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Diego Fischerman y Abel Gilbert: Piazzolla. El mal entendido. Un estudio cultural

Reseña de Omar García Brunelli

Buenos Aires: Edhasa, 2009. 403 pp.
ISBN: 978-987-628-063-1


Este extenso volumen se ocupa de la vida de Astor Piazzolla y de la recepción e influencias de su música. Le presta asimismo mucha atención al contexto histórico y cultural de todo el proceso vital y creativo del músico. En realidad se trata, más que de una biografía, de un ensayo sobre Piazzolla. Es decir, de una interpretación libre de la información que reunieron los autores a la hora de escribir el volumen.

En la introducción, plantean que, para acercarse a la figura de alguien que desde su música estableció una tan compleja trama de referencias entre la música popular y la música académica y que además de haber abrevado en el tango se nutrió de otros géneros de la música popular, es necesario recorrer esa red de vínculos y contextualizar la obra en su tiempo. La búsqueda de indicios ocultos en lo que ha descartado el discurso consagratorio acerca de Piazzolla será el interés primordial de Fischerman y Gilbert. En el último segmento del volumen, titulado “recapitulación y final” nos dan otras pistas acerca del cometido del libro, al referir que han corregido “datos personales, aspectos de su aprendizaje musical, ciertas actividades profesionales o relaciones, determinada fecha, el momento en que se desarrolla cierta trama”, sospechosas de ser afirmaciones hagiográficas. El discurso consagratorio, debemos inferir, ha descartado elementos importantes, que, eventualmente, al ser rescatados permitieron corregir datos e iluminar de otra manera la “historia oficial”, que para los autores está representada por los biógrafos Susana Azzi y Simon Collier (2002). Sin embargo, al final de la lectura, es muy poca, la información original que los autores aportan.

Casi todo se pone en tela de juicio. La introducción ya nos muestra en parte la metodología que se desplegará en el trabajo. Se plantea con acierto una característica esencial de la música de Piazzolla: está escrita, pero lo escrito no es suficiente para configurar esa música; debe tenerse en cuenta la interpretación. Pero a la hora de analizar lo escrito parten de un reduccionismo simplista:

Las partituras de la obra de Piazzolla, incluso de sus piezas más alejadas de la tradición del tango, revelan la recurrencia a unos pocos elementos: una armonía ubicable genéricamente en los comienzos del siglo XX, compases aditivos utilizados con cierta regularidad –en particular el que deriva de la acentuación enfatizada del pie rítmico de milonga- algunas escalas identificables con el estilo temprano de Alberto Ginastera y con Igor Stravisnki, el uso de ostinatos, un manejo fluido –aunque incompleto- del contrapunto escolástico, la influencia de George Gershwin y del proyecto de Leonard Bernstein en West Side Story y su confluencia de lo “alto” y lo “bajo”. (p. 13).

Una aproximación muy esquemática, que se contradice con la propia visión de los autores, ya que pese a este “conjunto de materiales bastante previsibles y ya sumamente conservadores en los mediados de la década de 1950” la obra de Piazzolla “está lejos de sonar de esa manera” tiene “algo potente, original, inquietante que las partituras no muestran.” (p. 13). Eso inquietante y potente, es lo que está menos trabajado en el libro. Se insiste en la capacidad instrumental del músico, en su expresivo rubato tanguero, su fraseo impecable, pero no se ahonda más allá.

Las argumentaciones resultan confusas. Piazzolla, dicen, no era un experto en ninguna de las músicas de las que abrevó (inclusive el tango); ni siquiera en la música clásica: lo cual posiblemente “lo salvó de la copia” (p. 9). Admiten que interpretó a Buenos Aires como nadie, pero gracias a que su formación le proporcionó “saberes parciales”; a que su relación con el tango “estaba signada por la distancia de origen”; a las “lecciones indulgentes de Ginastera, que no le pedía lo mismo que más tarde les exigiría a otros porque era ‘un músico de tango’”; a su “incompleto adiestramiento de contrapunto recibido de mano de una vieja maestra” (p. 13-14); a que la música es conservadora, pero algunos materiales sonaron nuevos y sorprendentes (p. 14). Es decir, el mecanismo pasa por no negar la riqueza del resultado, sino por cuestionar el origen o el proceso, o, eventualmente, la falta de sincronía con otras músicas de otros contextos, en particular el jazz (p. 14).

