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Musique et posmodernité: Pratiques/Théorizations/Interférences

Giancarlo Siciliano

Abstract
This essay attempts to situtate transnational musics within the discursive space of postmodernity by arguing that, as an alleged site of intervention, postmodernity must lead to a self-critique and engage with a project other than its own in order to avoid aesthetic and political mystifications. To see beyond postmodernity as something more than a buzzword, cultural theorists should seek to intersect emergent critical discourses about popular musics with certain lines of thought traced by such often cited but hardly understood French philosophers Derrida, Lyotard, Barthes, Foucault and Deleuze. Within the angloamerican mediascape, and elsewhere, much is yet to be exploited from the work of these thinkers. To be sure, their relationship to music and postmodernity hardly lends itself to an immediate understanding and "application" to a specific historical practice. Nonetheless, many of them have made clear statements about these matters: Deleuze and Guattari, for instance, have given voice to an uncompromising refusal of postmodernism altogether, leaving us with conceptual tools to act through micro-politics of deterritorialisation going far beyond, to the extent that it ever existed, the line demarcating European art music from popular musics.Through a set of interwined perspectives - namely those of musicology, philosophy and cultural studies - this essay invites readers to confront the plurality of languages involved in these problems - within and without University enclosures.


Avant-propos

Cet article cherche à théoriser l'insertion du fait musical de tradition non-classique dans le champ de la postmodernité. Les concepts ici appelés à désigner les pratiques musicales depuis les années 80 appartiennent à plusieurs paradigmes : entités hétérogènes et multi-componentielles parmi lesquelles nous avons choisi celles qui, par souci d'identification immédiate, portent les noms de "schizoanalyse" et de "déconstruction". Il ne s'agit pas de "méthodes" formalisables et enseignables en tant que telles, mais de gestes systématiques qui témoignent de certaines inventions dans les arts musicaux et philosophiques de notre temps. Stratégies qui nous ont aidé à poser, de façon générale, des problèmes plus souvent traités par l'esthétique que par la musicologie traditionnelle. Ainsi, autour du fait musical contemporain, et en quittant les prémisses formalistes et positivistes habituelles, nous essayons d'entrelacer les motifs théoriques suivants :

  • sa réécriture permanente, conformément à la logique postmoderne de la 'perlaboration';
  • la mise à distance de sa supposée transcendance et autonomie afin de reconnaître sa matérialité socialement déterminée et de l'appréhender sous l'angle de la production de subjectivité - non seulement clivée, au sens que Lacan a donné à ce terme, mais polyphonique et multicentrée, au sens où l'entendaient Bakhtine et Guattari;
  • son sens, immanent à sa forme asignifiante ainsi qu'à son entourage verbal et iconographique, se produit en passant par des langages hétérogènes en co-présence et en division permanente - d'où notre intérêt au phénomène de l'inflation paratextuelle, véritable indice de la tension aujourd'hui renouvelée entre technoscience et art, naguère opposés par le trivium et le quadrivium, et aux liens insoupçonnés entre pratiques et métalangages.

