En Huelva el Concurso de Agrupaciones (cuartetos, murgas o chirigotas, y comparsas), con una final provincial y otra local, se ha consolidado como el principal y más emblemático acontecimiento del Carnaval Colombino.

El repertorio de murgas o chirigotas y comparsas está conformado por puesta en escena (optativa), presentación, pasodobles, cuplés con su estribillo y "popurrí", interpretados en ese orden y según el número establecido en cada fase del concurso (tres pasodobles y tres cuplés en la primera fase, o dos en semifinales y finales).

Los apartados que son calificados por el jurado quedan establecidos por las bases en: Música, Letra, Afinación, Representación del personaje, Pasodobles a Huelva y a la Choquera, Disfraz y Puesta en escena.

En esta comunicación trataremos del popurrí en las murgas o chirigotas, una pieza para ser vista y oída, y en cuya elaboración, se recrean músicas de las más diversas procedencias. Tomamos como modelo el popurrí de "Los Aguilillas", murga de la Peña de Los Primos, ganadora en 1997 del primer premio en el concurso provincial y en el local.

Murga "Los Aguilillas", Peña de los Primos

La Peña de los Primos desde su primera participación en el Concurso de Agrupaciones Carnavaleras de Huelva ha conseguido los dos primeros premios (local y provincial) en 1995, un primer premio (local) en 1996 y de nuevo los dos primeros en 1997.

"Es una agrupación para verla y para oírla, porque son extraordinarios, pero especialmente para verlos porque es un show enteramente lo que montan en el escenario. Y son gente de muy buen talante y muy buenas hechuras carnavaleras" (Declaraciones de Alfonso, presidente de la peña "Playa la Gilda"; entrevista en Cadena Ser, 5-2-97).

La murga1 "Los Aguilillas" está formada por doce componentes. Llevan como instrumentos: dos guitarras, una caja, bombo con platos y ocho pitos de carnaval. En el popurrí no utilizan ningún otro instrumento, aunque se oye el sonido del manojo de llaves al entrechocar éstas entre sí a lo largo de toda la actuación.

Tipo y estereotipo.

"El tipo de los Aguilillas lo sacamos en la discoteca, Rafa Ramírez y yo en la discoteca del Cochabamba. Eso de los Aguilillas viene, sin ánimos de ofender a nadie, de ese típico hombre que ronda los cuarenta y los cincuenta, que es un poquito machista y le gusta mucho las marchas de copas y demás" (Entrevista a Rafael Ramos en la Cadena Ser, 20-1-97).

El Aguililla es "ese puretón de cuarenta años, lo típico: su barriguita Cruzcampo, su manojito de llaves, su pantalón 'caío' por la parte de atras", que está contento porque se va de copas con los amigos, "y con una mijilla de peloteo le 'dise' a la mujer: Niña, esta noche me 'via' [voy a] dar una 'vuertejita' de 'ná' con los amigos" (Presentación Aguilillas). Un personaje al que no le queda más remedio que admitir que necesita a la mujer:

"Y ahora tengo yo que 'reconoser' que vivir no puedo sin la mujer. Con lo que me cuesta fregar los platos y si ella no está quién va por tabaco, 'joé'. Cuando Dios creó a la mujer humana lo 'hiso' 'pa' que fuera una reina y no fuera esclava. Por eso a mi mujer yo le tengo estima aunque sea gorda, bajita y fea, pero trabaja bien la 'cosina'. Y si me voy de copas nunca rechista porque ella sabe que yo en el fondo, 'mu' en el fondo, no soy un hombre machista." (Pasodoble Aguilillas)

Un cuarentón al que no le gusta mentir, y al que no le dejan otra alternativa más que decir la dura verdad:

"Hay que ver el trabajito que me cuesta 'desirle' a mi mujer que me voy yo por ahí, y por mucho que le digo, que le hablo, que le como la cabeza, no la puedo 'convenser' y le tengo que 'desir': Me voy p'al Cochabamba, me voy p'al Cochabamba, y tú te queda'ahí, ahí, ahí, [...]" (Estribillo Aguilillas).