La decadencia del tango, afirman, lo lleva a intentar convertirse en músico clásico “igual que Gershwin en Rhapsody in Blue, la biografía cinematográfica de 1945” (p. 19), lo cual es otra simplificación, un tanto banal, además de que el tango no había entrado en decadencia aún, cuando Piazzolla se aparta de él.[1] Finalmente, relativizan la oposición que debió sortear en su trayectoria, ya que la sociedad que no lo entendió, que lo condenó, fue a su vez la que “lo paseó por intermedio de su cancillería y sus embajadas y, mientras supuestamente lo reprobaba, le dio privilegios y prebendas” (p. 19) de las que otros músicos no gozaron[2].

Los autores[3] discurren con abundancia acerca de la producción del compositor, que, tanto por su música como por sus cualidades como intérprete, ha adquirido tanta relevancia en la cultura argentina. El análisis musical está resuelto de forma descriptiva en un lenguaje simple pero sin referencias concretas al momento exacto de la obra al que se refieren. También Fue elección premeditada de ellos no incluir ilustraciones musicales en el libro. [4] Es, en verdad, un difícil equilibrio el que hay que lograr en este aspecto para que un trabajo conserve la validez y utilidad como obra de referencia y que a la vez no sea considerado por el lector común como un galimatías por el solo hecho de incluir algunos pocos ejemplos musicales. Sin embargo, la ausencia de ilustraciones en muchos casos, dificulta el seguimiento de algunas ideas de los autores o de ejemplos que ilustran algunos de sus planteos. La adopción de algún sistema alternativo de referencia hacia la obra musical (como por ejemplo señalar un punto exacto en el tiempo en una grabación o el número de compás en una partitura) hubieran permitido mantener un cierto rigor expositivo. Algunos intentos de los autores por clarificar una idea rítmica son, por lo menos, de dudosa eficacia. [5]

Hay algunas interpretaciones que resultan interesantes, como cuando afirman que evidentemente las formas extendidas empleadas por los músicos de rock, abrieron el panorama formal en la música popular y brindaron la posibilidad de aplicarlo en obras para el quinteto de 1969-70 (p. 316) o las formas extendidas empleadas en el repertorio compuesto para el noneto (p. 318) e indican que Piazzolla estaba atento a esos cambios de paradigma en la música popular. El interés que pueden presentar esos párrafos, se interrumpe, tal vez con demasiada frecuencia, con notas de color que aportan muy poco a la esencia de la cuestión tratada, como por ejemplo que el dibujo de la tapa doble diseñada por Hermenegildo Sábat para la edición en LP de Maria de Buenos Aires era sumamente parecido al retrato de mujer que ese mismo año ilustraba la edición de las Folk Songs de Luciano Berio cantadas por Cathy Berberian.

En muchas ocasiones los autores encuentran parecidos con otras obras musicales, que parecerían apuntar a supuestas influencias recibidas por Piazzolla plasmadas en algunas de sus composiciones. Por ejemplo: cuando afirman que el fugato de Calambre se inspira en la fugette de las Variaciones Goldberg de Bach (página 192); que el tema lírico de Adiós Nonino provendría del segundo tema del primer movimiento de la novena sinfonía de Anton Bruckner (página 176); que la introducción de violín de Lo que vendrá es reminiscente del tercer cuarteto de Bela Bartok (página 212). En realidad, no profundizan más allá de la mención, y cuando se recurre a las partituras para constatar si hay un parentesco, el eventual parecido poco aporta a la comprensión del objeto de estudio.