Nous ne prétendons ici qu'à rapprocher, après les avoir rassemblés en une boite qui, sans doute, fuit de tous les côtés, les gestes théoriques qui nous semblent accompagner les musiques urbaines contemporaines : pensons à la convergence de la philosophie française contemporaine avec ce que dans les pays dits anglo-saxons on appelle les "Cultural Studies" ('études culturelles'), terme par lequel on désigne l'entreprise pluridisciplinaire vouée à l'articulation d'une éthique et d'une esthétique post-coloniales des subjectivités collectives et individuelles toujours mutantes des sociétés capitalistes 'développées'. C'est une telle optique qui, dans la mesure où elle offre une alternative aux paradigmes figés de la musicologie traditionnelle, permet de mieux appréhender les musiques populaires actuelles.Ainsi, dans l'introduction, nous avons posé le problème de la postmodernité - ce qu'elle désigne et en quoi elle concerne le fait musical urbain contemporain de tradition non-classique. Nous avons cherché aussi à définir, en l'élargissant de façon considérable, la notion corrélative, ou coextensive, d'écriture - ce par quoi nous entendons toute trace, quelle que soit la matière privilégiée, en dédoublement et agencement le long d'un dispositif, d'un vecteur de production de sens. Dans cette perspective, et par leur insertion dans le champ téléculturel contemporain, les musiques populaires ouvrent de nouveaux circuits machiniques entre oralité et scripturalité.Malgré les processus évidents de production, de consommation et de réception qui la régissent et la concrétisent, la musique n'est pas qu'un objet isolé qu'un sujet pré-constitué pourrait appréhender : elle-même 'produit' de la subjectivité, elle opère des passages. Car nous ne faisons pas que 'recevoir' passivement par une écoute supposée neutre; on s'engage plutôt en un double mouvement où il est moins question de constater 'les faits' que de les penser dans leur dimension 'complexuelle', 'processuelle', proto-empirique. En suivant Deleuze et Guattari, nous avons cherché à comprendre 'les agencements collectifs d'énonciation' dont les oeuvres sont les énoncés.Au carrefour de Derrida et Lyotard : la postmodernité comme expérience de l'aporie - ce à quoi est consacré la section intitulée "Métalangages et paradigmes esthético-politiques" où nous cherchons à dégager les divergences qui constituent cette condition. Parmi celles-ci, la question du discours 'sur', ou comment l'élaborer - alors que la musique, en tant que sémiotique asignifiante, y résiste. Comme tout objet de désir qui réaffirme sans cesse son caractère paradoxale, toujours fuyant, non seulement de l'autre, mais de lui-même, se dérobant, manquant à sa place. Ce paradoxe nous semble être encore plus fortement souligné au sein des musiques populaires actuelles, d'autant plus que leurs prothèses scripturales, iconographiques et informatiques deviennent plus élaborées, conformément aux glissements 'dromotéliques' de notre épistèmé télécratique.Dans la seconde partie de ce premier chapitre, axée autour de la notion de 'productions de subjectivité', nous cherchons à isoler les facteurs de structuration d'affects individuels et collectifs à partir d'objets partiels spécifiques : paroles, images vidéatiques et sonorités marquées par l'hégémonie de l'échantilloneur, matières qui renvoyent les unes aux autres, au-delà de clotûres sémiotiques et disciplinaires pré-établies.Dans "L'Urtext et ses doubles" nous avons insisté sur l'aspect intertextuel des musiques populaires actuelles en soulignant quelques traits théoriques, notamment ceux employés par la poétique comparée : hypotexte, hypertexte ou métatexte, l'oeuvre musicale est en dédoublement permanent, jamais réductible à l'instance idéalisante et transcendantale de l'urtext parce que issue d'un agencement collectif d'énonciation. Situation qui amène à la redéfinition de quelques statuts - celui, par exemple, du compositeur, qui cesse de jouer le rôle hérité du paradigme du romantisme historique pour s'insérer en un dispositif multicentré d'agents co-responsables des choix esthétiques opérés en vue de la finalité oeuvre-objet. Son entourage verbale - le paratexte - l'indique aujourd'hui de manière explicite par un déploiement systématique de modalités de canalisation d'écoute et de sollicitation de la fantasmatique de l'auditeur. Il rappelle qu'il n'y a pas de degré zéro de l'oeuvre, car, lors de son inscription sociale, elle passe forcément par des systèmes sémiotiquement 'dis-chéminants' et hétérogènes : un titre, une dédicace, une description/explication techno-poétique, une signature individuelle ou collective, une image ou bien d'autres 'objets partiels' - tous ces éléments concourent à un travail de production de sens dans lequel le sujet écoutant se trouve engagé.Enfin, nous désignons par "nationalités déterritorialisées" des musiques qui mettent en évidence, par leur matière sonore ainsi que leurs bords paratextuels, des passages entre frontières géographiques et stylistiques. C'est la logique qu'on pourrait nommer de l'ex-propriation ou de la trans-propriation, du ET ou de "l'entre" qui se donne à entendre chez Youssou'N'Dour, Caetano Veloso, Dissidenten et Jon Hassell sur un versant affirmatif et en cernant diverses positions au sein de la logique capitalistique qui commande leurs productions.Il en va autrement sur le versant de la postmodernité comme négation mise en évidence théorique par Jean Baudrillard et que Einstürzende Neubauten ont représentée en musique en traçant une véritable ligne de fracture de la téléologie pop/rock des années 70 et de ses prolongements dont les années 80 ont, en partie, témoigné encore. IntroductionDe Brian Eno à Meredith Monk, de Laurie Anderson à Michael Nyman, ou de Jon Hassell à Gavin Bryars, Bill Frisell et Einstürzende Neubauten, ce que depuis les années quatre-vingt on a pu appeler "une multiplicité hétérogène non-directionnelle"1 traverse un espace pragmatique et discursif marqué par la division interne du sujet, des langages et des pratique sociales contemporaines. A l'intérieur de cette nouvelle topologie placée sous le signe d'une supposée postmodernité, les pratiques musicales et leurs discours afférents se trouvent profondément réarticulés.Le formalisme, le positivisme et le schématisme objectivants de la musicologie historique ont refoulé les questions que Françoise Escal 2 a soulevées à l'égard de l'entourage verbal du fait musical contemporain et celles, posées par Andrew Goodwin 3, relatives au "support" vidéatique comme modalité privilégiée de mise en téléprésence.Objet matériel, ensemble hétérogène et disjonctif de médiations et de traductions, le fait musical contemporain est aussi, pour reprendre le concept de Félix Guattari, affaire de "production de subjectivité"4: c'est là une dimension essentielle que très peu de musicologues - hormis Ann Kaplan 5 , Susan McClary 6 et Richard Middleton 7 dont le supposé idiome musicologique est très impur - ont tenté de dégager.Ainsi, dans la foulée des recherches que nombreux théoriciens poursuivent autour de la problématique postmoderne, cette étude rassemble quelques éléments aptes à articuler la question "avec quoi fonctionne [l'énoncé musical postmoderne], en connexion de quoi il fait ou non passer des intensités." 8 Le corpus théorique à l'horizon de cette recherche entretient un rapport complémentaire avec l'analyse des structures musicales dites internes; il cherche à articuler quelque concept que la musique, dans son économie générale, ne cesse de susciter. Conformément aux préceptes platoniciens de l'idéalisme et de l'essentialisme, la musicologie a soigneusement et systématiquement évité la question du désir, au sens large du terme. Par son souci de lisibilité et de comptabilisation, elle a mis à distance le fait que le "dispositif tonal fonctionn[e] sur des envies irrésistibles et silencieuses qui importent autant que les intervalles réglés du système tonal."9 Devant l'émergence d'une modernité poussée au-delà de sa clôture et que Jean Baudrillard a qualifiée de "hypertélique" 10, le fait musical postmoderne se laisse plutôt appréhender comme un "opérateur de bifurcation de subjectivité"11, comme foyer d'énonciation partielle organisé selon des règles "facultatives qui produisent l'existence comme oeuvre d'art, [...] règles à la fois éthiques et esthétiques qui constituent [...] des styles de vie."12Car les musiques urbaines de tradition non-classique renoncent à la conception du fait musical comme intériorité, comme topologie autonome inviolable et transcendantale : l'énoncé musical postmoderne s'affirme plutôt comme site surdéterminé par une multiplicité d' "agencements collectifs d'énonciation"13 qui traversent des champs de visibilité et de performativité : ce qu'on peut à bon droit appeler une "dromologie publique." 14 Interfaces qui cherchent à déconstruire ce que Lawrence Grossberg appelle des "structures d'ennui contemporain - la répétition et le bruit"15

