de la presencia del mártir en la vasta estructura social (o incluso natural):

verso 4
…Tu sangre será la vida
el renacer del amor.
estribillo
Monseñor vives hoy
en el corazón
del pueblo que tanto te amó.  (Yolocamba I Ta 1981)

Una cantidad significativa de canciones comprometidas producidas durante el período de más intensa violencia en Nicaragua, El Salvador y Guatemala, por razones obvias, asociaban los sacrificios pasados directamente a las exigencias del conflicto armado en curso. Sin embargo en esta discusión estoy interesado principalmente en música que proyecta al escucha hacia un mundo situado ya en la etapa post-violencia: sea éste un escucha imaginado en el futuro, si fue escrito durante momentos de guerra (como en el segundo fragmento de texto sobre Monseñor Romero) o en un mundo de postbélico que ya llegó, en caso de que haya sido compuesto en tiempos de paz.  Cualquiera que haya sido el contexto en el que fueron creadas, hay una gran coherencia en la naturaleza reflexiva de la contemplación hacia el pasado en todas las canciones que pretenden la conmemoración y el reconocimiento. Estos mensajes musicalizados atraen la memoria de personas y eventos presentes y los proyectan hacia un futuro aún no visible pero anhelado. Cualquiera que sea el contexto en el que se crea la canción, el músico debe intentar crear un puente entre la experiencia de una realidad violenta y una experiencia situada en la post-violencia, al tiempo que ofrecer la confirmación y la esperanza de poder lograr el ansiado futuro ansiado que llegará no sólo el silenciamiento de las balas sino con una justicia social que será la base de una paz verdadera y duradera.

Más que en otros tipos de música política, las piezas conmemorativas relacionan lo individual y lo personal con el resto de la lucha y con una unidad social más amplia. El sacrificio de cierta persona se convierte en el símbolo del sacrificio hecho por tantos otros cuyas vidas jamás podrán ser relatadas. Uno de los ejemplos más conmovedores de esta aproximación en Nicaragua es la canción “El Zenzontle pregunta por Arlen”, de Carlos Mejía Godoy, la figura más importante de la canción comprometida socialmente en ese país. Tal y como el título ya lo indica, la persona Arlen Siú, asesinada por la guardia nacional del dictador / presidente Somoza en 1975, ha sido integrada en manifestaciones físicas de la patria.

verso 5
Le encuentro zenzontle amigo
que donde la chinita peleó hasta el final,
nació un manantial quedito
que a cada ratito le viene a cantar.  (C. Mejía Godoy 1977)

Un zenzontle es un pájaro con un canto característico que en los versos sirve para establecer un paralelo entre la existencia humana y la presencia natural del paisaje de la patria. La canción sugiere lo natural que fue para buena parte de Nicaragua rebelarse contra circunstancias del momento. Por tanto, la nación es eliminada por fuerzas antinaturales, ajenas a la gente y al entorno natural. Para poder apreciar este tropo común donde quienes actúan en nombre de las clases populares están fusionados con el conjunto de la nación, podemos revertir la correlación metafórica: si la violentísima guardia nacional desapareciera, la nación se libraría de una carga y ninguna parte del país la extrañaría, ningún pájaro cantaría pidiendo su regreso. Los reaccionarios no pueden reclamar ninguna parte de la patria, mucho menos la belleza del canto local de los pájaros. Su posición aberrante está ligada a las relaciones que mantienen con los intereses foráneos que las originaron (a principios de los 30s bajo el mandato del primer Somoza).  “El zenzontle pregunta por Arlen” evoca el mundo natural para invocar la memoria de una militante caída y trae su presencia al presente para presentar el mundo natural que puede existir cuando la patria sea reconstituida como debe ser, cuando la naturaleza sea restaurada. El estilo musical son nica pertenece al mundo sonoro local, pues este tipo de canción se considera como el más representativo regionalmente en el oeste de Nicaragua, donde vivió (y murió) Arlen Siú. En los interludios instrumentales se escucha la marimba de arco propia de Nicaragua y las terceras armonizadas en la guitarra, originalmente típicas de la música vocal de la región (ver Scruggs 1998). La cuidadosa y sensible vocalización por parte de Carlos, los miembros de Los de Palacagüina, y de una cantante invitada, sugieren ternura e incluso fragilidad asociada tanto a una mujer muy joven como a la delicadeza del canto de un pájaro. De hecho, la muerte de Arlen Siú, una poetisa conocida popularmente como “la chinita de Jinotepe” (un pueblo cercano a Managua), conmocionó a la población y su retrato estuvo presente en las manifestaciones de protesta que siguieron a su muerte, erigido en símbolo de la brutalidad del gobierno.

Esta mezcla de los mundos humanos y naturales caracteriza la canción “la tumba el guerrillero”, también interpretada por Carlos Mejía Godoy y muy conocida en Nicaragua. Aquí el individuo ya está generalizado como el indefinido “guerrillero,” en homenaje a todos los guerrilleros y muy especialmente a aquellos cuyos cuerpos no fueron recuperados. En otras canciones de Carlos Mejía sabemos exactamente donde descansan los caídos: Juan Carmenate está al pie del Chilamate (en “Alforja campesina”), el del seminario está en el cementerio (en “No se me raje mi compa”). Para muchos otros, la pregunta del lugar final donde yacen sigue sin respuesta.

coro
La tumba del guerrillero
dónde dónde dónde está…
el pueblo está preguntando, un día lo sabrá.
….
Como dijo el poeta trapense
de Solentiname
no quisieron decirnos el sitio
donde te encontrás
y por eso tu tumba es todito
nuestro territorio
en cada palmo de mi Nicaragua ahí vos estás.  (C. Mejía Godoy 1978)