Veamos por ejemplo el parecido señalado de Adiós Nonino con la sinfonía de Bruckner. Los autores dicen, refiriéndose al famoso momento en el cual la segunda parte de esa pieza fue compuesta:

Hubo un silencio y, entonces, esa melodía cuyo movimiento parece calcado –simple casualidad o resabio de las audiciones radiales o de sus escuchas de polizonte en los ensayos de la Sinfónica- del segundo tema del primer movimiento de la Sinfonía N° 9 de Bruckner.

En efecto, el segundo tema del primer movimiento de la 9ª Sinfonía, que comienza en el compás 97 de la partitura, o en 4’01” en la versión de Daniel Baremboin[6] (datos que los autores no proporcionan) tiene cierto aire en común con la partitura de Piazzolla (ver ejemplos musicales 1 y 2): el salto de sexta (con distinta direccionalidad y algunas variantes) y luego el movimiento cromático ascendente y descendente.[7]


Ejemplo 1. Bruckner, 9ª. Sinfonía, primer movimiento, compás 97, segundo tema (primeros violines).


Ejemplo 2. Motivo de la segunda sección de Adiós Nonino

Como no hay ninguna otra señal que nos indique algún camino para indagar una relación significativa (y los autores no la proveen) debemos inferir que es casual. La pregunta que surge entonces es si resulta relevante que los autores traigan a colación este tipo de detalles. No serían de importancia menor si efectivamente pudiéramos encontrar una actitud sistemática de parte de Piazzolla, una “filtración” entre los volúmenes de su biblioteca virtual, pero no existe tal cosa.

Los autores también aseguran haber descubierto cosas ocultas en la historia de Piazzolla. Pongamos por ejemplo tres cuestiones sobre las que insisten reiteradamente: 1) los estudios con Nadia Boulanger; 2) la imposibilidad de que haya podido escuchar a Gerry Mulligan en París; 3) los flirteos de Piazzolla con el gobierno peronista.

Respecto del primero, el relato construido por Piazzolla y repetido por los textos alrededor de su música y su desarrollo como compositor, dice que obtuvo una beca para estudiar con Nadia Boulanger en París, y que luego de esa experiencia, a instancias de la compositora, retoma su carrera de músico popular en detrimento de la de compositor académico. Los autores indagan un poco sobre el tema y hallan que la elección de la Boulanger como maestra fue más bien arbitraria o casual y que sólo tomó 12 clases con ella. Concluyen que luego Piazzolla vuelve a escribir como a fines del 40 “por despecho tanguero” o “empujado por la anciana pedagoga” (p. 123). Nuevamente, encontramos un punto de partida, un proceso y un punto de llegada. El proceso es el que se reinterpreta, se pone en disección: “un poco menos de cuatro meses de un aprendizaje propio de los alumnos medios de un conservatorio” (p. 121) y el resultado se desdibuja entre muchas palabras y digresiones. Es verdad que no debe atribuirse a la Boulanger un peso definitorio en la formación de Piazzolla (tampoco es como para desestimarla) pero lo que es indudable es que a Piazzolla le abrió un panorama intelectual diferente y más amplio, en un proceso que no debe haber sido tan simple como siempre lo contó.

La segunda cuestión, está relacionada con el Octeto Buenos Aires. Piazzolla mencionó alguna vez haberse inspirado conceptualmente para su formación y arreglos musicales, en el octeto de Gerry Mulligan, que había escuchado en París. Los autores aportan una gran cantidad de información acerca de las actuaciones de Mulligan, sus locaciones, y las fechas, que es lo que lleva a demostrar fehacientemente que Piazzolla no lo escuchó en un concierto. En efecto, aunque no ayuda mucho a la exégesis de la obra piazzolliana este hallazgo, Mulligan no tocó allí durante la estadía de Piazzolla. Los mismos autores terminan encontrando una eventual fuente alternativa para esta falsa audición “en vivo”[8]. Como dato oculto de la historia de Piazzolla, realmente no parece muy definitorio; sí es fundamental que Piazzolla lo haya mencionado como el disparador de una postura estética por la cual creó nada menos que el Octeto Buenos Aires, considerado por muchos como la piedra basal del tango contemporáneo. Desafortunadamente, los autores no mencionan las fuentes de la información acerca de las actuaciones de Mulligan. Los datos que brindan son muy específicos; la >única obra que conocemos que realiza un seguimiento tan detallado es un trabajo monumental de 600 páginas que documenta la actividad profesional de Mulligan, realizado por Gérard Dugelay y Kenneth Hallqvist (2009: 96-99).