:

"L'appareil du rock est une espèce de machine qui produit ou greffe une structure sur les désirs et les rapports des mélomanes par l'agencement des pièces matérielles de leurs vies, [...] en inscrivant une géographie du désir au sein de la culture de la jeunesse [...] au centre d'une vie insensée : la condition postmoderne."16

D'autres théoriciens anglo-américains dont le travail s'inscrit dans la perspective des Cultural Studies britanniques soutiennent, par ailleurs, la thèse d'après laquelle la postmodernité ne serait qu'une inflation autour d'un phénomène à peine perceptible; c'est contre un tel spectre théorique qu'ils se sont prononcés :

"en faisant du postmodernisme à la fois une théorie et une condition, celle-là se trouve à promouvoir celle-ci en tant que forme culturelle plus significative que les faits ne le montrent. D'où le besoin de poser un regard au-delà de l'incantation rituelle du pastiche."17

Ce qui se constitue en véritables processualités créatrices et affirmatives coexiste en un espace aporétique avec les impossibles appropriations - qu'en est-il de l'idiome à l'ère des citationnismes généralisés? - et "l'éclectisme de la consommation." 18 Tendances qui placent l'esthétique sous un régime "dromocratique" 19 - parce que régie par un impérialisme de la fausse équation entre vitesse et événement - et thanatocentrique parce que régie par un impérialisme de la mort : Dead Can Dance, Joy Division, The Cure et Einstürzende Neubauten l'ont rappelé. La culture postmoderne a rapproché violemment des blocs de mort et de vitesse ainsi produisant des subjectivités encore plus déterritorialisées. Subjectivité qui, dans la perspective ouverte par Félix Guattari,

"ne vas pas de soi; [car] il ne suffit pas de penser pour être, comme le proclamait Descartes, puisque toutes sortes d'autres façons d'exister s'instaurent hors de la conscience [...]. Mais plutôt que de sujet, peut-être conviendrait-il de parler de composantes de subjectivité travaillant chacune plus ou moins à leur propre compte. [...Ce qu'on appelle sans inquiétude l'] individu [...] se trouve en position de "terminal" à l'égard de processus impliquant des groupes humains, des ensembles socio-économiques, des machines informationnelles, etc... Ainsi, l'intériorité s'instaure-t-elle au carrefour de multiples composantes relativement autonomes les unes par rapport aux autres et, le cas échéant, franchement discordantes."20

Cette façon de penser le sujet postmoderne - qui "cède sa place au procès de la signifiance, aux processus productifs non-téléologiques"21 - entraine un nombre de conséquences pour l'économie interne de l'énoncé musical.Contrairement au langage verbal et à tout système sémiotique apte à véhiculer des significations comptables et échangeables, la musique, comme l'a dit Guy Rosolato, "résiste à la dégradation en signes ou en images"22 et rend ainsi caduque la bi-polarisation instaurée entre formalisme, supposé abstrait et non-référentiel, et expressionisme de formes idéales et extérieures qu'on a pu nommer "signifiés transcendantaux" 23 . C'est l'impossible traduction, au sens de Derrida, et l'imprésentable, au sens de Lyotard. Son immanence à la forme, c'est-à-dire sa coïncidence totale avec ce qu'on appelle tranquillement le contenu,

"empêche de définir les relations entre signifiant et signifié de la même façon que dans le langage verbal. Le sens musical, quand il est traduit par des mots, est abusivement converti en significations trop précises et littérales. Il n'y a pas d'équivalent verbal de la forme musicale. [...] les mots dénotent leur propre signifié; mais celui-ci ne peut que connoter la forme musicale."24