Esta canción es el equivalente musical al monumento físico al Soldado Desconocido, un homenaje a quienes, en su último sacrificio, se vuelven uno con el pueblo y la patria. Los versos confirman lo valioso de su lucha, ellos y la nación se funden por medio de su martirio: la tierra los absorbe y permanecen (por siempre) inseparables. “La tumba del guerrillero” también ofrece un modo de resolver el conflicto que se vivió de un modo masivo en los países del Cono Sure: la eliminación deliberada y secreta de los cuerpos de quienes fueron asesinados por el estado. No hay cadáver para enterrar, ni queda testimonio físico de quien fuera alguna vez un ser humano vivo, están “desaparecidos”, una aportación al vocabulario mundial que las agencias estatales de Chile, Argentina y Uruguay tienen el dudoso honor de haber inventado. Esta táctica implicó circunstancias aún más duras en la asimilación del duelo e implicaron un importante sufrimiento adicional por parte de familias y amigos de las víctimas, motivos por los que fueron utilizadas por los verdugos. Carlos Mejía Godoy reconoció esta conexión con Suramérica no en sus textos sino mediante el uso de patrones cercanos a la nueva canción de Chile. La fuerte armonía a cuatro voces, con voces interiores descendientes, alternada con un canto firme y al unísono inconfundiblemente cercano a Quilapayún e Inti Illimani. Los grupos chilenos usaban este sonido de “voces masivas” emulando a una sola para proyectar un sentido de fuerza y unidad, estableciendo así un paralelismo, especialmente en lo que respecta al sentido de unidad, con la representación lírica que Mejía Godoy hace de la fusión del guerrillero con el conjunto de la patria. Acentos marcados en los pulsos fuertes (el primero y tercero), redobles cortos y una marcada tonalidad menor crean una música que avanza solemne y determinada, en un tempo similar al de canciones emblemáticas de la nueva canción como “El pueblo unido” de Quilapayún. Estas secciones rítmicas se alternan con otras en tempo muy lento, de balada, cuyo acompañamiento de cuerdas y voz solista timbrada recuerdan, de nuevo y de manera contundente,  a los grupos chilenos.

Este estilo musical sobresale y resulta inusual dentro de la música nicaragüense, aunque el estilo pan-Andino era bastante conocido en Centroamérica.{6} Puedo atestiguar que los préstamos a la nueva canción de Chile eran ampliamente reconocidos en la Nicaragua de los 80s como tales, y estas conexiones musicales funcionaban para establecer lazos continentales en la lucha contra dictaduras déspotas.  También el texto “La tumba del guerrillero” se acerca a la iconografía de la nueva canción del Cono Sur que conmemora a compatriotas caídos. En “Con el alma llena de banderas” de Víctor Jara (grabada también por Quilapayun) el compañero caído es una “semilla” de cuya raíz profunda “nacerá la flor de nuevo día” (Jara 1971). El cuerpo se convierte en uno con la tierra, proveyendo alimento para futuras luchas “(Tu muerte muchas vidas traerá”). Del mismo modo en que en Nicaragua, el guerrillero caído se convierte en parte de los vivos por medio de su absorción en la tierra. Hay un sinfin de ejemplos de conmemoraciones musicalizadas en homenaje a los caídos que siguen las líneas generales esbozadas anteriormente. La cantata-suite a gran escala, llamada El canto épico al FSLN y escrita para el segundo aniversario de una Nicaragua sin Somoza, es efectivamente una obra mayor de memoria musical comparable con La cantata Santa María de Iquique, y continúa siendo el esfuerzo más ambicioso de este tipo de composiciones en Centroamérica.

Un llamado a juicio y castigo
Quisieron callar la voz
de un pueblo que denunciaba
la violencia desatada
del Gobierno y Fuerza Armada.
Rugían como un león
en contra de los campesinos
como perros asesinos
mataron a ancianos y niños.
Fue en el mes de diciembre
del año 81
quisieron matar a mi gente
sin dejar vivo a ninguno.
En Cerro Pando y El Junquillo,
Toriles y Ranchería,
nuestro pueblo nunca olvida.
Hoy nuestro pueblo pide castigo
para toditos los asesinos
que masacraron a nuestras mujeres
a los abuelos y nuestros hijos.
Si son soldados o coroneles
para toditos:
JUICIO Y CASTIGO.
Hoy nuestro pueblo en este día
hace homenaje para recordar
a los caídos en el Sumpul
allá en Chalate y Morazán.

Este es el texto de “El Mozote” del Grupo Morazán de El Salvador, grabado allí en 1995. La forma de los versos indica también su tratamiento musical: rasgos estilísticos y estructura formal que siguen el patrón de un corrido. Los corridos se llaman así porque ni la música ni el texto se detienen para repetir estribillos, sino que mantienen un mismo hilo de principio a fin, corriendo sin pausa. Los antecedentes de la forma del corrido vienen de su predecesor colonial, el romance español. Los corridos contemporáneos siguen de cerca el patrón de los corridos mexicanos usados ampliamente durante la revolución mexicana y más adelante inscritos dentro del uso popular por toda Centroamérica (al norte de Panamá) debido a su marcada presencia en las películas musicales  mexicanas que inundaron la región en los 40s y 50s. Varias características de la forma clásica del corrido son evidentes en “El mozote”. La melodía y los acordes están simplificados en un marco básico que sostiene el que texto, y la instrumentación es el acompañamiento esporádico de un rasgueo de guitarra que permite poner el énfasis en la historia y en el mensaje que contiene. El corrido comienza con una introducción de los hechos básicos que se van a narrar,  la “violencia desatada del Gobierno y Fuerza Armada” que actuaban como “perros asesinos.”  Hay un eco histórico en esta metáfora: perros asesinos de un tamaño y tipo desconocidos en la América precolombina representaron una de las armas más efectivas de los españoles contra la población nativa durante la conquista. Al principio de la canción se establece un tiempo y un lugar, la horrible masacre de población civil en 1981 que dio al nombre El Mozote infamia internacional (ver Binford 1996). La música y el texto se refuerzan mutuamente en la creación gradual de tensión. Las cuatro primeras estrofas están cantados por un pequeño coro infantil, sus voces agudas presentan de manera directa hechos horribles de los que ningún niño debería tener que conocer. Para enfatizar la urgencia y hacer la contundente afirmación de la estrofa siguiente, la música se detiene y cambia a voces de adultos en un tempo más rápido. Un esfuerzo en las voces y un aumento de volumen llevan la melodía casi al terreno del diálogo hablado. El aumento de la tensión en la música y la vocalización del texto culmina con las tres palabras finales que abandonan la melodía para gritar el mensaje moral, que todos los corridos afirman hacia el final de su narrativa, que en este caso es “juicio y castigo”. El corrido deja de correr: El llamado de los músicos en nombre de las víctimas reverbera con el efecto de eco producido en un estudio de grabación. Tras una pausa el coro de niños canta la última estrofa de cuatro versos dos veces en una coda solemne y concluyente que afirma sin adornos que a lo largo de la canción se ha dado testimonio. Un “amén” final no sonaría fuera de lugar en este punto. 