Finalmente, tenemos la cuestión de Piazzolla con el peronismo. Hay tres obras involucradas: el vals República Argentina, un Himno a Perón y la Epopeya Argentina. Los hechos son, según Azzi y Collier, que a mediados de 1949 a Piazzolla le pesaba

la presión que se ejercía sobre él para que se ejecutara y grabara material convenientemente patriótico, y para que la orquesta actuara en forma gratuita en las funciones auspiciadas por el gobierno. En noviembre de 1948 grabó un par de obras ‘apropiadas’, una de ellas el inocente vals patriótico ‘República Argentina’. No volvió a tocarlo nunca más. Y en un momento de debilidad, a instancias de un poeta que tenía conexiones en el peronismo, compuso un “Himno a Perón’, que al poco tiempo destruyó. Astor y Dedé [la esposa] eran fuertemente antiperonistas. En cambio, Vicente y Asunta [los padres de Piazzolla] apoyaban al gobierno. Desde Julio de 1952, como muchos otros peronistas leales, conservaron permanentemente uno de sus relojes fijo en las 20.25, hora en que según las autoridades había muerto Eva Perón. (2002: 88-89).

Y según la misma fuente, “debido casi con certeza a la presión peronista, a mediados de 1949, Astor decidió disolver [la] orquesta”. Aparentemente a fin de poder negarse a una convocatoria oficiosa para una actuación gratuita, aprovechó la oportunidad, la disolvió e informó que no habría de concurrir porque ya no tenía orquesta. (Azzi/Collier, 2002 89).

Fischerman y Gilbert reinterpretan la información y asumen que a Piazzolla le pagaron para que grabara este vals, algo sumamente improbable. Dicen:

República Argentina, el vals compuesto por Santos Lipesker y Reinaldo Yiso, y arreglado por Piazzolla (…) está un escalón debajo de otras expresiones de la obsecuencia cantabile (…). […] La participación de Piazzolla en esa corriente celebratoria podría ser considerada un breve desliz que lo sacó de un apuro económico. No sería el único. (p. 88).

Luego, con respecto a la disolución de la orquesta, manifiestan:

Ya para entonces Astor Piazzolla tiene una relación por lo menos ambigua con el gobierno. Es cierto que dijo haberse abstenido de participar de un festival en el Luna Park a beneficio de la Fundación Eva Perón. Pero su ausencia no fue por razones ideológicas. Había disuelto la orquesta (p. 88).