La musique ne dispose que de signe monofaciaux - ces "choses mal nommées"25 - mais, en dépit de son statut de sémiotique asignifiante, elle est contrainte à traverser un champ aporétique toujours surcodé par le "logocentrisme"26 : le primat accordé à la parole supposée pleine et antérieure, le logos dont l'écriture ne serait que le système secondaire et extérieur de réprésentation.Le texte musical, en fait, ne se détache jamais entièrement de son entourage verbal : il lui est coextensif, comme l'attestent plusieurs scènes socio-historiques sur lesquelles la musique et le langage ont été interpellés, incités par la représentation, appelés à négocier des modalités de production de sens selon les codes prévalents : pensons à la manière dont l'opéra et les musiques dites à programme ont tenté, au cours du XIXème siècle, de véhiculer des significations précises, attestables et donc itérables, jusqu'à vouloir même concurrencer la littérature sur son terrain privilégié.La seconde moitié du XXème siècle, et plus particulièrement les années quatre-vingt, laisse proliférer les énoncés paratextuels lesquels, bien entendu, ne laissent pas intacte l'économie interne de l'énoncé musical. On sait que dans le rock, par exemple, la vidéo n'est plus qu'une prothèse médiatique mais une finalité fétichisable qui, selon le paradoxe de Lacan, manque à sa place 27 et infléchit l'écoute par la co-présence du regard. La fantasmatique de l'auditeur se trouve vertigineusement sollicitée; sa subjectivité multicentrée comme toute autre production machinique, qui "fait ou non passer des intensités" 28 tantôt dans les perspectives qu'on a qualifiées de "historicistes"29 : pensons à Sinfonia et à La Vera Storia de Luciano Berio, à Einstein on the beach, Satyagraha et Akhnaten de Philip Glass ou encore à The Man Who Mistook His Wife For A Hat de Michael Nyman et à Dolmen Music de Meredith Monk. Mais surtout - et c'est le trajet qui nous intéresse ici - dans les perspectives trans-populaires ouvertes par Estrangeiro de Caetano Veloso, les Possible Musics de Jon Hassell et My Life In The Bush Of Ghosts de David Byrne, toutes les deux réalisées en collaboration avec Brian Eno.C'est en vue de la problématique postmoderne que se rassemblent de plus en plus les nombreuses publications en sciences sociales des dernières années dont celles poursuivies par les tenants des Cultural Studies britanniques : Larry Grossberg 30,Ann Kaplan 31, Richard Middleton 32 et William Straw 33, pour citer des théoriciens d'expression anglaise; du versant français : Daniel Caux 34, attentif à des compositeurs tels Cage, Nyman et Reich qui, à l'égard de Boulez, ont formé un véritable contre-courant; Jean Molino 35 dont la perspective néo-kantienne ne rejoint pas la nôtre et enfin Ivanka Stoïanova 36, à l'écoute de musiques ancrées dans l'avant-garde européenne.Malgré ses latences ressassantes et thanathophiliques, la postmodernité, si on peut en parler au singulier, parvient néanmoins à tisser une axiologie complexe, persistante, réglée par d'autres exigences affirmatives:

"[...] le progrès, l'expérimentation, l'avant-garde [...] se trouvent aujourd'hui dans un état de crise profonde - et non seulement dans le champ de l'art, on le sait. Est-ce là pourtant une raison pour conclure [...] que "la qualité" a fait faillite et que finalement [...] 'N'importe Quoi Peut Passer'?"37

Ces "métarécits" 38 du progrès et de l'illusion entretenue par les avant-gardes historiques de faire tabula rasa de leur héritage ont cessé de nous guider. Les

"[...] vraies traditions [...] ne progressent pas, puisqu'elles représentent le point le plus avancé de toute vérité. Et l'unique progrès réalisable consiste à conserver la forme et la force de ces traditions. [...L]e savoir scientifique n'a jamais été - et n'est pas, même à l'époque des immatériaux - tout le savoir. Il a été toujours en conflit, ou plutôt en relation complémentaire avec un autre savoir - celui des traditions 'hors temps' qui défient l'idée du progrès. La musique elle-même, comme la langue, n'est jamais 'toute'. Les années 80 avec l'impureté - les acquisitions technologiques, les références multiples, les mélanges de styles, les interactions et les contaminations -mettent en évidence le fait qu'aujourd'hui, plus que jamais, l'esprit de 'l'homme de la caverne' ne peut être qu'un anachronisme fort regrettable."39

Compte tenu de telles mutations, la musicologie pop cherche à tracer une ligne transversale pour rendre compossibles ces multiples interfaces : c'est Gino Stefani qui a dit plus explicitement que la compétence dite populaire

"[...] n'est pas une version réduite de la compétence cultivée, mais une production de sens riche et complexe, bien qu'elle soit transversale aux idéologies dominantes. Transversale parce que la culture populaire est subalterne, clandestine, opprimée par la culture dite cultivée, supérieure."40

Remarque qui vient croiser la perspective du music criticism poursuivie par Subotnik lorsque cette dernière pose des questions que nous jugeons préalables à toute démarche empirique :

"Les interminables révisions des textes censés rapporter des faits empiriques nous montrent que leur mise à jour ne garantie pas forcément un état de savoir absolu. Même l'édition critique d'une partition la plus rigoureusement établie n'a pas de moyens de protéger chacune de ses croches et de ses doubles croches des révisions empiriques à venir, bien que de telles études puissent, jusqu'à un certain degré, être mesurées par rapport au statut courant des faits. La critique, cependant, contourne telles mesures approximatives de véracité; car la compétence critique ne consiste en aucune maîtrise que ce soit d'un corpus de faits, mais en un raffinement d'une sensibilité inquantifiable. De plus, le domaine de la critique est vaste : il englobe potentiellement toute pensée et expérience humaine - rares sont les cultures, ou les disciplines dont le critique conscientieux ne pourrait pas tirer profit des moyens de raffinement ultérieur de sa sensibilité."41

C'est ainsi que s'ouvre, pour le musicologue, la perspective d'un devenir-philosophe, pour reprendre à Gilles Deleuze son expression. Car une théorie de la musique, au sens élargi où nous l'entendons, n'est pas forcément "sur" la musique, mais sur les concepts qu'elle suscite,

"et qui sont eux-mêmes en rapport avec d'autres concepts correspondant à d'autres pratiques [...]. C'est au niveau de l'interférence de beaucoup de pratiques que les choses se font, les êtres, les images, les concepts, tous les genres d'événements. [...] Les grands [...] musiciens [...] parlent le mieux de ce qu'ils font. Mais, en parlant, ils deviennent autre chose, ils deviennent philosophes ou théoriciens..."42

