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Beltran, Juan Mari et al: Herri Musikaren I. Jardunaldiak. Herri Musika - Bertsolaritza

Reseña de Argibel Euba Ugarte

Oiartzun: Herri Musikaren Txokoa, 2007, 135pp.
ISBN 978-84-88917-21-8


Los días 30 de noviembre y 1 de diciembre de 2002, el Centro de Documentación de Música Popular (Herri Musikaren Txokoa) y la Asociación Vasca de Bertsolaris (Bertsozale Elkartea) organizaron en Oiartzun (Guipúzcoa) las I Jornadas de Música Popular (Herri Musikaren 1. Jardunaldiak) bajo el título Herri Musika ¯ Bertsolaritza (Música Popular ¯ Bertsolarismo). Dichas jornadas versaron sobre la relación mutua entre música popular vasca y bertsolarismo (repentización de versos cantados en euskara) a través de conferencias, mesas redondas y actos públicos. Partiendo de la afirmación de que no hay canto sin métrica y no hay bertsos sin música, los organizadores trataron de acercar posturas, reflexionar teóricamente y buscar ámbitos de colaboración en un contexto de cambio y retroceso de la cultura oral en el País Vasco.[1]

Cinco años después de su celebración, Herri Musikaren Txokoa publica como 4º número de su colección editorial sobre música popular esta crónica del evento. La obra sigue únicamente en la presentación general y el programa de las jornadas la línea editorial plurilingüe de la colección (euskara, castellano, francés, inglés), hallándose el grueso del contenido del libro escrito en euskara.

Confirmada la relación general existente entre música popular y bertsolarismo, las jornadas prestan atención a los puntos de conexión entre ambos términos, con especial énfasis en su situación actual y futura: en primer lugar, se estudia el empleo de la música en el bertsolarismo y la aportación de éste al cancionero vasco; en segundo lugar, la presencia de la música popular y las koplas en las romerías vascas. Cada una de estas vertientes es tratada mediante un seminario, una mesa redonda y eventos relacionados.

Tratando de discernir los términos en que se emplea la música en el bertsolarismo y las aportaciones mutuas entre ambos, la forma gramatical vasca Nork-Nori-Zer (quién, a quién, qué) da título al primer apartado. Participan en el seminario Joanito Dorronsoro (principal recopilador de bertso doinuak o melodías de versos cantados en el País Vasco), Juan Mari Beltran (investigador independiente, músico y divulgador de la música popular vasca, director de Herri Musikaren Txokoa y editor de facto de este libro) y Andoni Egaña (reputado bertsolari o repentizador, actual campeón del País Vasco, y coautor de un libro de referencia sobre bertsolarismo), tratando el tema desde diferentes perspectivas.

Joanito Dorronsoro evita en su intervención la discusión teórica para centrarse en la descripción práctica y los criterios de su trabajo: la recopilación de bertso doinuak, melodías para versos que considera como un tesoro oculto de la música popular que trata de desenterrar y hacer útil. El autor relata su labor, que se inició en los años 1980 con el fuerte movimiento de las bertso eskolak (escuelas de repentización), la integración del bertsolarismo en las ikastolak (escuelas vasco-parlantes) y la demanda de nuevos materiales educativos para estos centros. En su dilatada búsqueda de material, Dorronsoro admite dudas metodológicas (dificultad de distinguir canciones y bertsos, cantantes y bertsolaris) y referencia hallazgos (multitud de bertsos en cancioneros vascos, gran diversidad de melodías utilizadas por bertsolaris) que revelan el estrecho vínculo entre bertso doinuak, música popular y cancionero. Estableciendo la métrica como principal criterio clasificatorio, aborda la melodía de bertso en el más amplio sentido: reúne melodías ya escritas que los bertsolaris pueden utilizar, transcribe y bautiza melodías utilizadas por bertsolaris en cualquier medida, y no desdeña nuevas creaciones. El patrimonio recogido demuestra ser ingente, vivo y creciente. Su publicación ha conocido también diferentes fases, destacando las ventajas (actualización y flexibilidad) de su versión en línea. El autor defiende su sistema de transcripción musical (utilizando un pentagrama separado por cada verso) y presenta un caso específico de bertso doinu de nueva creación, para finalmente sugerir que la fuerza del bertsolarismo en el País Vasco probablemente derive de su carácter silábico y de la ausencia de acentos en la lengua vasca.