Es difícil interpretar correctamente a los autores, ya que, una vez más, nocitan la fuente para esta afirmación. La única que versión que hemos encontrado es la que proporcionan Azzi/Collier, mencionada más arriba, y que hemos corroborado con el relato de Víctor Oliveros, un amigo personal de Piazzolla.[9] Si los autores se basan en esa fuente, entonces la tergiversan; si no se basan en ella, deberían haber consignado la existencia de una discrepancia de informaciones entre su versión y la de Azzi/Collier. Tal como está escrito, los autores afirman que Piazzolla no participa de la convocatoria simplemente porque no tenía ya la orquesta; en la otra versión, disolvió la orquesta para poder negarse a la convocatoria. La diferencia no es sólo un matiz. Es que la antipatía que profesaba Piazzolla por el régimen no les viene bien para su argumentación posterior. El plato fuerte que presentan es que Piazzolla compuso una obra, Epopeya argentina. Movimiento sinfónico para narrador, coro y orquesta, de tono elegíaco, laudatoria del régimen y con el movimiento central dedicado a Eva. La obra habría sido destruida y no difundida por voluntad de Piazzolla, pero una reducción para piano fue hallada en el año 2003 en la Biblioteca Nacional, a lo cual se le dio bastante difusión en los medios gráficos. Se la habría encargado “un tal Nuñez, amigo de papá y asesor de Perón” declaró la hija de Piazzolla (p. 91). Los autores, en cambio interpretan que “No era inocente adherir al programa estético de un movimiento que fue injusto hasta con Hugo del Carril” (p. 92), aunque sabiendo tal vez que la situación es un tanto ambigua, se moderan citando luego a Federico Monjeau: “No es improbable que el aguerrido anti-peronismo del maestro haya tenido su origen en esta forzada experiencia estética”[10] (p. 95). A fin de cuentas, si bien esta información es interesante y la anécdota jugosa, sólo relata un detalle poco conocido de la historia, pero no resulta definitorio a la hora de evaluar la obra de Piazzolla. En cambio, sí es relevante porque pone al descubierto algunos aspectos del manejo de la cultura a nivel oficial en esa época.

El trabajo presenta, además, dos defectos metodológicos graves. Uno es el manejo de las citas de informantes y otro es el incorrecto uso de información que surge de la bibliografía. Con respecto a las citas, una nota al pie insertada en la introducción (p. 12), nos informa que “todas las citas pertenecen a entrevistas personales con los autores, salvo en los casos en los que se indique otra fuente”[11]. Por vía de ese procedimiento las comillas a veces aparecen sin que quede muy claro a quién atribuir los dichos y en otros casos aparecen afirmaciones sin entrecomillar, que teóricamente deberían ser citas de un informante o textos extraídos de otras publicaciones y que quedan como simple afirmación de los autores. Por caso, se afirma (sin comillas) que José Bragato (compositor, violonchelista, músico de muchas formaciones de Piazzolla y amigo personal) además de hacer de copista para su amigo, le completaba algunas cosas que no escribía (p. 224), lo cual ha sido refutado por el propio Bragato[12]; y la que ya hemos mencionado, que Ginastera era indulgente con su alumno porque “era un ‘músico de tango’ pero, sin embargo, buscaba ‘educarlo’ (…)” (p. 14), y en este caso la supuesta cita entre comillas no está asignada a nadie.

El segundo problema, más grave aún, es que los autores introducen mucha información que ya había sido difundida en artículos y trabajos de diversos autores publicados con anterioridad y de amplio conocimiento entre los especialistas. Mucha de esta información constituyen hallazgos y propuestas que la comunidad de especialistas atribuye reconoce como aporte original de esos autores. [13] Por ejemplo, en el capítulo en que se narra la relación de Sábato y Piazzolla (páginas 214 y subsiguientes) me parece estar leyendo muchas cosas ya dichas por Sergio López (2004) en la revista Tanguedia. La cuestión de las escalas octatónicas que utiliza Piazzolla (página 145) ya ha sido estudiada por Malena Kuss (2008), y no es generalizada, sino limitada a Tres minutos con la realidad y alguna otra obra. La mención a procedimientos de sobrescritura y disolución de la forma, utilizados por Piazzolla, ha sido planteado en un artículo de mi autoría (1992, 181-183). La observación acerca de la reutilización del esquema armónico de Adiós Nonino, reiteradas veces citado en el texto, ya ha sido señalado por Atlas (2008) e Illari (2008). David Cannata (2008: 207) transcribe una nota del crítico del New York Times Robert Shelton; esa cita (en la misma versión traducida) está reproducida textualmente en la p. 236 del volumen que nos ocupa, sin ningún tipo de referencia al autor que inicialmente la halló y la puso en valor dentro de un artículo que analiza las actuaciones de Piazzolla en Nueva York. Mencionan a Proserpina y el extranjero, ópera de Juan José Castro y Omar Del Carlo como antecedente de María de Buenos Aires (p. 279), dato obviamente tomado del artículo de Malena Kuss antes citado (2008, 60-61). Ninguno de estos autores ha sido mencionado como fuente o como productores de un pensamiento coincidente con el de Fischerman y Gilbert. Sus trabajos ni siquiera figuran en la bibliografía del volumen. Se puede dejar pasar, como un descuido, una referencia mal citada u omitida. Pero cuando se encuentran tantas, la cuestión ya pasa a ser un modus operandi desleal, que resulta molesto y resiente la calidad del trabajo. Creo que viene a cuento recordar lo que al respecto dice Humberto Eco (1983: 203):