D'autres musicologues tels Joseph Kerman ont suivi les directions indiquées par Subotnik en laissant cependant transparaître un discours nostalgique qui s'en tient à la "contemplation" de la musique et ne touche à l'actuel que par l'invocation d'un héroïsme intellectuel désormais perdu et dont on éprouverait aujourd'hui le manque. Solidaire des entreprises critiques canonisées, telles que Arnold, Eliot, Blackmur, Kermode, Ruskin ou Schapiro les ont représentées, Kerman regrette que la musicologie ait à peine croisé les perspectives philosophiques contemporaines :

"Peu nombreuses et peu audacieuses sont les recherches qui puisent dans la sémiologie, l'herméneutique et la phénoménologie aujourd'hui. Le post-structuralisme, la déconstruction et le féminisme sérieux n'ont pas encore percé la musicologie ou la théorie musicale."43

Ce qui laisse sans réponse la question implicite - en quoi peut consister un "féminisme sérieux" ?...L'énoncé musical postmoderne dit l'aporie de l'impossible maîtrise par sa résistance à toute entreprise et emprise philologique. Ses déplis, écarts et déplacements appellent la mise en place d'un métalangage comparable à une

"nouvelle science linguistique [... qui] étudierait non plus l'origine des mots, ou étymologie, ni même leur diffusion, ou lexicologie, mais les progrès de leur solidification, leur épaississement le long du discours historique; cette science serait sans doute subversive, manifestant bien plus que l'origine historique de la vérité : sa nature rhétorique, langagière."44

Cet épaississement le long du discours historique relève, en partie, de ce que Françoise Escal désigne par "inflation paratextuelle" 45 : c'est tout le langage et les images rassemblées dans toute topologie musicale postmoderne. Titres, sous-titres, dédicaces, notes de programme, commentaires de compositeurs, interprètes, musicologues et mélomanes se disséminent dans le champ de transaction entre l'oeuvre et son "dehors socio-historique 46" et donnent ainsi naissance à ce que les poéticiens, dans la foulée des recherches de Gérard Genette, appellent le "paratexte".47Depuis les années quatre-vingt, de nouveaux rapports s'instaurent entre un supposé 'dedans' et son 'dehors'. Comme le montre Laurie Anderson dans Home of the Brave, paratexte kinautographique qui rassemble plusieurs de ses compositions, "notre culture nous mènerait d'une disparition des formes de l'expression et de la compétition vers une extension des formes de l'aléa et du vertige"48: "Personne n'a envie d'être un zéro! Tout le monde veut être numéro un!"49 De tels énoncés donnent à entendre les métaphores épistémologiques qui rendent sensible l'involution médiatique de la subjectivité contemporaine. Ils tracent les renvois de la science - ensemble de "fonctifs" - à l'art, qui "pense" par "percepts" et "affects." 50 Ces renvois "disent" quelque chose de la production esthétique, car

"si une forme artistique ne peut fournir un substitut de la connaissance scientifique, on peut y voir en revanche une métaphore épistémologique : à chaque époque, la manière dont se structurent les diverses formes d'art révèle [...] la manière dont la science ou, en tout cas, la culture contemporaine voient la réalité."51

Autrement dit, et comme le souligne Françoise Escal au sujet de la critique musicale, il y a "parenté heuristique entre le fonctionnement de la métaphore dans les arts et celui du modèle dans les sciences : leur description vaut explication."52Les musiques urbaines de tradition non-classique, en tant que processualités hétérogénétiques, redéfinissent en permanence le rapport entre oralité et scripturalité : "L'oral le plus quotidien est surcodé par le scriptural; le scriptural le plus sophistiqué est travaillé par l'oral." 53 Un espace en différence d'avec soi, jamais identique à lui-même, crée ainsi une oralité autre en un lieu hétérogène où le procédé de l'improvisation, non opposable à "la"54 composition, peut être analysé comme écriture pourvu que celle-ci désigne non seulement le langage mais tous système de représentation et de transmission :

"le rôle de l'improvisation en musique populaire [...] n'est pas tellement différent de celui de la poésie écrite et de la musique dite sérieuse. Dans les deux cas, une série d'esquisses préliminaires aboutit à une version finale, à l'oeuvre, laquelle, en vertu d'un choix créatif, est plus "absolue" [...] que les variantes rejetées. Le souffleur de verre de Gottfried Benn est à l'oeuvre dans le studio d'enregistrement : le bloque de matière blanche, chaude et amorphe devient lentement une forme; un coûp délicat mais résolu le coupe du tuyau et du corps du souffleur au bon moment. Quelqu'un dit : maintenant . Quelqu'un dit : ceci . Le choix opéré est souvent collectif, le résultat d'un compromis; mais ce que l'on choisit c'est le dernier coûp . Or cette extériorisation, cette objectification, dans cette espèce d'écriture sonore, ne ressemble-t-elle pas à celle de l'écriture et l'imprimerie ordinaires?"55

Nous ne pouvons que répondre à l'affirmatif car la métaphore épistémologique de l'écriture sonore nous paraît apte à véhiculer le sens élargi qu'on a attribuée à toute

"inscription en général [...] : cinématographie, chorégraphie, [...] mais aussi 'écriture' picturale, musicale, sculpturale, etc. [...] pour décrire non seulement le système de notation s'attachant secondairement à ces activités mais l'essence et le contenu de ces activités elles-mêmes."56