Esta última estrofa responde a la categoría presentada anteriormente en la que una canción expresa el reconocimiento de pérdidas pasadas. En este caso, sin embargo, el énfasis está menos en el reconocimiento y en la creación de un homenaje a quienes sufrieron que en una exigencia de que su sufrimiento sea reconocido. A diferencia de ejemplos anteriores, los destinatarios de “El Mozote” no son únicamente aquellos que se identifican con la lucha por el cambio con la que se identificaban las víctimas. Esta canción exige ser escuchada por toda la sociedad, incluyendo a los culpables de los crímenes relatados. Las palabras “JUICIO Y CASTIGO” están aquí en mayúsculas no solo para indicar la fuerza con la que se gritan en la grabación, sino también porque así aparecen escritas en las anotaciones que vienen en el CD.{7} La frase gritada expresa claramente la frustración que una gran parte de El Salvador sintió a mediados de la década de los 90s, y que aún siente, a causa de la impunidad que continúa protegiendo a los culpables de tantos actos criminales (una situación que es aún más aguda en la vecina Guatemala). El álbum está dedicado al Arzobispo Oscar Romero, la figura que se convirtió en el símbolo nacional del sacrificio y de la magnitud de una represión que incluso acabó asesinando al líder de la iglesia católica. En el mismo álbum los músicos niños y adultos que constituyen el Grupo Morazán interpretan algunas de las muchas canciones compuestas para honrar su memoria.{8}

El tema denunciado y el clamor de justicia y castigo es menos común en las canciones con comentario social en Centroamérica de lo que podría imaginarse tras la extinción de las guerras de los 80s.  Por ejemplo, la mayor parte del resto del álbum en el que está incluida esta canción, trata temas específicos de reconstrucción, con mensajes didácticos como por ejemplo limitar las quemas del campo para despejarlo para el cultivo, y otros consejos prácticos de agricultura provenientes de la vida diaria de los miembros del grupo. Tanto durante el pleno conflicto en los 70s y 80s como en la etapa post-violencia de los 90s, los músicos dividieron sus energías creativas en servir de testigos de una realidad que necesitaba testimonio y resolución, y en servir como visionarios intentando dar forma expresiva a los deseos de un mundo mejor que llegaría en el futuro. La incidencia de estos dos temas en el álbum antes mencionado es característica de la mayoría de la producción creativa de los músicos en las áreas en conflicto de Centroamérica, un dualismo que indica las circunstancias en general de los trabajadores culturales comprometidos socialmente (y otros).

Hacia la creación de lo nuevo

El énfasis en una visión dirigida hacia el futuro es la distinción que caracteriza la segunda gran división de la canción con compromiso social. Dentro de este amplio esquema de clasificación presento varios temas que los cantautores centroamericanos abordan directamente.

Visiones de un futuro por venir

La canción puede hacerse eco de una visión particular del mundo, de nuestro sentido de identidad y de lugar. Pero también puede ofrecer una visión de un mundo diferente y más favorable. De este modo la música puede crear un lugar nuevo, aunque solo sea sentido e imaginado, con el cual identificarse. Jacques Attali se refiere a este poder de un modo un tanto hiperbólico:
La música es profecía. ... Vuelve audible el nuevo mundo que se hará visible gradualmente, que se impondrá y regulará el orden de las cosas: no es solo la imagen de las cosas, sino el trascender del día a día, el heraldo del futuro. (Attali 1992:11).

Un poema de la luchadora urbana y ahora escritora Giocanda Belli inspiró la visión más bella del futuro producida en esta parte del mundo en aquel momento. Me refiero a la canción “Cuando venga la paz”, grabada por Carlos Mejía Godoy. Compuesta cuando los nicaragüenses fueron arrojados a una guerra de (relativa) “baja intensidad”, el vuelo de la línea melódica carga el poema:

Reirá la pradera,
la carreta del peón callará su gemido,
cantarán los ríos,
se llenarán de flores los caminos.