El autor de la letra y creador del tipo resume a lo largo del repertorio las actitudes basadas en rasgos obvios y superficiales atribuidos a un modelo particular de persona, al estereotipo del mismo (Ellis; McClintock, 1993: 55). El jurado del concurso y el público aprecian y valoran la originalidad en la denominación del tipo, "Los Aguilillas" en nuestro ejemplo, así como la capacidad de los autores para saber reconocer y seleccionar sus rasgos, carácter, actitudes, comportamientos, gestos, movimientos, vestimenta, ..., para mostrarlos en la interpretación de la murga.

"Nosotros tenemos una cosa muy evidente, además somos más conocidos por eso, porque somos gente que representamos mucho el tipo que llevamos cada año" (Entrevista a Rafael Ramos en la Cadena Ser, 20-1-97).

[Cuando] "nosotros elegimos tipo intentamos hacer una obra de teatro digamos, intentamos hacer la interpretación de lo que vamos. [...] Nosotros por ejemplo creamos un tipo y decimos: vamos de tal; entonces vamos a adaptar la música, que la veas tú 'relacioná' con ese tal. O sea, que si vamos de Aguilillas por ejemplo, ¿de qué va el aguililla?; pues el aguililla es el típico que está en la discoteca con cuarenta y tantos años, intentando ligar con una tía, con la copita en la mano ya 'colocao', un poquito 'desaliñao', la camisa abierta, la media barriga fuera" (Comentarios de Rafael Ramos al autor del artículo, 1-4-97). Se va elaborando la personalidad y la representación del personaje, se hace la música del popurrí, "y hacemos el gesto del tío bailando." (Comentarios de Rafael Ramos al autor del artículo, 1-4-97).

El Popurrí: multiplicidad de músicas y de autores

El Anti-Edipo lo escribimos a dúo.
Como cada uno de nosotros era varios,
en total ya éramos muchos 2.

Autores y creadores de agrupaciones, consumidores musicales omnívoros sometidos al flujo global de todo tipo de músicas (como cualquier otro ciudadano), recurren a gran variedad de fuentes domesticando músicas de diversa procedencia y usos (locales, regionales o transregionales; Slobin, 1992): "uno siempre va buscando" (Comentarios de Rafael Ramos al autor del artículo, 1-4-97).

Rafael Ramos, autor y director de Los Aguilillas, conocedor e intérprete (al cante y a la guitarra) de varios palos flamencos, miembro de un grupo agropop y de otro de sevillanas, utiliza músicas de estos ámbitos en sus estribillos, presentación y popurrí, piezas en las que pueden tomarse temas conocidos3 . Su fuente más inmediata la constituye su propia familia aficionada al flamenco (con hermanos y primos intérpetes al cante, al toque y al baile), así como su rico acervo musical adquirido a través de una formación autodidacta. Asimismo utiliza diversos materiales transmitidos de forma oral por conocidos y amigos expresamente para ser utilizados en la agrupación de ese momento, junto a numerosas y variadas grabaciones comerciales.

Rafael Ramos busca, adquiere y consigue grabaciones (cintas, C.D.) que le gustan o/y que considera interesantes para utilizar en sus presentaciones, estribillos o popurrí; músicas y temas que ha oído en cualquier lugar (discoteca, emisora de radio, televisión, colegas cantando, ...) y momento. Conseguida la grabación [unas bulerías de Pata Negra],

"rápidamente nos reunimos y empezamos a escribir y a sacarle temas; la recortamos un poquito, [...], le metimos la caja y el bombo 'pa' que no quedara tan fuera de lugar, porque la caja y el bombo en una agrupación de carnaval hacen un papel fundamental, [...] le metes la chispita de carnaval. La caja y el bombo, el platillo, el charli, el sonido que te da es distinto" (Comentarios de Rafael Ramos al autor del artículo, 1-4-97).

En el popurrí las músicas engarzadas a modo de puzzle, de pastiche, permiten a su creador (individuo o grupo) recrear una nueva música. El tipo, el personaje caricaturizado, determina las músicas a elegir y su "adaptación". Los creadores de estas músicas de carnaval, funcionando como pequeños grupos subculturales, generan sus propios estilos en interacción con los estilos de la supercultura (Slobin, 1992).