Car "on ne peut, en droit, restreindre le concept de "texte" à l'écrit (à la littérature) [...] Toutes les pratiques signifiantes peuvent engendrer du texte : la pratique picturale, la pratique musicale, la pratique filmique, etc..."57 Et, en transposant la notion de texte à la musique extra-européenne de tradition non-classique, on pourrait dire qu'il ne s'arrête pas à "à la (bonne) littérature; [qu'] il ne peut pas être pris dans une hiérarchie ni même un simple découpage des genres. Ce qui le constitue est au contraire (ou précisément) sa force de subversion à l'égard des classements anciens."58Les musiques postmodernes - occultées, peut-être, par "l'impérialisme d'une mémoire naïvement musicologisante"59 et prétendument omni-explicative - opèrent un passage d'un logocentrisme - "énonciation territorialisée"- à un "machino-centrisme" ou "énonciation déterritorialisée."60Par une inflation paratextuelle, là où le discours sur la musique, d'après Françoise Escal, "en arrive presque à devenir le discours de la musique 61 ; par des productions de subjectivité médiatique, par une résistance à la démagogie du "nouveau" - terme "paléonymique 62 jamais neutre - et par la dissolution d'une utopie, désormais éclatée en "hétérotopie"63 technocratique, s'est constitué un paradigme qu'on a nommé, en soulignant son aspect aporétique, postmoderne. I L'aporie postmodernei. Métalangages et paradigmes esthético-politiques You know ? I don't believe there's such a thing as TV.

I mean - They just keep showing you
The same pictures over and over.
And when they talk they just make sounds
That more or less synch up
With their lips.
That's what I think!

(Laurie Anderson) 

Nous cherchons à exposer, au cours de ce chapitre, quelques unes des lignes conductrices du savoir postmoderne afin d'examiner leurs incidences sur le statut du sujet contemporain dans ses rapports avec la production musicale depuis les années quatre-vingt.Nous dégagerons, parmi les paradigmes théoriques les plus influents dans la critique de la culture contemporaine, ce que dans la perspective française dite post-structuraliste, et ses transpositions anglo-américaines, permet de formaliser la question d'une supposée postmodernité musicale. Un tel choix, motivé par le statut déterritorialisé de notre lieu d'énonciation théorique ainsi que de notre objet d'étude, nous amène à analyser les aspects parmi les plus aporétiques - les strictures et les doubles contraintes (double binds) - des musiques contemporaines en cours de déterritorialisation de leur foyer européen. Les deux perspectives critiques ici envisagées - et enchevêtrées - représentent, du côté des auteurs d'expression anglaise tels U. Fiori, S. Frith, A. Goodwin, L. Grossberg, S. McClary et R. Middleton, entre autres, l'entreprise d'inspiration marxiste des Cultural Studies. Elle fut fondée à Birmingham, Angleterre, autour des années soixante-dix par des sociologues et des sémioticiens de la culture dans le but de décoder, par ce qu'ils ont qualifiée de subcultural analysis, les pratiques sociales parmi les plus ex-centrées à l'égard de certaines normes et modèles de socialisation et pour ensuite indiquer des lieux alternatifs d'intervention esthético-politique. Initiative placée sous l'égide d'une transdisciplinarité, elle a puisé des stratégies théoriques autant à la sociologie proprement dite qu'à la sémiologie, alors en plein essor, dont nous préconisons ici une transposition vers le terrain de la musicologie contemporaine et de son objet d'étude dans son devenir-urbain.Négligé par les préjugés formalistes de la music theory - pour reprendre une catégorie couramment employée dans le discours académique anglo-américain - autant que par les musicologies germanocentriques et romanocentriques en général, ce nouveau champ analytique se fonde sur les critères matérialistes et géopolitiques valorisés par des relectures d'un certain marxisme. Paradoxalement, cette cultural theory s'efforce de mettre en pratique les acquis récents de la philosophie française contemporaine; mais de telles négociations, détours, traductions et conditions générales de réception soulèvent à leur tour des questions d'une telle ampleur qu'elles dépassent le cadre de cet exposé : nous les effleurerons à peine en indiquant, cependant, les opérateurs théoriques qui touchent de plus près les musiques dont il est ici question.Ainsi, du versant des auteurs d'expression française, nous rapprocherons les lignes tracées par

  • Jean-François Lyotard, à qui on doit l'insertion dans le champ philosophique de la notion de "condition postmoderne";
  • Jacques Derrida, pour avoir soumis à une interrogation critique ce que dans notre culture se laisse penser comme allant de soi, comme "naturel" : la représentation, l'écriture, la présence et l'identité à soi, l'adresse, le nom propre, l'idiome, le signifié transcendantal et la nationalité;
  • Roland Barthes, pour avoir diffracté sa perspective sémiologique vers les phénomènes culturels les plus divers - y compris la musique;
  • Gilles Deleuze et Félix Guattari, et c'est la perspective à laquelle nous accordons un privilège intellectuel et affectif systématique, pour avoir ouvert, dans le sillon de Nietzsche, Artaud, la littérature anglo-américaine, Proust et Beckett, le plus transversal, le plus multicentré - et musical - des savoirs contemporains : la schizo-analyse.