Típico de la manera en que Belli presenta declaraciones políticas bajo un telón romántico, la canción describe a una pareja separada por el conflicto que se promete envejecer juntos en una casa en la loma, donde se amarán mutuamente a lo largo de la noche con la ternura y pasión de ayer. Van a mantener vivas las memorias y transmitir la historia a sus nietos cantando canciones de esta lucha, "cuando venga la paz, amor, cuando venga la paz". La evocación en la interpretación personalizada y amorosa de textos como “La eterna alegría nuestro pueblo tendrá” contrasta con las descripciones decisivas, casi didácticas de la mayoría de proyecciones musicales hacia el futuro. Como se declara en “El derecho de vivir en paz” de Víctor Jara (1971), un futuro más pacífico – por ser más justo – como objetivo de la lucha impregna la canción comprometida socialmente. En todos los casos, estos vuelos hacia un futuro imaginado funcionan para “hacer que lo imposible parezca posible” llevando al oyente a la perspectiva de un futuro de su propia creación. Está claro que estos rayos de luz en la oscuridad existente se toman la licencia de bordear con la fantasía la imaginación popular, como lo hace la mayoría de las canciones románticas populares. Cuando el grupo Salvadoreño Cutumay Camones compuso “Vamos ganando la paz” en 1982, los líderes de su partido dentro del FMLN objetaron que debería ser “Vamos ganando la guerra”. Sometido a debate entre los miembros por medio de una distribución masiva en cassettes clandestinos por todo El Salvador, la mayoría confirmó la visión más futurista de una paz venidera. La canción se volvió popular no solo entre salvadoreños sino, significativamente, también en Nicaragua (más que cualquier otra canción de El Salvador).{9} Este tema de un nuevo mundo construido “De las cenizas” (Carlos Mejía Godoy 1985) es lo que hace de la canción comprometida de esta época, “la gran música y la gran canción utopizantes, donde la utopía es afirmación de la esperanza mayoritaria.” (Escobar 1990:783).{10}


Un llamado a la reconciliación

Podemos encontrar un discurso que racionaliza la integración de todas las fuerzas políticas de la nación, bien tras un período de reconstitución posterior a una dura represión, como en Nicaragua en 1979, o bien como neutralización de esa misma represión, como en El Salvador y Guatemala llegando 1990.

Las dura lucha diaria era más compatible con la contemplación del futuro que uno anhelaba vivir algún día (considerado anteriormente) que con la necesaria pero lejana situación de prepararse para perdonar a los enemigos en el futuro. La situación única de Nicaragua en los 80s ofreció la oportunidad de confrontar el legado de un conflicto violento ya esencialmente concluido, es decir, la guerra contra el propio Somoza (aunque sus lugartenientes estuvieran aún liderando la violencia de los  contras). Tal vez esto explique el momento y el lugar en que se compuso una notable canción que abarca este tema. Poco después del triunfo de 1979, los nicaragüenses empezaron a lidiar con el tema de la reconciliación y el perdón. La teología de liberación y su doctrina central de perdón cristiano, proveyó un marco moral para gran parte del movimiento Sandinista. El comandante supremo Tomás Borge, único miembro fundador superviviente del FSLN y duramente torturado en los laberintos de Somoza, hizo una afirmación de gran relevancia cuando perdonó y liberó a uno de sus torturadores. Borge reiteró repetidamente la consigna de los luchadores sandinistas “Implacables en el combate, generosos en la victoria”, y declaró públicamente a los acólitos de la dictadura: “Mi venganza personal, será el derecho de tus hijos a la escuela y a las flores...”  El menor de los hermanos Mejía Godoy, Luis Enrique, construyó el texto para “Mi venganza personal” a partir de este diálogo nacional, un discurso muy diferente al resto de los encontrados en la Centroamérica de entonces.

verso 2
Mi venganza personal será decirte “Buenos días”
sin mendigos en las calles
Cuando, en vez de encarcelarte, te proponga
que sacuda la tristeza de los ojos
Cuando vos, aplicador de la tortura,
ya no puedas levantar ni la mirada
Mi venganza personal será entregarte estas manos que una vez vos maltrataste
sin lograr que abandonaran la ternura.

estribillo
Y es que el pueblo fue el que más te odió
cuando el canto fue el lenguaje de violencia.
pero el pueblo, hoy bajo de su piel rojo y negro, tiene erguido su corazón.
(L.E. Mejía Godoy 1984)

El texto toma elementos de la poesía de Borge y canta sobre el poder, de él mismo y de su gente, sobre cómo transformar el odio en una especie de venganza positiva, en una venganza, por incongruente como pueda sonar, sana. Para enfrentarnos a la violencia que hemos sufrido, respondemos creando la sociedad que queremos. Siguiendo el criterio de vivir una vida en el camino de Jesús, una forma de amor produce la catarsis al redirigir lo negativo hacia fines positivos. Los versos constituyen una poesía intencionadamente dirigida cuando  Luis Enrique Mejía Godoy se apropia del credo del Ché, “hay que endurecerse pero sin perder la ternura jamas” y canta ofreciendo sus manos a los instigadores de la violencia represiva “sin abandonar la ternura.”{11} La melodía se torna recitado, el acompañamiento arpegiado de guitarra cambia a un rasgado rítmico para acompañar al coro con más fuerza. En el coro Luis Enrique, ya sin basarse en Tomás Borge (o el Ché)  cae en el “texto panfletaria” que caracteriza buena parete de sus composiciones. La tonalidad menor cambia en el último acorde a un esperanzador y afirmativo acorde mayor que queda colgando del eco agregado en el estudio. Como es apropiado para una declaración de reconciliación, la pieza no termina de manera pesada y triunfal, sino con una afirmación apaciguada de fuerza interior. A pesar del gran potencial que auguraba para triunfar entre la población nicaragüense en el tiempo en que fue grabada, el contenido musical insípido y falto de inspiración no permitió que la canción se volviera especialmente popular, aunque el tema de lidiar con el perdón permaneció como una preocupación central de este período.