Las agrupaciones de carnaval crean sus músicas sin permanecer ajenas al flujo cultural y musical de ámbito local, regional y global. Construyen sus repertorios domesticando gran variedad de fuentes. "La gente atrae recursos disponibles, los reconfigura para cubrir necesidades actuales (bricolaje), reevalúa, y vuelve a empezar, construyendo una cultura día a día, siguiendo estrategias, adaptándose al cambio." (Slobin, 1992: 61). El autor se lleva todo el año buscando y bebiendo de múltiples fuentes:

"Yo, termina un año [de carnaval] y enlazo con el otro; me lío ya a sacar música, a sacar tipo, a buscar, a rebuscar. A mí me gusta mucho escuchar música: Joaquín Sabina, Carlos Cano, Pareja Obregón hijo, Soto, cantautores; sevillanas, Ecos del Rocío; grupos: El Último de la Fila, los Chanclas, Mecano; Nacho Cano; guitarristas: Vicente Amigo, Tomatito, Moraito Chico, Niño Pura, José Luis Rodríguez; grupos de flamenco pop, o de jóvenes flamencos, de flamenco innovador como Enrique Morente, Pata Negra, Ketama, la Barbería del Sur, Kiko Veneno. [Música Mix:] "ese tipo de música [mix] a mí no me gusta; me gusta bailarla por ejemplo cuando llegas a una discoteca, por ejemplo al Cochambamba, que te pone música caribeña, música cubana, merengue,..." (Comentarios de Rafael Ramos al autor del artículo, 1-4-97)

Las distintas coplas o piezas han de ser originales: las letras, o sea, el texto, siempre; las músicas en la presentación, popurrí y estribillo del cuplé podrán tomarse de temas conocidos (FOPAC, 1996:3). Algunas agrupaciones y determinadas piezas tienen un sólo autor para letra y música; otras cuentan con autor de letras y con distinto creador de la música; en otros casos la creación corre a cargo de todos o de varios miembros de la agrupación. Incluso en el caso de que uno sea el autor es común que se hagan correcciones o aportaciones por distintos miembros; y todo esto aún sin tener en cuenta la creación del tipo y de la coreografía.

"En nuestra agrupación soy yo el que hago la música, aunque en el popurrí por ejemplo uno dice 'pues traigo yo esta música a ver si se puede adaptar'. Letrísticamente somos tres; este año hemos sido cuatro." (Comentarios de Rafael Ramos al autor del artículo, 1-4-97)

La letra y la música del popurrí la elaboran entre tres miembros de la agrupación: Rafael Ramos (autor y director), Raúl (que hace el alto en la murga), y Luis Miguel ("uno de los guitarras, con estudios de solfeo"; "era teclado de Guillermo Orozco -tenor muy conocido en Huelva, y que antes hacía canción ligera y música pop-").

"Cada uno lleva una música: por ejemplo, los principios y finales de popurrí siempre los hago yo, porque normalmente hago el personaje; y el principio de popurrí, presentación, pasodoble y cuplé [estos dos originales], eso siempre lo hago yo musicalmente y letrísticamente casi. Siempre le meto alguna 'pincelá' de alguno, pero yo soy más o menos el que digo: 'quiero hacer esto' y luego ellos se adaptan a lo que quiero hacer y dicen: 'venga, vamos a meter esto aquí, esto aquí, y hay diversidad de... [aportaciones]" (Comentarios de Rafael Ramos al autor del artículo, 1-4-97).

El popurrí es un todo, construido, interpretado y percibido como una unidad, elaborado pieza a pieza artesanal y minuciosamente, engarzando éstas a manera de puzzle, [de pastiche?], tomando músicas de muy diversa procedencia y uso, algunas bastante conocidas y comerciales, con el trasfondo de la "parodia carnavalesca" bajtiniana4 (Bajtin, 1990:12-13). En las murgas o chirigotas el humor carnavalesco bajtiano (risa general, universal y ambivalente) viene expresado en la indumentaria, textos, gestos, coreografía,..., y en las músicas de las distintas piezas del repertorio.

Elegido el tipo, se va elaborando la personalidad, el vestuario, la caracterización y la representación del personaje.