D'autres noms propres, et surtout d'autres voix anonymes qui se désoriginent entre celles ici convoquées, se subsument, bien entendu, au dispositif discursif ici déployé. Ce multiperspectivisme auquel nous faisons appel trouve, au travers de la problématique postmoderne, un lieu spécifique d'élaboration analytique. Et cette analyse est interminable...La philosophie revendique sa stricte appartenance au domaine du concept , qu'elle emploie afin de désigner des multiplicités à coefficients de pragmatisme et de créationnisme élevés dont les contours irréguliers forment une "constellation d'un événement à venir"64. Evénements non-réductibles à un simple corrélat métalinguistique extérieur, axé sur la prédication d'un sujet.Que peut donc désigner l'adjectif "postmoderne" en tant qu'attribut des musiques urbaines actuelles de tradition non-classique? "Est-ce que nous sommes condamnés à l'adjectif?"65 Les pratiques paratextuelles les plus courantes aujourd'hui (notes de programme, récensions, affiches de concerts et de télépublicité, entre autres surfaces et prothèses médiatiques) semblent montrer que

"l'oeuvre [...] n'est jamais traduite que sous la catégorie linguistique la plus pauvre : l'adjectif : [...] cette musique est ceci, ce jeu est cela. Sans doute, dès lors que nous faisons d'un art un sujet (d'article, de conversation), il ne nous reste plus qu'à le prédiquer; mais dans le cas de la musique, cette prédication prend fatalement la forme la plus facile, la plus triviale : l'épithète."66

La position du musicologue est d'autant plus aporétique que son objet d'étude est hétérogène et asignifiant, à la fois surcodé par une multiplicité de déterminations techniques et langagières : le rock, par exemple,

"ne peut rien vouloir dire (bien qu'on puisse situer n'importe quoi à l'intérieur d'un tel appareil) [...Il demeure] un signifiant flottant d'une machine affective multiple en mutation historique [...] articulée dans des relations spécifiques à l'intérieur de plus larges formations socio-culturelles."67

C'est à l'impossibilité de parler d'un objet de désir qu'il est confronté. Mais cet impossible, auquel nous accordons un sens positif, nous le pensons, en suivant Jean-François Lyotard, comme "le cas zéro" 68 du possible. Malgré, et au-delà, de l'épithète, nous poserons à nouveau le problème du métalangage des musiques - au partitif pluriel - quitte à laisser non-résolu le problème d'une possible mystification dans ses deux formes les plus apparentes - technique et poétique : c'est l'aporie qui contraint les musicologues

"ou bien à écrire d'une façon impressioniste qui capte quelque chose de la sensation de la musique et la façon dont elle est reçue, mais qui n'aborde pas du tout les détails qui ont contribué à la création d'un tel effet ; ou bien à essayer d'expliquer comment on avait obtenu l'effet, mais en ayant recours à des moyens graphiques et à un vocabulaire étranger à l'auditeur. Un choix entre la mystification poétique ou technique."69

Lorsqu'ils réfléchissent sur leurs pratiques, les musiciens produisent parfois des énoncés apparemment critiques. Rappelons, à titre d'exemple, et pour évaluer sa portée métatextuelle, une affirmation récente du chanteur rock Elvis Costello : "écrire sur la musique c'est comme dancer sur l'architecture. C'est vraiment une chose stupide qu'on puisse avoir envie de faire."70 Un tel énoncé appelle deux remarques :

  1. premièrement, il nous semble que Costello veuille disqualifier l'entreprise de ceux qui cherchent à formaliser, en deçà de certaines grilles de lisibilité, les structures internes de la musique en général (timbre, rythme, hauteur et intensité);
  2. deuxièmement, sa position nous paraît assez extrême par sa forclusion de tout métalangage critique à l'intérieur duquel nous cherchons, en revanche, à épingler les divisions, les divergences. Au reste, peut-il y avoir de langue homogène, transparente, parfaitement cohérente et identique à elle-même? Une langue musicologique? Une singularité idiomatique irréductible?

Nous savons désormais que l'exposition métalinguistique - et musicologique en particulier - n'est jamais innocente car elle

"fait partie de la théorie elle-même : le discours sur le Texte ne devrait être lui-même que texte, recherche, [...] puisque le Texte est cet espace social qui ne laisse aucun langage à l'abri, extérieur, ni aucun sujet de l'énonciation en situation de juge, de maître, d'analyste, de confesseur, de déchiffreur: la théorie du texte ne peut coïncider qu'avec une pratique de l'écriture."71

La nouvelle musicologie d'expression anglaise, lorsqu'elle s'interroge sur le fait musical populaire, cherche à éviter le double écueil du "positivisme" [... et de ...] "l'essentialisme sociologique."72 Malgré sa vigilance à l'égard de tels obstacles, elle semble cependant méconnaître, en la réduisant à un "freudisme vulgaire" [... et à ...] un "instinctualisme"73 , la perspective adoptée par L. Grossberg à la suite de Deleuze et Guattari, d'après qui le sujet comme "machine désirante"74 serait directement branché sur des machines musicales. Mais la schizoanalyse, "science des chimères" pilotée par ce que Félix Guattari a appelé un "paradigme éthico-esthétique"75 , dépasse de loin un tel essentialisme : les multiples connexions, ruptures, impasses, et médiations qu'elle cherche à cartographier s'avèrent être nécessaires comme "le meuble que nous ne cessons pas de déplacer."76 Devant l'impossible adresse sans détour et l'inconnu destinataire, on constate la nature - c'est-à-dire la culture - destinerrante de tout envoi musical et de sa réception.On pourrait dire, en suivant Deleuze, qu'il n'y a pas de "ligne droite, ni dans les choses, ni dans le langage"77 - et encore moins dans les actes et les négociations micropolitiques qui conditionnent toute production musicale. Destinateur et destinataire instaurent un rapport de dissymétrie permanente, conformément à la logique pragmatique des jeux de langage postmodernes. C'est peut-être en cela que consiste, pour tout envoi et pour toute musique comme "adresse du son"78 - notre "tragédie [...] de la destination."79Certains tenants des Cultural Studies britanniques ont bien posé le problème de la pertinence et de l'opérationnalité du paradigme théorique postmoderne en ce qui concerne sa mise en rapport avec les musiques pop et rock actuelles : "a-t-on besoin d'une théorie postmoderne [...] pour comprendre des formes culturelles postmodernes?"80 Et, plus précisément,