Las notas al pie de página sirven para pagar las deudas. Citar un libro del que se ha extraído una frase es pagar una deuda. Citar un autor de quien se ha empleado una idea o una información es pagar una deuda. Noobstante, a veces hay que pagar también deudas menos documentables y suele ser norma de corrección científica advertir, por ejemplo en una nota, de que una serie de ideas originales que estamos exponiendo no habrían surgido sin el estímulo recibido por la lectura de tal obra o por las conversaciones privadas con tal estudioso.

Para finalizar: lo que tenemos entre manos es un trabajo de divulgación. Considerándolo desde ese ángulo en un momento pensé desistir de realizar esta recensión, dirigida a una revista científica. Pero luego consideré que, en realidad, el sentido de la reseña es que resulte clarificador acerca de la naturaleza del volumen.

La obra de Piazzolla es muy compleja para abarcarla en su totalidad e involucra sortear varias dificultades: su gran extensión; el salto continuo entre el campo popular y el académico; la imbricación de ambos campos ya sea en la música popular, como en la clásica; los cambios de paradigma producidos en la recepción, tanto en el campo erudito como en el popular (y en particular el del tango) entre 1943 y 1989, para nombrar sólo lo más llamativo. Piazzolla es un compositor académico original, de medianas virtudes. Música bien escrita; pertinaz actitud nacionalista; arraigado apego por las raíces de la música popular urbana; genial en el campo popular; equiparable en el desarrollo y cambio de sus concepciones y en su articulación con el género, a músicos como Miles Davis y Charlie Mingus, en una de las músicas que conceptualmente más se puede acercar al tango, el jazz.

Como base o referencia para otros trabajos, el libro es de utilidad dudosa en virtud del defectuoso manejo de citas y fuentes. Es una pena que así sea dado que, evidentemente, los autores han realizado un ingente escuerzo de compilación de informaciones y de estudio sobre una obra tan compleja. No obstante, cada quien sabrá qué provecho eventualmente obtener de su lectura y qué recaudos tomar. En cuanto al público general, como puerta de acceso a la vida y obra de Piazzolla puede resultar confuso. Al final de la lectura, al neófito puede no quedarle muy claro si Piazzolla era un tonto presuntuoso, un genio transgresor o un conservador decadente.


BIBLIOGRAFIA

  • Atlas, Allan W. “Astor Piazzolla: tangos, funerales y blue notes En Estudios sobre la obra de Astor Piazzolla, Ed. García Brunelli, Omar, 77-88. Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones. Azzi, María Susana; Collier, Simon. 2002. Astor Piazzolla. Su vida y su música. Bs. As.: El Ateneo.

    Cannata, David Butler. 2008. “Making it there : “Los conciertos de Piazzolla en Nueva York” En Estudios sobre la obra de Astor Piazzolla, Ed. García Brunelli, Omar, 199-232. Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones.

    Dugelay, Gérard; Hallqvist, Kenneth. 2009.Gerry Mulligan Discography. Gerry Mulligan recordings, concerts and whereabouts”. http://lcweb2.loc.gov/natlib/ihas/warehouse/mulligan/200003721/0001.pdf. [Consulta: 24 de noviembre de 2009].