El poder y la impotencia del amor: Dos casos estudiados

El período de tiempo considerado en este ensayo da la oportunidad de examinar cambios en las actitudes y en los enfoques a lo largo de años y circunstancias en que éstas han cambiado drásticamente. Un ejemplo excelente es uno de los compositores con las mejores composiciones en Nicaragua desde el triunfo Sandinista, Salvador Cardenal Barquero. Su producción creativa ofrece una clara evolución a lo largo de dos décadas y en ella se muestra cómo el cantautor concibe el papel del amor como un agente de cambio en un mundo que se transforma a su alrededor. Ya se ha examinado largamente el papel del amor en la sociedad humana, pues todo compromiso con el cambio social por parte de los músicos, a riesgo de sonar ridículo, está motivado por un tremendo sentimiento de amor – para parafrasear a un famoso argentino citado anteriormente. Los dos ejemplos musicales examinados en anterior capítulo, por ejemplo, están claramente motivados por este sentimiento: amor por los jóvenes al trabajar para poderles dar educación, y el poder del amor de transformar el resentimiento e incluso el odio en una especie de venganza positiva. Las dos canciones que siguen ofrecen dos evocaciones del poder del amor creadas por el mismo compositor nicaragüense, Salvador Cardenal B. (sobrino del etnomusicólogo pionero de Nicaragua Salvador Cardenal Argüello). Salvador y su hermana Katia, acompañados únicamente por su guitarra, las grabaron bajo su nombre artístico, Dúo Guardabarranco. Las dos composiciones reflejan la gran diferencia entre las distintas circunstancias de su creación: La primera, el dirigir el amor para enfrentar la violencia con la violencia; la segunda expresando la esperanza – y duda a la vez – de que el amor puede curar las profundas heridas del dolor pasado. La primera es “Guerrero del amor,” grabada originalmente en el segundo álbum del Dúo Guardabarranco:

verso 2
Te cambio esos veinte años duplicados
a causa de esta guerra necesaria
por la carnosa flor de la esperanza.

estribillo
Autor anónimo de la alborada
venado silencioso en la montaña
guerrero del amor.
Hijo de este tiempo, remolino
hombre niño parido pues
en plena selva
para llegar al fin, a la victoria
para llegar al fin. (Dúo Guardabarranco 1984)

Los versos están calmadamente presentados por la voz sola de Katia. El estribillo se anuncia con un rasgueo vigoroso de la guitarra e incorpora la voz del Salvador creando armonía. El volumen sube, el canto es enérgico e involucra pausas dramáticas al final de los fragmentos melódicos en la mitad de cada una de los versos 1, 2, 4 y 5, con largos y arqueados saltos melódicos en los otros versos. La forma musical no es específicamente nicaragüense pero podemos englobarla  en el tipo de canción acústica de tempo medio que planea por toda Hispanoamérica. Esta canción estableció la popularidad del Dúo Guardabarranco, el más conocido dentro de la nueva generación de músicos comprometidos que siguió a los hermanos Mejía Godoy, mayores que los integrantes del Duo Guardabarranco. El sentimiento básico de la necesidad de responder a la violencia con violencia recuerda a la canción “Fusil contra fusil” de Silvio Rodríguez, también famosa durante el período inicial de la revolución cubana. En ambas canciones el ejercicio del amor para mejorar la fortuna de nuestros semejantes se veía inevitablemente ligado al enfrentamiento necesario para compensar el despliegue de fuerza movilizada contra dicho cambio. La canción resonó fuertemente entre la juventud de Nicaragua que se vio enfrentada a la necesidad de defender militarmente los beneficios sociales que el nuevo proceso sandinista había empezado a conseguir a principios de los 80s. La violencia parecía inevitable si uno iba a actuar bajo los propios impulsos de amor transformador. Un incidente demuestra hasta qué punto al final de los 70s y al principio de los 80s estaban la guerra y Centroamérica  íntimamente asociadas en la imaginación del mundo exterior. Los hermanos Cardenal dieron nombre a su grupo en homenaje al esplendoroso pájaro nacional de Nicaragua, el guardabarranco. Cuando los presentaron en un concierto en Cuba, el presentador dio por hecho y proclamó ante una gran audiencia que el nombre del dúo hacía homenaje a los heroicos guerrilleros sandinistas que resguardaron los “barrancos” durante la insurrección. La violencia se asociaba de tal modo a la región en el imaginario colectivo que la belleza de un pájaro como inspiración para un grupo socialmente comprometido parecía incongruente, literalmente fuera de lugar.

Esta canción sigue siendo su obra más conocida, de hecho una de las más conocidas de los 80s, en un momento en que la producción de Carlos Mejía Godoy disminuyó y la menor habilidad de Luis Enrique como compositor no pudo ponerse a la altura. He escuchado al dúo y a Salvador solo tocar la canción en varias ocasiones y el reconocimiento del público es inmediato y apasionado. Uno de esos momentos fue capturado en una grabación en vivo lanzada en 2001: Salvador invita a la audiencia diciendo “vamos todos juntos” en el último estribillo repetido y se oyen las voces del público sumándose claramente al intérprete. Los fuertes y largos aplausos que recibe el final de la canción indican lo mucho que sigue manteniendo un lugar crucial en la memoria popular de la generación que tuvo que luchar frente a la Contra. Este punto es importante, aunque incluya una cierta contradicción, si consideramos el hecho de que solo unos pocos años antes de este concierto, Salvador Cardenal compuso la siguiente canción, titulada simplemente “Pequeña canción”.