"Y, ¿cómo hago la música del popurrí?. Empezamos con una música normalita y luego en la mitad del popurrí le metemos un ritmo así como de una música caribeña y hacemos el gesto del tío bailando. Como los aguilillas bailan todos iguales, 'to' lo bailan igual, 'po' to eso va con lo mismo, eso es lo que complica una serie de cosas [...] para adaptar una música". Se toma una música que te gusta, se escribe el texto, se le sacan temas, se recorta, se le añaden nuevas aportaciones, se le mete caja-bombo-charli, se le añaden "una serie de bailes", gestos, movimientos: "todos a la vez damos una palmá y un zapatazo y todo el que está 'sentao' se levanta con el zapatazo a la misma vez", "hacemos todo eso 'taconeao' con los pies", "nos damos la vuelta, nos volvemos a sentar y seguimos cantando", "pero eso está 'to' 'ensayao'". (Comentarios de Rafael Ramos al autor del artículo, 1-4-97).

Una murga para ser vista

Las agrupaciones explotan la comunicación no verbal para transmitir información y emociones llegando, como en el caso de Los Primos, a ser muy conscientes de ello, seleccionando el repertorio de gestos, posturas y movimientos, y ensayándolos una y otra vez.

La interpretación y comprensión de un mensaje no sólo depende de las palabras sino además del tono y timbre de voz, el énfasis, los gestos, las expresiones faciales, así como de "signos superficiales tales como el vestido, el color de la piel y otras características físicas" (Ellis; McClintock, 1993: 57). Los Aguilillas acompañan la palabra cantanda de movimientos corporales que aclaran e inciden sobre el texto, intensificados por la música en determinados momentos, y que en ocasiones desvelan la ambigüedad emanada del texto, ambigüedad en la que radica el chiste y toque de humor que no se entendería sin la expresión corporal. El significado del mensaje de los movimientos (repetitivos, aunque no universales) "está contenido siempre en el contexto, y jamás en algún movimiento aislado del cuerpo" (Davis. 1995: 47).

Explotan movimientos (expresiones corporales) característicos del estereotipo del aguililla discotequero y del estereotipo de la Mari, combinados con emblemas5 y con otros movimientos no emblemáticos, pero que ilustran igualmente la acción. En numerosas ocasiones estos movimientos son utilizados como énfasis cinético apoyando el ritmo musical y de las palabras, y aclarando posibles ambigüedades del texto (Davis, 1995: 49).

El perfecto ensamblaje con el texto y la música, la rapidez y continuidad en la ejecución de estos movimientos, gestos, expresiones, coreografías, no permiten al oyente-espectador de la murga ser conscientes de todo lo que está ocurriendo. "No obstante, producen su impacto a nivel subliminal."6 (Davis, 1995: 50).

Popurrí de la murga Los Aguilillas del carnaval 1997 de Huelva

Músicas que lo conforman, engarzadas con suma habilidad musical y literaria y resultando como producto una pieza de principio a fin:

1. "Paquito Chuchería" de El Gorro de Cousteau, grupo agropop.
   "Se levanta muy temprano mi señora"
2. Tema de Joaquín Sabina.
   "Bailando soy el rey"
3. Tema propio.
   "Si me ponen merengue"
4. Estribillo de la comparsa El Bache, de Paco Rosado. Cádiz 1993.
   "Si ponen bacalao"
5. Sevillanas "Miralá cara a cara" de Requiebros.
   "Después del bacalao van las sevillanas"
6. Tema interpretado por el grupo "Siempre así", minicoro rociero de Sevilla.
   "Hago un homenaje"
7. Tema "El venao" de Caribe-Mix.
   "Mi José"
8. Estribillo del fandango de Huelva y fandango de Cabezas Rubias.
   "Cuando yo voy regresando"
9. "Ay cartera"
   10. Tema "Hay un palo" de Caribe-Mix
   "Hay un carro"
10. Bulerías de Cádiz: Niña Pastori.
    "Voy a tomarme"

AGUILILLAS "Popurrí"

Se levanta muy temprano mi señora
porque limpia la escalera
y me coge llegando.
Se pone hecha una fiera, me da igual.
 