Juan Mari Beltran aborda la temática del seminario desde el ángulo de la música, ofreciendo una presentación más teórica y estructurada. Como hipótesis de partida, sugiere que el bertso tiene un rol generador y creador en la música popular vasca, convirtiéndose en fuente primordial de la misma. La apabullante mayoría de bertsos en los diferentes cancioneros vascos y su riqueza confirman la aportación del bertsolarismo tanto en cantidad como en formas musicales. Beltran cree necesario en este punto definir qué es música popular (forma particular de entender la música que define a un pueblo, en sus palabras) y defiende su carácter vivo, cambiante y creador frente a tesis conservacionistas. Alude a Bartók y Brăiloiu para sugerir la interacción entre creación individual y creación colectiva en la música popular, así como su continua variabilidad. Esgrimiendo ejemplos de esta variabilidad y de préstamos en canciones vascas, sostiene una visión abierta de la música popular, compuesta de elementos originales locales y de elementos universales apropiados. Beltran muestra su honda preocupación por la pérdida de la comunicación intergeneracional y de la práctica musical popular normalizada en la sociedad actual. En su opinión, estos procesos reducen la capacidad de un pueblo para crear música popular, pero el bertsolarismo (actividad que combina creación literaria y canto) se muestra como importante agente de la oralidad, generador y creador colectivo de música popular. La música sigue siendo una necesidad a pesar de los cambios, y el autor propone conservar la oralidad adaptándola al contexto actual: sugiere que el bertsolarismo debiera prestar más atención al canto (frente a la preeminencia de la palabra), y propone documentarse, dar vida al cancionero (hacerlo accesible en formato audio sería un primer paso) y llevar a cabo reformas educativas para normalizar y dar presencia al canto en la sociedad; cantar el ahora. La fuerza y adaptabilidad del bertsolarismo actual posibilitan, según Beltran, el enriquecimiento mutuo entre éste y la música popular.

Andoni Egaña señala su comunión con muchas de las ideas mencionadas por Beltran y aporta la visión práctica del bertsolari, para quien las melodías son herramientas de trabajo, continentes de aquello que se quiere expresar. Analiza en primer lugar cómo recibe el bertsolari las melodías, y señala que en su generación (marcada por la oralidad y el uso normalizado del canto como elemento musical y mnemotécnico) este proceso se daba de modo informal y natural: una melodía se escucha y gusta, más adelante se tararea e interioriza, hasta que se utiliza en un bertso. Sin embargo, los jóvenes bertsolaris, en un contexto en el cual la presencia social del canto cambia o se reduce, adquieren las melodías de forma mucho más uniforme y compacta. Señala que cambian tanto las melodías como la forma de cantar, con lo cual se plantea un dilema en la enseñanza de bertsos. En segundo lugar, Egaña se centra en el uso que de las melodías y canciones hace el bertsolari: lejos de ser un puro envoltorio para las palabras, la melodía cuenta en el sentido del bertso; es preciso escoger melodías adecuadas para cada tipo de mensaje. Sería por ello recomendable clasificarlas no únicamente por su métrica, sino por su contenido y naturaleza. No son desdeñables las particularidades del canto de los bertsolaris, como las diferencias territoriales, la notable libertad rítmica o el hecho habitual de que, en una misma sesión, cada bertsolari cante en el tono más adecuado a su voz, sin buscar una tonalidad común. Egaña concluye confirmando el buen momento del bertsolarismo, y afirmando que éste está abierto: al pasado (tomando el cancionero como fuente de melodías), al futuro (creando nuevas medidas y melodías) y a otras culturas (adoptando elementos de éstas sin complejos). Afirma que los bertsolaris son esponjas, y encontrarán siempre la manera de decir y cantar aquello que quieren.

En la mesa redonda que sigue a las conferencias participan los ponentes y algunos de los asistentes al seminario, y se tratan cuestiones de interés e importancia: el empleo personal y libre del canto tradicional frente a la creciente rigidez de los bertsolaris actuales, las diferentes tradiciones de canto dentro del País Vasco, la actual profesionalización y despopularización del bertsolarismo, la falta de atención a la vertiente musical en las bertso eskolak y la necesidad de planificación en la educación, la dimensión kinésica en el canto del bertso y su influjo en el mensaje, la tonalidad del canto, la especialización y fragmentación del mundo del folklore y la necesidad de promover la comunicación entre sus diferentes manifestaciones. Es una lástima que no se profundice en estos temas pendientes de estudio y análisis, pero la mesa redonda sirve como punto de exposición de cuestiones importantes para futuros debates y trabajos.

El libro documenta mediante fotografías el festival sobre diferentes formas de cantar versos y la bertso afaria (cena popular seguida de repentización de bertsos), que dieron fin a las actividades del primer día.

Como indica el segundo apartado del libro, la presencia de la música popular y las koplas en las romerías vascas ocuparon los actos del segundo y último día de estas jornadas.[2] Iñaki Irigoien (folklorista especializado en el estudio histórico de la danza) y Xabier Amuriza (veterano bertsolari vizcaíno y autor de múltiples obras sobre el tema) expresan sus visiones sobre diferentes aspectos de esta cuestión.