Para entender esta canción uno debe asumir la forma drástica en la que Nicaragua, y los nicaragüenses cambiaron entre los apasionantes días de la Revolución Popular Sandinista y la década de los 90s, tras la guerra. Este período es mucho menos conocido fuera del país, y ciertamente no es celebrado con productos culturales circulando internacionalmente como ocurrió en la década y media anterior. Tras su derrota electoral en 1990 el FSLN de Nicaragua mantuvo todavía una importante presencia. Las clases populares no abandonaron masivamente el sandinismo, justo al contrario de lo que sucedió con el amplio rechazo popular en el Perú hacia el represivo y ultra-izquierdista Sendero Luminoso, un rechazo expresado a veces en presentaciones musicales (Ritter 2002:39). La manera en que el liderazgo del Frente ejercitó su poder, sin embargo, se distanció cada vez más de sus anteriores políticas revolucionarias. A lo largo de los 80s la violencia continua de las fuerzas de los Contras con el apoyo de los Estados Unidos impidieron que la incipiente revolución profundizara un proceso democrático – que era, después de todo, lo que pretendía agresión impulsada desde el exterior. El cese de hostilidades reveló la corrupción y la naturaleza antidemocrática de una parte poderosa del liderazgo del partido predominante que había acumulado poder. La llegada de la paz en los 90s trajo un aumento de la pobreza para la mayoría de la población que se tambaleaba ante las nuevas políticas económicas neoliberales, pero los líderes del FSLN rehusaron a defender sus intereses. Para resumir una historia complicada, a mediados de los 90s los activistas comprometidos ideológicamente abandonaron el Frente; otros lo han ido abandonado desde entonces. Aunque prácticamente todos los artistas progresistas, incluyendo a los músicos, estaban de acuerdo con esta crítica izquierdista, ninguna canción ni ninguna otra producción creativa con una circulación significativa ha abordado a día de hoy la traición y la desastrosa política de los líderes restantes del FSLN. La última canción considerada a continuación refleja este contexto tras la violencia con la traición y el deterioro de las condiciones económicas como telón de fondo.

estribillo
Toca señor mi corazón como tu guitarra vieja
canto tu amor sin merecerlo
yo quería ser tu flauta

verso 1
Como puede una canción pequeña
que se despeña
salvar un alma hundida
sanar un pueblo herido
un corazón partido
Sólo con tu poder
sólo puedo cantarte. (Dúo Guardabarranco 1994)

Puede compararse el sentimiento casi de desesperanza que transmite esta  canción con la anterior del mismo autor – de hecho, con todos los otros ejemplos musicales mencionados en este ensayo. El autor afirma simplemente que esta canción es impotente frente a la situación que la envuelve, circunstancia que abarca tanto a los cantantes como a la audiencia, al “pueblo herido”. El pesimismo implica que toda la música se vuelve impotente ante una tragedia de tal magnitud como un “corazón partido”, y al ser el propio músico el origen de la desesperanza, el texto sugiere la futilidad del esfuerzo humano en general. Salvador canta el primer verso solo, con una voz que sugiere fragilidad y fatiga. Katia toma el estribillo en un estilo más contundente que, incluso si uno no entendiera el texto, expresa un sentimiento de frustración. Un tempo lento de balada permite a los cantantes ofrecer una de las interpretaciones más emotivas de su repertorio, plagado de composiciones personales y sinceras. Al contrario de lo que sucede en ejemplos anteriormente comentados, el texto presenta el potencial humano para el amor, la contribución más poderosa y positiva a la sociedad, como insuficiente para lograr algún cambio significativo. Al autor sólo le queda apelar a “dios” de un modo vago. Salvador invoca una fuente de poder divina deliberadamente ambigua, coherente con sus creencias espirituales no limitadas al Catolicismo. En las notas escritas que acompañan a la grabación, se omite visiblemente el uso de la mayúsculas en palabras que se refieren a un ser supremo (un precedente que he seguido).

Una vez analizada la pieza, se puede argumentar que la existencia misma de la canción desmiente el sentimiento desesperanzador expresado en ella. La verdad es que el cantautor siente profundamente el poder que tiene la canción para expresar sus propios sentimientos de desesperanza, sino no tendríamos ni siquiera la composición para estudiarla. De hecho, esta pequeña canción no puede evitar estar encaminada a lograr lo que los versos se preguntan si podría ser logrado jamás, es decir, curar a un individuo, curar a una gente cuyo corazón se ha roto. Ejemplos anteriores de canciones que piden aceptación y reconocimiento de crímenes pasados y sacrificios son en si mismas vehículos para lograr exactamente lo que sus versos piden: por su propia existencia las canciones proveen dicha aceptación y reconocimiento. Del mismo modo, aunque su texto lo niegue, “Canción pequeña” contribuye a la curación de heridas profundas del alma en la población, pues el reconocimiento de una dolencia es el primer paso hacia sanarla.


Algunas cometarios finales

He dejado deliberadamente el segundo ejemplo del Dúo Guardabarranco para el final de este ensayo puesto que, desafortunadamente, refleja en buena medida el ambiente y la situación de la mayoría de fuerzas políticas centroamericanas y progresivas en el istmo. En el transcurso de los años 90s, políticos conservadores y oportunistas lograron con bastante éxito desmantelar proyectos izquierdistas por los que se había luchado en las décadas anteriores. Las expectativas contemporáneas se han reducido dramáticamente y el constante empobrecimiento de las clases populares por las políticas económicas neoliberales ha generado un éxodo sin precedentes a donde quiera que las oportunidades económicas sean mejores que el páramo que ofrece la mayoría de Centroamérica. La capital San Salvador ha erigido un monumento a los trabajadores expatriados en los Estados Unidos, un monumento de reconocimiento a la mayor fuente de ingreso nacional. Cifras oficiales del gobierno estiman que el número de Nicaragüenses en Costa Rica asciende a 350.000 pero la cifra verdadera es sin duda más de medio millón. Otra parte del texto de “Canción pequeña” se refiere al esfuerzo de emigrar fuera del país hacia un nuevo lugar y nuevos horizontes – una situación muy nueva en la historia nicaragüense. Hay pocas situaciones de desesperanza más dolorosas que verse forzado a abandonar la propia tierra para poder tener vida decente. Aunque no haya disparos, ¿no es esa también una forma de violencia social? El giro dramático hacia una importación indiscriminada de productos culturales norteamericanos, va ligado a un poderoso intento de rescribir con tinta invisible la historia de las políticas progresistas en la región y de hacer “desaparecer” tanto el pasado como la producción contemporánea de música políticamente comprometida, un ejemplo de lo que he denominado “blanqueo acústico” (Scruggs 2004). La desolación de este contexto ayuda a explicar porqué Salvador Cardenal – el autor de “Guerrero del amor” una década antes – habría de componer una canción (pequeña) que pone en duda el poder de la expresión artística para promover el cambio.

