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Pablo Lozano, Eulalia: Mujeres guitarristas

Reseña de Josemi Lorenzo Arribas

Sevilla: Signatura Ediciones. 2009. 217 pp.
ISBN: 978-84-96210-81-3


Cuando en el número 11 de esta revista se daba cuenta del libro de Norberto Torres titulado Historia de la guitarra flamenca. El surco, el ritmo y el compás, este mismo reseñador terminaba diciendo:

“Finalmente, echo en falta alguna alusión a la ausencia de tocaoras en estas páginas (...) Según mis datos, estas mujeres tenían antaño más visibilidad que ahora, y las escasas muestras de sorpresa de sus contemporáneos ante el hecho de verlas afanadas a las seis cuerdas permite sospechar que, efectivamente, fueron más usuales de lo que la actual carencia permite deducir (...) Deseo, y así lo creo, que el prurito investigador de este autor, imprescindible en el panorama de la guitarra flamenca, abordará en un futuro también esta cuestión, dado el afán enciclopédico que hasta ahora le ha caracterizado en todo lo referente a la guitarra flamenca y su contexto”

(www.sibetrans.com/trans/trans11/art15.htm)

Bien, pues no ha sido Norberto Torres, sino Eulalia Pablo Lozano, profesora de la Universidad de Sevilla, donde imparte distintas asignaturas relacionadas con la Didáctica del Flamenco, la encargada de acometer la tarea, y el resultado es el libro objeto de esta nota crítica. Más de doscientas páginas dedicadas al tema puede parecer que dan mucho de sí, y más con un aspecto prácticamente inexplorado en los estudios sobre el flamenco.

El contribucionismo, una versión light del antiguo positivismo, tiene su mérito, y ése es el del libro de la profesora Pablo: aportar un caudal de nombres propios de mujeres que tocaron la guitarra, con especial dedicación a la flamenca. Gracias a la documentación consultada, sabemos que las tocaoras en la transición entre los siglos XIX y XX tañeron, acompañándose a sí mismas o a otras/os, una buena gavilla de palos, en consonancia con los que gustaba escuchar en los teatros de la época: malagueñas (Eduarda Aguilar, Trinidad Huertas, Flora Rodríguez, María Gómez, págs. 65, 72, 74, 75), fandangos (Dolores la de la Huerta, 68), jota (Isabel Muñoz, Adela Cubas, 82-84, 124), bulerías, soleares y murcianas (Adela Cubas 132-133), marianas, granadinas, farruca, tientos y guajiras (Mercedes Ramos, 79-80), saetas, guajiras, milongas flamencas (Teresita España, 85), o el garrotín (Maruja Cañada, 104).

Sobre los nombres propios exhumados, aprecio gran interés en las figuras de las poco conocidas Trinidad Huertas la Cuenca, que aparecía vestida de hombre en 1882 (69), Teresita España, Victoria de Miguel, Remedios Sanchiz, tañedora de mandolina (141), o Adela Cubas, que acompañó a La Niña de los Peines en 1906 (112). Ésta es una de las figuras mejor tratadas documentalmente. Muy pertinente, y me atrevería a decir que de excepcional importancia, es la extensa cita sobre esta artista que en su día escribiera en la década de 1910 Carmen de Burgos, Colombine, adalid en defensa de los derechos de las mujeres (pp. 129-133). Es posiblemente el relato más preciso y extenso que hay de una tocaora y de su manera de tocar anterior a 1975, cuajado de noticias preciosas, tanto desde el punto de vista musical como desde el de género (“He estado dos veces para contratarme para América, y las dos he fracasado. La primera porque el empresario me encontró tan horrible que me dijo que me contrataría si pudiera salir al escenario de espaldas. La segunda contrata me la quitó un perro”). Además de las guitarristas flamencas históricas, se hacen semblanzas extensas de otras actuales como Antonia Jiménez, Celia Morales, Laura González y Mercedes Luján. De otras, como Matilde Cuervas, por el contrario, sabe a poco la página escasa que se le dedica (138-139) cuando es un personaje del que hay más información disponible.

Uno de los principales méritos del volumen es el apartado de ilustraciones, agrupadas fundamentalmente en sus primeras páginas. A pesar de su reproducción en blanco y negro y en un formato pequeño, suponen una galería interesantísima, que se desaprovecha en parte, porque apenas se analiza. Desgraciadamente, abundan despistes que costaría poco paliar, y que ensombrecen el esfuerzo de agrupar tanto lienzo, grabado y cartel: ni se pone siempre la fecha aproximada que contribuya a situar las representaciones (y muchos nombres no son conocidos, lo que obliga a búsquedas continuas para situar tales representaciones: Robert Kemm, Aleksei Tivetsky, J. Cuchy, Carlos Tejada...), ni el lugar donde se conservan para poder estudiarlos mejor. No obstante, es uno de los apartados contributivos que añaden más información potencial para continuar la labor comenzada por la autora.