    Eco, Umberto. 1983 Cómo se hace una tesis. Técnicas y procedimientos de investigación, estudio y escritura. Barcelona: Gedisa.

    García Brunelli, Omar. 1992. “La obra de Astor Piazzolla y su relación con el tango como especie de música popular urbana”. Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”. Buenos Aires: Universidad Católica Argentina, Facultad de Artes y Ciencias Musicales: 155-221.

    Illari, Bernardo. 2008. “María de Buenos Aires: el tango del eterno retorno” En Estudios sobre la obra de Astor Piazzolla, Ed. García Brunelli, Omar, 157-198. Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones.

    Kuss, Malena. 2008. “La poética referencial de Astor Piazzolla”. En Estudios sobre la obra de Astor Piazzolla, Ed. García Brunelli, Omar, 57-76. Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones. Primera edición: Revista del Instituto Superior de Música, Universidad Nacional del Litoral, N° 9, Agosto 2002, Santa Fe, Argentina.

    Sergio López. 2004. “Piazzolla en las ficciones de Sábato”. Tanguedia, Año 2 N° 3: (12-15).


NOTAS

  • [1]Cabe señalar que, en realidad, de tango se habla poco en el libro.

    [2] “Prebenda” significa oficio, empleo o ministerio lucrativo y poco trabajoso. En realidad, cuando Piazzolla fue llevado por la Cancillería a Estados Unidos, compuso un repertorio nuevo y “nada pasatista” en términos de Fischerman/Gilbert (p. 373) -cfr. CD “Concierto en el Philarmonic Hall”- y cuando fue contratado por la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, creó un conjunto nuevo ad hoc y compuso para él un repertorio original y también comprometido, que grabó en dos discos -cfr. Cd. “Música popular contemporánea de la ciudad de Buenos Aires”.-

    [3] Diego Fischerman y Abel Gilbert son presentados como músicos, escritores y periodistas en la información que provee el volumen. Gilbert cursó estudios formales de composición en la Universidad Católica Argentina y es profesor de la Universidad Nacional de Quilmes.

    [4] Comunicación personal de Diego Fischerman, 2008.

    [5] En la página 261 intentan explicar un aspecto rítmico de esta forma: “El efecto es, en lugar de la sucesión alternada de dos tiempos largos, divididos cada uno en tres cortos y tres largos (…) con un ritmo que podría representarse aproximadamente como ta-ka-ta / ta-ka-ta / TAA-TAA-TAA, donde las sílabas subrayadas son las acentuadas (…)”,etc. La explicación carece de un significado riguroso y a la vez es poco probable que el lector común atine a comprender de qué se trata.

    [6] Teldec, 1995. Filarmónica de Berlín.

    [7] Debo decir que tanto en la partitura como en la audición de la Sinfonía, resulta trabajoso encontrar el parecido, aspecto que me han señalado varios lectores competentes.

    [8] Cuesta trabajo desentrañarlo de entre la redacción de los autores, pero aportan un dato interesante: las notas de Delaunnay para el disco de Mulligan grabado en vivo en la Salle Pleyel con su cuarteto, son retomadas en parte por Piazzolla en las notas para el octeto, lo que daría una pista cierta del origen de los dichos (pp 124-126)

    [9] Comunicación personal de Vícotr Oliveros, 2010.

    [10] Los autores no incluyen la referencia acerca del origen de esta cita.

    [11] Una lista de las personas a las cuales entrevistaron surge de los “Agradecimientos” que insertan en la página 385.

    [12] Comunicación personal de José Bragato, 2009.

    [13] Debo aclarar que no me refiero, en ningún caso, a situación alguna que pueda ser calificada como plagio. Solo destaco que encuentro un manejo defectuoso (cuando no la inexistencia) de las citas correspondientes a la información que proviene de la bibliografía especializada sobre el tema. Tal aspecto, en todo caso, es una infracción al protocolo que debe respetarse al respecto.


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