“La violencia engendra violencia” es una expresión cuya validez se encuentra en la raíz de lo que cada vez caracteriza más las relaciones sociales en la mitad norte de Centroamérica, el aumento estable del crimen personal violento y la violencia de pandillas. Las pistolas que eran antes partes de ejércitos organizados nacionalmente están ahora dispersas en manos de jóvenes que las dirigen contra ellos mismos y contra cualquiera que se cruce en su camino. En gran medida la esperanza de que el fin de la violencia política llevaría a una paz total ha sido anulada por este legado que nadie había previsto. Phillipe Bourgeois, reevaluando su trabajo etnográfico anterior en un El Salvador desgarrado por la guerra, se dio cuenta de que la violencia que documentó en los 80s “estableció un sentido común que normalizó la violencia en las esferas públicas y privadas por igual” que impregnó las relaciones sociales y que se proyectó hacia el futuro (Bourgois 2001:9). La canción no ha sido aún usada de ninguna manera significativa para lidiar con esta reverberación desesperadamente potente de lo que Taussig ha denominado una “cultura del terror” (Taussig 1987) en el período de la posguerra en el norte del istmo.

Debemos recordar que el contenido escrito y musical creado en tiempo de paz puede referirse a la construcción de un futuro nuevo sin invocar la necesidad de actos destructivos precisamente porque muchas de las barreras que pudieran impedir el progreso han sido superadas o neutralizadas. Viéndolo desde una cronología inversa, un mundo mejor que diera poder a las clases populares pudo haber empezado en Centroamérica solamente tras vencer a las fuerzas de la violencia reactivas que pretendían truncar cualquier mejora en las condiciones de vida de las clases populares. Los que se identificaban con la música examinada en este artículo, se aproximaban al uso de la violencia para crear un entorno en el que la violencia no fuera necesaria. En los 70s casi todos los activistas sociales decidieron que la violencia que los rodeaba y que caracterizaba la explotación social y económica, podía ser superada a través de la lucha en todos los frentes, incluyendo el uso de medios violentos. En “Guerrero del amor” el Dúo Barranco llamó a esta situación “esta guerra necesaria”. Por ello encontramos tan a menudo concepciones del futuro deseado directamente relacionadas con el conflicto inmediato que requería el uso de todos los recursos disponibles. Pero quizás más importante, deberíamos tener presente que a lo largo de todas las décadas aquí consideradas, la actividad creativa y las acciones violentas sucedieron en el marco de una violencia “pacífica” caracterizada por la explotación económica y la represión social dirigida contra la mayoría de las empobrecidas clases populares. Como escribió la banda Cutumoy Camones en “Cumbia de la paz”:

Pero de una cosa, mi hermano,
no te vayas a olvidar
que esta guerra es el producto
de la desigualdad social. (1987)

Este hecho social es el vínculo común que conecta todas las divisiones artificiales creadas anteriormente en este ensayo para ayudar a examinar la canción comprometida socialmente, pues toda la música discutida aquí fue utilizada por actores sociales en contra de la violencia inherente de un sistema socioeconómico injusto. Esta era la motivación y base de fondo para considerar ese conjunto de canciones en primer lugar.

Los horrores que los humanos pueden infligir a otros es una realidad a la que, comprensiblemente, poca gente quiere dedicar su energía creativa. Esto es especialmente cierto cuando estos horrores son experiencias de la vida real y no divagaciones elaboradas como entretenimiento masivo barato (hay sin duda gran cantidad de ejemplos de esto último en el mercado). Sin embargo, la gente de Centroamérica que atestiguó y sufrió en sus propias carnes un conflicto violento incesante tan intenso, acogió un hecho esencial de hacer música: la música entendida como comunicación humana y como construcción cultural que   tiende en última instancia a beber del manantial del optimismo del espíritu humano. Al final, ni que sea un mínimo de energía positiva y un mínimo de interacción humana son necesarios para cualquier ejecución musical, hecho que cuestiona e incluso contradice el contenido más pesimista y destructivo que el músico intente transmitir. En Centroamérica, pisando sobre las cenizas de tanta destrucción y pérdida, los músicos y tantos otros siguieron a menudo estos impulsos que apuntaban hacia un mejor futuro.