Me pregunta: por qué llegas tú a esta hora
borracho como una cuba,
y yo siempre le contesto:
a quien le ayuda... Dios madruga, o algo de eso.
Mira Mari, no me líes.
 
Paco, me tienes atacaita de los nervios,
vas a acabá conmigo, eres mi 'perdisión'.
Mira Mari, de esas 'veses'
que me pongo yo valiente.
Sabes lo que te digo:
'to' la noche 'hasiendo' tiempo
'pa' comerme los churros contigo.
 
Bailando soy el rey, soy un maestro.
Moviendo el cuerpo así, siempre muy puesto.
Y mi copa en la mano, que no me falte,
con hielo, con 'seven up' y Johny Walker.
Y mientras bailo, soy el mejor donde los 'hailo'.
 
Si me ponen merengue. / Yo bailo 'ají'.
Si me ponen lambada. / Yo bailo 'ají'.
Si me ponen la samba. / Yo bailo 'ají'.
Si ponen Macarena. / Yo bailo 'ají'.
 
Si ponen bacalao yo cojo y me aparto.
Dejo a la juventud, y yo con mucho arte.
Camarero!
otras dos botellitas de Johny Walker,
de Johny Walker.
 
Después del bacalao van las sevillanas.
Las sevillanas,
y busco una chavala con 'toas' mis ganas,
y me choco de frente, que buena estaba.
Que buena estaba,
y me dijo bailando: soy Angelines.
Se me puso 'toa' la cara de los Moncherines.
Vámonos niña, a 'darno' un flete,
que eso es lo bueno.
Resultó que era prima de la Veneno.
 
Hago un homenaje.
A esa mujer que siempre tengo en vilo.
A esa que me cuida,
que si estoy nervioso me 'hase' una tila.
La que yo más quiero.
Que siempre en el postre
me pela los peros.
Que cuando estoy triste
me 'dise' te quiero
y me cuenta un chiste.
Mi quería.
Mi quería.
Y me quiere todavía.
 
Mi José,
es el único que yo no busqué.
Va después del mayor,
pero es el peor.
Mi José,
es heavy con los pelos por aquí.
Está hecho un pendón,
siempre de botellón.
 
Cuando te vayas a la mili
te van a quitar los 'visios'
y me dise que´stá hablando,
si m'a hecho 'insumisio'.
Siempre de cachondeo
con la 'vesina' d'enfrente
y tu hermano aquí estudiando
ese llega a presidente.
 
Y es que a mí me pone de los nervios.
Que cabrón, que cabrón.
Ese niño no tiene remedio.
Es 'mu' cabrón, es 'mu' cabrón.

Ven p'acá compadre.

Cuando yo voy regresando
al 'amanesé' del día
siempre entono este fandango,
se lo canto a mi María.
 
Y bebiendo yo me animó
cuando me pongo a bebé.
Y bebiendo yo me animó
m'acuerdo de mi mujer,
y al ver que no está conmigo, ay!
que tranca voy a cogé.
 
Y unos tragos de aguardiente,
y dos tragos de aguardiente,
y tres tragos de aguardiente,
esos tragos cuanto valen.
 
Ay, cartera, cartera mía,
que mal semblante te noto.
No hago más que 'arrebuscarte',
y 'na' más que 'ancuentro' 'afotos'.
Coño!, seis mil 'pejetas'.
Esta cartera es de otro.
 
Hay un carro.
¿Hay un carro?.
Hay un carro de esos de comprar.
'To' 'chingao',
¿'To' 'chingao'?.
Hay un carro que está 'to' 'chingao'
de esos de comprar.
Una Mari.
¿Una Mari?.
Una Mari enganchada a ese carro
que está 'to' 'chingao'
de esos de comprar.
 
Continente.
¿Continente?.
Lleno gente.
Hasta las trancas.
Una Mari que está en Continente
llenito de gente,
enganchada a ese carro
que está 'to' 'chingao'
de esos de comprar.
Un caraja.
¿Un caraja?
Un caraja que va con la Mari
que está en Continente
llenito de gente,
enganchada a ese carro
que está 'to' 'chingao'
de esos de comprar.
'Po' el caraja soy yo.
Sí señor.
Que ¿por qué soy caraja?.
Venga dímelo.
Porque siempre me toca
pagar a mí en la caja,
¡caraja!.
 