Combinando documentación histórica y teorización, Iñaki Irigoien aborda en su conferencia el tema de las danzas cantadas. Aunque éstas son escasas en la actualidad, el autor sostiene la importancia de la voz en la ejecución y el aprendizaje de danzas como recurso rítmico (junto con instrumentos de percusión) y mnemotécnico. Históricamente, el final de la Edad Media marca el trasvase de elementos rurales a las villas vascas junto con la creciente hegemonía y profesionalización de los instrumentistas (entre los cuales destaca el tamborilero) y la decadencia de las danzas cantadas. Irigoien cita numerosas fuentes históricas del siglo XVIII para corroborar la permanencia del canto junto con la danza en géneros y contextos específicos (bigiriak, saraubak, romerías), la crítica de varios tratadistas religiosos a estas manifestaciones por lujuriosas frente al papel institucionalizado y protocolario de las danzas con txistu, la progresiva anulación del canto en la danza y su sustitución por parte del txistu durante el mismo siglo. Recuerda que hay tratados de los siglos XVIII y XIX que documentan la presencia del zortziko vasco como danza cantada y su gradual transformación en género instrumental, y que hay colecciones de música popular de los siglos XIX y XX (Humboldt, Iztueta, Azkue, Donostia) que certifican tal proceso, revelando que las danzas-juego (generalmente infantiles) se erigen como principal foco vivo de danzas cantadas. Aunque basada en fuentes históricas, la exposición de Irigoien resulta algo desordenada en su presentación y desigual en su documentación. El autor propone finalmente una recopilación sistemática de las danzas cantadas, afirmando que éstas pueden localizarse en antiguos zortzikos cantados y soinu zaharrak (viejas melodías: danzas irregulares extintas en el siglo XVIII), así como en danzas-juego y romerías.

Con un cariz muy diferente, Xabier Amuriza reflexiona en una intervención informal y coloquial sobre el espíritu y la estética de las koplas (coplas breves, no improvisadas y cantadas en euskara en bailes y romerías). Critica el proceso por el cual el bertsolarismo engulle a la kopla, reivindicando que, a pesar de relaciones e intersecciones, se trata de dos formas diferentes de literatura oral: las koplas (conservadas principalmente en Vizcaya) se acompañan de música y se danzan en romerías; los bertsos (patrimonio guipuzcoano) se cantan sin acompañamiento instrumental y sin danza. Frente a la tradición intelectual bertsolari (estricta con la palabra, la rima y el sentido), las koplas tienen su estética propia que Amuriza ilustra con ejemplos: ante todo, siguen una lógica visual (se asemejan más a cuadros que a discursos), sensual, llena de elipsis y sobreentendidos que aportan una belleza y elegancia especial. Su aparente incoherencia cobra sentido dentro de un contexto y mediante las vivencias de quienes cantan. Se convierten, pues, en manifestaciones entrañables y sintéticas de formas de vivir y sentir. La brevedad y escasez de espacio definen sus rasgos estéticos: la elipsis (y la consecuente tendencia a la abstracción), la repetición, la onomatopeya. Amuriza concluye señalando que muchos de estos aspectos pueden enriquecer el mundo del bertsolarismo, siempre respetando y conservando la elegante estética propia de la kopla.

Las ideas de Amuriza dan pie a la segunda y última mesa redonda entre los asistentes, donde nuevamente se tratan y sugieren de forma desordenada temas diversos de gran calado: el carácter no improvisado de la kopla, la necesidad de precisión terminológica para distinguir géneros musicales y formas de canto, préstamos de danzas y términos de zonas limítrofes con el País Vasco, la tendencia a la rigidez y la especialización en manifestaciones culturales (antaño más populares y abiertas a la participación), la inestable y decadente situación de las romerías en la actualidad y, finalmente, el dilema en torno a la planificación y las posibilidades de acción para la revitalización de la cultura popular en el contexto sociocultural actual. La discusiones son numerosas, ningún tema queda cerrado y no se acuerdan acciones de futuro, pero los asistentes coinciden en lo positivo de tratar estas cuestiones teóricamente.

Los últimos apartados del libro completan la documentación sobre estas jornadas. Encontramos fotografías de la comida popular y la romería que cierran el evento, una breve compilación hemerográfica sobre las jornadas, un apartado bibliográfico de obras mencionadas a lo largo del libro y el listado de participantes en los actos.