Notas 

  • [1] Hay muchas entrevistas cortas y otros escritos, pero para la discusión más a fondo sobre el uso de la música en relación directa a la acción política en tiempo de guerra, vea: para El Salvador -- Almeida y Urbizagástegui 1999, González 1994 y  Kirk 1985; para Guatemala: Guerrero Pérez 2005; para Nicaragua – Mora Lomelí 1990, Pring Mill 1987, y Scruggs 2002a y 2002b.
  • [2] Para un recuento de ese tiempo entre las líneas del FMLN, vea Trabanino 1993.
  • [3] Estos grupos tomaron nombres que indicaban su lugar de reubicación, por ejemplo Grupo Sumpul, Los Norteñitos and Ciudad Segundo Montes.
  • [4] Vea Scruggs 1994 para más análisis sobre esta era de Nicaragua
  • [5] Este artículo está basado en mi trabajo de campo en Nicaragua, por un total de tres años, que va desde 1984, con una residencia de dos años 1987-89 y visitas frecuentes desde entonces; visitas a El Salvador durante mediados y finales de los 80s; Guatemala en 1990, e investigación en Honduras, Costra Rica y Panamá 1985-2004. En Nicaragua me convertí en la primera persona no oriunda en dominar la marimba de arco y considero el mayor honor que he recibido es haber sido apodado “el marimbero gringo” por Carlos Mejía Godoy.
  • [6] En paralelo a la popularidad de este estilo en Europa y otras partes, muchos grupos de nueva canción trabajaron dentro de este estilo en los 70s en El Salvador y Nicaragua. Ninguno de estos grupos se desarrolló lo suficiente como para haber grabado o haber tenido mucho impacto, aunque el grupo Nicaragüense Pacansán uso zampoñas y otros sonidos distintivos del movimiento de nueva canción en  Chile, como kenas y bomba, en su sombrío “Réquiem a la muerte” (Pancasán 1980). 
  • [7] El CD fue producido por un NGO del Este de Bélgica: Las únicas traducciones del español están en Walloon.
  • [8] Las grabaciones muestran cierta continuidad con intervenciones musicales anteriores ya que el disco fue grabado en estudios pequeños en la ciudad capital de San Salvador fundados por Yolocamba I Ta.
  • [9] Esta historia viene de mi contacto con músicos en el tiempo en que vivía en Nicaragua; también está substanciada en Almeida y Urbizagástegui 1999:39.
  • [10] El autor de esta afirmación se refería específicamente al grupo Salvadoreño Xolotl.
  • [11] Mis agradecimientos a Ernesto Donas por haber señalado la cita de Ché Guevara. 

Referencias

  • Almeida, Paul y Rubén Urbizagástegui. 1999. “Popular Music in El Salvador's National Liberation Movement”. Latin American Perspectives 26(2):13-42.
  • Attali, Jacques. 1992. The Political Economy of Music.Minneapolis: University of Minnesota Press.
  • Binford, Leigh. 1996. The El Mozote Massacre: Anthropology and Human Rights.  Tucson: University of Arizona Press.
  • Bourgois, Philippe 2001. “The Power of Violence in War and Peace: Post-Cold War Lessons from El Salvador”. Ethnography 2(1):5-34.
  • Escobar, Francisco Andrés. 1990. “Valoración de "Xolotl"”. ECA - Estudios Centroamericanos, v.45, no.503, pp. 783-785.
  • González, Iván. 1994. Las guitarras del fuego de ayer.  San Salvador:  Ediciones Arcoiris.
  • Guerrero Pérez, Juan José. 2005. La canción protesta latinoamericana y la Teología de la Liberación.  Caracas: Monte Ávila Editores.
  • Judson, Fred. 2002. “Central American Revolutionary Music Lyrics”.En Music and Marx: ideas, practice, politics, ed.Regula Burckhardt Qureshi, 204-235, New York: Routledge.
  • Kirk, John. 1985. "Revoutionary Music, Salvadoran Style: 'Yolacamba Ita [sic]'." En Literature and Contemporary Revolutionary Culture. ed.Hernán Vidal, 338-352. Minneapolis: Society for the Study of Contemporary Hispanic and Lusophone Revolutionary Literature.
  • López Vigil, José Ignacio. 1991. “Las mil y una historias de radio Venceremos. San Salvador”.  El Salvador: UCA Editores. 
  • Mora Lomelí, Raúl H. 1990. “Cultura desde abajo en la fuente del coraje”.Envío 106.
  • Pring Mill, Robert. 1987.” The Roles of Revolutionary Song: A Nicaraguan Assessment”. Popular Music 6(2):179-190.
  • Ritter, Jonathan. 2002. ”Siren songs: ritual and revolution in the Peruvian Andes”. British Journal of Ethnomusicology 11(i): 9-42.
  • Scruggs, T.M. 1998. “Nicaragua”. The Garland Encyclopedia of World Musics:  South America, Mexico, Central, Garland Publishing,pp. 747-69.
  • ____2002a. “Musical Style and Revolutionary Context in Sandinista Nicaragua”.En I Sing the Difference: Identity and Commitment in Latin American Song, eds. Jan Fairley y David Horn, 117-134.. Liverpool: Institute of Popular Music.
  • ____2002b. “Socially Conscious Music Forming the Social Conscience:Nicaraguan música testimonial and the Creation of a Revolutionary Moment”. En From Tejano to the Tango: Popular Musics of Latin America, ed. Walter A. Clark, 41-69. New York: Routledge.
  • ____2004. “Music, Memory, and the Politics of Erasure in Nicaragua”. En Memory and the Impact of Political Transformation in Public Space, eds Lisa Knauer y  Daniel Walkowitz, 255-275. Duke University Press.
  • Taussig, Michael. 1987. Shamanism, Colonialism and the Wild Man: A Study in terror and healing.  Chicago: Universtiy of Chicago Press.

Discografía

  • Cutumoy Camones
    1982 Vamos ganando la paz. [El Salvador: cassette, ELN-FMLN]
    1987Patria chiquita mía. [El Salvador: cassette, ELN-FMLN]
  • Dúo Guardabarranco
    1984 Si buscabas. Los Angeles: Redwood Records.
    1994 Casa abierta. Managua: Mántica-Waid.
    2001 Una noche con Guardabarranco.  Managua: Mántica-Waid.
  • Grupo Morazán
    1995 Grupo Morazán.  San Salvador.
  • Jara, Víctor
    1971 El derecho de vivir en paz.  Santiago, Chile: DICAP.
  • Mejía Godoy, Carlos y Los de Palacagüina
    1977 El son nuestro de cada día. Madrid, España: CBS.
    1978 La nueva milpa.  Madrid, España: CBS.
    1985 La Tapisca.  Managua: ENIGRAC.
  • Mejía Godoy, Luis Enrique and Mancotal
    1985 A pesar de usted.  Managua: ENIGRAC.
  • Pancasán
    1980 Vamos haciendo la historia.  Managua: ENIGRAC.
  • Yolocamba I Ta
    1981 Canto a la patria revolucionaria. Vancouver, Canadá: Festival Records.

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