En un libro que pretende recoger de manera sistematizada datos sobre tocaoras, se echa de menos la precisión, o se advierte directamente la carencia, de datos fundamentales. Muchas tocaoras aparecen sin un arco temporal en el cual ubicarlas, sin que sepamos si se desconocen datos de nacimiento y/o muerte, o si, sencillamente, se han omitido. De otras se informa que publicaron métodos didácticos de guitarra, pero no se facilita el título ni año de edición (52). Afirmaciones como “algunos tratados de guitarra distinguen y aconsejan cuál debe ser la adecuada para el hombre y cuál la de la mujer” (203), sin concretar cuáles son esos “algunos”, no ayudan a progresar en este campo y dejan en una peligrosa nebulosa informaciones a las que podría extraérsele mucho jugo, y eso cuando no induce a la sospecha sobre la calidad y veracidad de las fuentes en las que se ha basado la investigación. En otras ocasiones, los escuetísimos datos aportados de alguna de estas mujeres aparecen sin apoyatura bibliográfica, eliminando la posibilidad de poder contrastar fuentes, uno de los principios básicos de cualquier metodología científica. Ocurre con las históricas (casos de Teresa Garrido, Amalia Ramírez Sánchez del Campo, María Aguilera, María Casado, Sara Heredia y Paquita Pérez, por ejemplo: pp. 63, 67, 139-140, 144 respectivamente), y con las actuales (Eva Möler, María José Domínguez: 169, 195). Una vez presentados los datos, se espera su posterior análisis... que es lo que más se echa en falta, pues es claramente insuficiente el que se condensa en las dos páginas de su último apartado (207-208).

A pesar de la estructuración del volumen en diez capítulos, éste viene a ser en realidad un diccionario sucinto de tañedoras, favorecido por la presencia del necesario índice onomástico. Los capítulos centrales hacen referencia, un tanto confusa, a distintas categorías de tocaoras (según se dedicasen también al baile, la enseñanza, estuviesen profesionalizadas...) entreveradas de cierto guión cronológico que no siempre se mantiene (a una mujer del siglo XX le sigue otra del XVII, a ésta dos en la transición entre los siglos XVI-XVII, y una más del XIX: 44-45, por ejemplo, pero hay muchos más casos).

La confusión se favorece desde el propio título: Mujeres guitarristas, cuando la verdadera intención de estas páginas es “limitarse” a las tocaoras flamencas, por más que haya referencias a tañedoras de guitarras barroca y clásico-romántica (el capítulo VIII se dedica a las tañedoras del siglo XX), y ninguna a guitarristas de otros estilos musicales populares (rock, jazz, bossa, pop...) que hubieran ayudado a establecer ciertas correspondencias y necesarios paralelismos. Cierto que la editorial donde se publica se dedica al flamenco y en parte puede paliar la ambición del título, pero no es un dato que haya de ser conocido por el público en general, al que se dirige la obra. La mayor parte de los datos inéditos que forman el armazón documental de la investigación se extraen de la prensa de la época, y aquí radica la principal tarea de investigación realizada para agrupar esta necesaria gavilla de tocaoras, que supera los ochenta nombres, sostenidos muchas veces tan sólo por las referencias hemerográficas, que no es poco. No hubiera estado de más consultar también otras cabeceras hoy fácilmente accesibles a través de internet (como la hemeroteca del diario ABC en sus ediciones de Madrid y Sevilla, ciudades nucleares para el devenir flamenco) donde aparecen noticias referentes a las guitarristas mentadas. Para la continuación de las pesquisas en la prensa histórica hubiera sido necesario incluir un índice de prensa consultada, con sus fechas, para facilitar a labor a quienes hayan de seguir por ese camino.

A estas alturas, tratar de mujeres y música en un libro de investigación presupone un mínimo conocimiento de ciertas derivas académicas, al margen de la mayor o menor adscripción a ellas. En este caso, el feminismo se antoja como una de las líneas que se debe tratar, cosa que no se ha hecho. Por ello, hay temas sabidos en los que se insiste, a mi juicio improcedentemente, como si se aportaran datos nuevos, y sobran en consecuencia ciertas citas que a estas alturas son sabidas, como las rutinarias descripciones de las mujeres a principios del siglo XX destacando su belleza por encima de otras cualidades (40, 58), no valiendo la pena el generoso espacio de noticias de época relatando un tópico ya suficientemente conocido y estudiado, y más cuando no se va más allá tampoco en su alcance y consecuencias. Sorprenden afirmaciones como ésta, en referencia al “papel decorativo” de las mujeres:

“De ella se admira, en primer lugar, la belleza, la planta, la figura, y en su defecto –además– la gracia y la simpatía. Seguramente ésta es una de las razones que pueden explicar que en el terreno artístico haya muchas más bailadoras y cantaoras que guitarristas” (55).

¿Qué tiene que ver la explicación con la hipótesis? ¿No puede haber tocaoras bellas, graciosas o simpáticas? No hay correspondencia entre el prenotando y su presunto corolario. No hay análisis ni explicación.