Se cierra de este modo un volumen cuya valoración es inevitablemente desigual. La presentación escrita de los contenidos merece mención especial: en lugar de comunicaciones redactadas y estructuradas, hallamos en este libro transcripciones editadas de las intervenciones orales de los participantes. Esta decisión editorial aporta frescura e inmediatez a los contenidos, pero conlleva imprecisiones lingüísticas, falta de claridad, coloquialismo y detrimento del tono académico, dificultando notablemente la lectura y comprensión de los mensajes. Igualmente difícil resulta navegar a través de los apartados del libro, y cabe sugerir que esta obra resultaría mucho más inteligible y accesible si siguiera convenciones básicas de edición y publicación académica.

El carácter y la orientación de las ponencias se alejan también del rigor académico. Las intervenciones son pragmáticas y cercanas, pero hallamos en ellas imprecisiones terminológicas, desorden expositivo, argumentaciones forzadas y carencia de una base teórica sólida y actualizada que sería preciso suplir (la alusión a Bartók y Brăiloiu como modelos teóricos en una de las ponencias resulta sintomática). Lejos de ser excepcionales, estos rasgos reflejan sesgos generalizables a numerosos estudios sobre cultura tradicional y folklore en el País Vasco.

El bertsolarismo ha sido objeto de numerosas publicaciones desde hace décadas. Entre otros muchos trabajos cabe destacar el libro de Garzia, Sarasua y Egaña (2001), los estudios de corte académico de Gorka Aulestia (1990) y Denis Laborde (2005), y la publicación periódica Bertsolari (desde 1991). No obstante, la relación entre bertsolarismo y música popular planteada en este libro confirma la necesidad de ampliar los conocimientos actuales sobre el tema mediante trabajos de investigación con criterios sistemáticos actuales. En primer lugar, aunque latente en todas las jornadas, se echa en falta la consideración directa y profunda de aspectos sociales y su relación con el fenómeno estudiado, algo que parece imprescindible si se quiere tratar sobre el carácter popular de la música empleada por los bertsolaris. Por otra parte, es preciso prestar atención a otros géneros de canto relacionados con el bertsolarismo: además de las koplas, géneros como las baladas o narraciones cantadas en euskara deberían también ser abordados. En definitiva, aunque las relaciones entre diferentes géneros son obvias y este libro las corrobora, es preciso clarificarlas: la clasificación y definición precisa de todos estos géneros (bertso, kopla, balada, canción) todavía está por hacer (especialmente desde el ángulo musical, pues desde el punto de vista literario se conoce mucho mejor). Por último, un riguroso estudio comparativo de bertsolarismo y otros tipos de repentización músico-textual en el mundo resultaría de inestimable valor e interés, y contribuiría a contextualizar y analizar el fenómeno del bertsolarismo con mayor perspectiva.

Los participantes en estas jornadas están en lo cierto al afirmar que el tema tratado requiere consideración y un serio tratamiento ¯más si cabe en el momento histórico en el que se encuentran los fenómenos estudiados. Pero por sus contenidos, por el peso de sus participantes y su forma de presentación, este libro puede considerarse más como una valiosa fuente documental para conocer una parte del mundo del bertsolarismo y sus preocupaciones que como una referencia bibliográfica. Supone, en cualquier caso, un primer paso (insuficiente, pero necesario) que indica líneas de trabajo e investigación de gran aplicabilidad y relevancia.


Notas

  • [1] La transcripción de términos vascos de literatura oral al castellano presenta múltiples opciones en la bibliografía existente. Siguiendo los criterios de las principales obras de referencia, mantengo la ortografía en euskara, declinando los términos en castellano y eliminando las cursivas: bertsolarismo como género, bertsolari como repentizador, bertso como producto poético-musical.
  • [2] Utilizo con las koplas el mismo criterio de transcripción que con los bertsos (ver nota 1).

Referencias

  • Aulestia Txakartegi, Gorka. 1990. Bertsolarismo. Bilbao: Diputación Foral de Bizkaia.
  • Dorronsoro, Joanito. 1995. Bertso doinutegia. Donostia: Euskal Herriko Bertsolari Elkartea.
  • Bertsozale Elkartea. 2009. “Bertsozale Elkartea; Melodías de bertsos; A modo de prólogo”. Bertsozale Elkartea <http://www.bertsozale.com/castellano/doinutegia/doinutegia1.htm> [última consulta: 17 de marzo de 2009].
  • Garzia, Joxerra; Sarasua, Jon y Egaña, Andoni. 2001. El arte del bertsolarismo: realidad y claves de la improvisación oral vasca. Donostia: Bertsozale Elkartea; Andoain: Bertsolari Liburuak.
  • Laborde, Denis. 2005. La mémoire et l’instant: les improvisations chantées du bertsulari basque. Donostia: Elkar.

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