Voy a tomarme
la penúltima copa del día.
Que mi suegra
habrá puesto negra a mi María.
Como siempre le ha dicho
que estoy con mujeres de alterne.
Que mi suegra tiene mucha guasa,
que ella no discute,
que mi suegra muerde.
Le gasté una vez una broma,
ya no me quiere ni hablar.
La dejé 'enserrá' en el horno
de mi 'cosina' de gas.
Y después de cuatro o 'sinco' meses
la escuché golpear con la mano
y no se movía
y a mí me 'desía'
con esa alegría:
Paco aquí huele a butano,
¡eh!, aquí huele a butano.
Aquí huele a butano.
 
Que me voy 'pa' mi casa ahora mismo.
Que me voy 'pa' mi casa ahora mismo.
Que ya yo me voy ahora mismo.
Que al lado de mi Mari,
al lado de mis niños,
al lado de mi suegra,
y con mucho cariño,
yo tengo una coartada,
y así poder 'asfisiarla'
con una almohada.
 
Que me voy 'pa' mi casa ahora mismo.
Y con mucho cariño,
y así poder 'asfisiarla'
con una almohada.

 Francisco José García Gallardo
<fgarcia@uhu.es>

[Comunicación presentada en el III Congreso de la SIbE. Mayo 1997]

Notas

1. Las murgas o chirigotas estan formadas por "un mínimo de diez y un máximo de catorce componentes y llevarán como instrumentos: caja (redoblantes), bombo, canutos (pitos o vibratos) y un platillo, además de las guitarras españolas desde ninguna hasta un máximo de dos." (FOPAC, 1996: 2) Bajo ningún concepto las murgas o chirigotas y las comparsas podrán llevar ni usar bandurrias, guitarras eléctricas, laúdes, etc., salvo para la presentación, estribillo y popurrit, si el personaje lo requiriese." (FOPAC, 1996: 2)

2. DELEUZE y GUATTARI (1988: 9), cita tomada de "Meseta 1. Introducción: rizoma" en Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, refiriéndose a la obra el Anti-Edipo, que precede a esta de Mil mesetas.

3. Las músicas, como las letras, han de ser originales " aunque para la presentación, popurrit y estribillo del cuplé podrán tomarse de temas conocidos"(FOPAC, 1996:3)

4. Bajtin explica la naturaleza compleja del humor carnavalesco:

"Es, ante todo, un humor festivo. [...] La risa carnavalesca es ante todo patrimonio del pueblo; todos ríen, la risa es <<general>>; en segundo lugar, es universal, contiene todas las cosas y la gente (incluso las que participan en el carnaval), el mundo entero parece cómico y es percibido y considerado en un aspecto jocoso, en su alegre relativismo; por último esta risa es ambivalente: alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez. Una importante cualidad de la risa en la fiesta popular es que escarnece a los propios burladores." (Bajtin, 1990:17)

5."De la misma manera que cada cultura posee su propio estilo de movimientos característicos, también tiene su repertorio de emblemas. Un emblema es un movimiento corporal que posee un significado preestablecido, como el gesto del autopista o el de cortar el cuello." (Davis, 1995: 107).

6. "Vemos y oímos mucho más de lo que <<absorbemos>>, en el sentido de ser conscientes de ello. [...]Las señales de las que no somos conscientes, las que no llaman nuestra atención, aparentemente son debilitadas por el filtro o absorbidas, pero no analizadas." (Davis, 1995: 50).

Bibliografía citada

• BAJTIN, M.,1990. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid: Alianza Universidad.
• DAVIS, F.,1995 (1971). La comunicación no verbal. Madrid: Alianza.
• DELEUZE y GUATTARI,1988 (1980). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Pre-textos.
• ELLIS, R.; McCLINTOCK, A.,1993 (1990). Teoría y práctica de la comunicación humana. Barcelona, Paidós.
• FOPAC, 1996. Concurso de Agrupaciones Carnavaleras. Bases. Carnaval Colombino 1997 Huelva.
• SLOBIN, M.,1992. "Micromuscis of the West: A Comparative Approach" en Ethnomusicology, Winter 1992