La bibliografía empleada adolece de falta de títulos fundamentales a la hora de abordar el contexto interpretativo necesario para abordar este tema. Una lectura atenta de investigaciones bien conocidas de la última década tanto desde el punto de vista guitarrístico (Guitar 1997), como desde la musicología feminista (Green 2001; Ramos 2003), o simplemente flamenca (Washabaugh 2005), así como de alguna referencia blogosférica que se antoja necesariamente citable (http://mujeryguitarra.wordpress.com/), seguramente hubiera atenuado algunas de estas fallas, que ensombrecen una obra sobre un tema, insisto, que era necesario tratar y que, en cuanto acercamiento pionero el de la profesora Pablo, tiene su importancia.

Una clave que podría servir de eje sobre el que bascular algunas respuestas que expliquen la reticencia a las tocaoras, que no se desarrolla, es el hecho de que la figura del guitarrista “además de artista, ejercía la función de gestor y director artístico del cuadro flamenco y encargado de contratar a los artistas” (62). Nuevamente, un tema recurrente cuando se habla de mujeres y música, en este caso vinculada a estéticas afines a la cultura popular. Otra oportunidad que se pierde para profundizar es no explotar el dato, que sí se enuncia, del perfil versátil que han tenido que tener estas mujeres en el mundo del espectáculo. Lejos de ser la excepción, las artistas lo mismo cantaban, bailaban, actuaba o tañían la guitarra, “una constante hasta la década de los treinta del siglo pasado” (99) que no fue necesaria en el mundo masculino de la sonanta. Del mismo modo, parece que haber sido “niñas prodigio”, en los casos en que se tiene información, parece que ha sido la única manera de luego continuar una carrera musical. Otra vez, este sobreesfuerzo no se comparte con sus homólogos varones. Los ha habido prodigios, pero no ha sido una conditio sine quae non.

Una cuestión que queda sin respuesta es la evolución de las guitarristas en la historia. ¿Hubo épocas mejores que otras, periodos de más o menos tolerancia, jalones significativos que nos ayuden a pensar esta historia y extraer conclusiones? Cada cual tendrá que inferir estas respuestas con los datos que el libro aporta y con los mimbres previos de que disponga. Al menos esperábamos una teoría tentativa que hiciese una valoración del proceso recorrido por estas mujeres en el último siglo y medio.

En resumen, un libro que promete mucho y se queda en menos. Necesario aun así para quien se interese en el tema, y un punto de partida, sin duda valioso, pero que convendría que se revisara para, al margen ya de cuestiones teóricas y metodológicas, completar las aportaciones contributivas en una obra de esta naturaleza, que se pretende de consulta.

Finalmente, el párrafo final del libro (pág. 204) quizá permite intuir el punto de partida teórico que explica las cuestiones anotadas en esta reseña. En referencia sorpresiva al sistema de cuotas, expone la autora el siguiente desideratum:

“Esperamos que las cuotas y aportaciones femeninas se vayan igualando a las masculinas por sí solas, sin necesidad de que se conviertan en una ‘concesión’, como ya se ha hecho con las cuotas políticas del 50% e incluso del 80%, que no son sino una ‘limosna’ humillante. Basta con que no se las vete y se las acepte como artistas...”.

Al margen de la veracidad o no de los porcentajes, al margen de lo que cada cual piense sobre el sistema de cuotas, sorprende leer este corolario en un libro que trata de historia, después de desgranar experiencias, opiniones y muestras más o menos truculentas de las sociedades pretéritas en lo que a las relaciones entre varones y mujeres se refiere. Si se entienden ciertas conquistas sociales como “concesiones”, como “limosnas humillantes”, ¿qué teoría de la Historia subyace a la hora de leer e interpretar los textos y procesos históricos? Aplicado a estos últimos, que las “aportaciones femeninas” se “igualen” a las masculinas “por sí solas”... ¿Creemos que la “mano invisible” que Adam Smith ingenuamente suponía que hacía funcionar al sistema de mercado vale para regular las relaciones entre los roles sexuales? ¿Igualar es realmente el verbo más apropiado cuando hablamos de superar un mundo androcéntrico cuyas instituciones, imaginario, sistemas de relación... están pensados y definidos desde y por los valores patriarcales? En fin, cuestiones que exceden esta reseña, y quizá las páginas del libro comentado, pero que contribuyen a pensar por qué se queda escaso, y nos quedamos con la sensación de haber dejado pasar una gran oportunidad.

Soria, mayo de 2009


BIBLIOGRAFÍA CITADA

  • Green, Lucy, Música, Género, Educación. Madrid: Ediciones Morata, 2001.

    Guitar Music by Women Composers. An Annotated Catalog, Janna MacAuslan y Kristan Aspen (comps.). Westport-Connecticut: London, Greenwood Press, 1997.

    Ramos López, Pilar, Feminismo y música. Introducción crítica, Madrid; Narcea, 2003.

    Washabaugh, William, Flamenco. Pasión, política y cultura popular, Barcelona: Paidós, 2005.


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