"quel est le statut de l'esthétique postmoderne qui est en train de se développer? Est-elle [...] une condition qui aura peut-être atteint une dominance esthétique? Ou n'est-elle pas, en fait, qu'un aspect des développements économiques, historiques et technologiques de la pop qui devraient être compris dans le contexte de la dominance soutenue du réalisme, du modernisme, ... et du romantisme?"81

Malgré la place qu'elle occupe dans les débats philosophiques contemporains, la postmodernité, en tant que configuration de savoir censé raffiner, comme le dit Jean-François Lyotard, "notre sensibilité aux différences et renforce[r] notre capacité de supporter l'incommensurable"82 , est peut-être contestable en tant que véritable concept, puisqu'elle ne semble désigner qu'un vaste champ notionnel marqué par une "dyschronie générale"83 qui interroge, en vue de leur transformation, les "métarécits"84 modernes de l'Esprit absolu (Hegel), de l'Humanisme, de l'émancipation du citoyen en tant que héros d'un savoir orienté vers une supposée fin de l'histoire universelle, d'un projet transcendant auquel succède, selon la perspective du nihilisme social contemporain adoptée par Jean Baudrillard, un "immense processus de destruction du sens"85 dont le point de plus nette scansion se situe dans le renoncement à l'axiome

"d'un espace perspectif, d'un ordre mis en place à la Renaissance, celui où jouent toutes les polarités, les rapports de forces, les systèmes représentatifs (langagier, politique, esthétique, scientifique), celui où joue la dialectique sujet/objet, signifiant/signifié, fins/moyens; [...] On peut dire que cet espace perspectif, panoptique, rationnel, qui est l'espace de la production, de la signification et de la représentation, a vécu pendant trois siècles ou plus sans atteinte grave : il a été celui de nos cultures modernes, de leur ascendance triomphale. C'est lui qui est aujourd'hui en train de s'effondrer; c'est à cette péripétie mortelle de tout notre système représentatif que nous assistons."86

Mais pour Lyotard, notre épistèmé ne se laisse pas dissoudre en un nuage de simulacres :

"le résultat remarquable de ce processus ne consiste pas, comme Baudrillard le pense, en la constitution d'un immense réseau de simulacres. Il me semble que ce qui est réellement troublant, c'est, beaucoup plus, l'importance prise par le concept de bit, d'unité d'information. Avec les bits, il n'est plus question de formes libres données ici et maintenant à la sensibilité et à l'imagination. [...] Ils sont assemblés en systèmes selon un ensemble de possibilités (un "menu") sous le contrôle d'un programmeur."87

"Ere du vide"88 , "extase de la communication"89 ou "triomphe des simulacres"90 - toutes ces ritournelles théoriques, dont le statut est davantage celui de simples attributs plutôt que de concepts, ont perdu leur poid critique initial parce qu'elles se trouvent déplacées par de nouvelles trames ontologiques. C'est ainsi que, dans une perspective schizoanalytique, on a pu envisager une "ère postmediatique [qui permettrait] une réappropriation des médias par une multitude de groupes-sujets, capables de les gérer dans une voie de resingularisation."91 Culture régie - au double sens, technique et politique, du terme - par une logique des "trans-apparences"92 , du "transpolitique, [du] transsexuel, [et du] transesthétique"93 , la postmodernité opère une distanciation vis-à-vis de la modernité - le transitoire, le fugitif et le contingent dont parlait Baudelaire et à diverses reprises soulignés par le philosophe Michel Foucault 94 , par le sociologue Gilles Lipovetsky 95 , par le poéticien Henri Meschonnic 96 et par le musicologue Richard Middleton 97 . Ces traits se trouvent reinscrits, à cette fin du XXème siècle, dans l'espace accéléré de ce que Paul Virilio a appelé une "dromologie publique."98 Car la modernité n'existe plus : "tout est actuel. Et tout est rétro. Le moderne et le traditionnel, avec leur opposition claire et intelligible, ont laissé la place à l'actuel et au rétro, dont l'opposition n'est même plus distinctive."99 Comme certains philosophes 100 l'ont démontré, c'est aux motifs critiques de l'Éternel Retour et du nihilisme nietzschéens qu'il conviendrait d'attribuer l'émergence d'une topologie discursive postmoderne - motifs auxquels se superposent celui, connexe, d'une ère dite "post-historique." 101Ce en quoi consiste l'aporie moderne c'est qu'elle contient le germe de la postmodernité : "Une oeuvre ne peut devenir moderne que si elle est d'abord postmoderne. Le postmodernisme ainsi entendu n'est pas le modernisme à sa fin, mais à l'état naissant, et cet état est constant."102Étrangère au mouvement unidirectionnel orienté vers des structures à reconnaître, à reproduire, à repérer comme de l'ancien dans l'actuel, la processualité postmoderne se veut immanence contreposée à toute forme de transcendance, faisant vaciller la logique binaire pour souscrire à une forme de "synthèse disjonctive [...] qui répartit les séries divergentes."103 Logique connective "du ET, [qui cherche à] renverser l'ontologie, destituer le fondement, annuler fin et commencement"104 non pas en vue d'un dépassement vers un au-delà réappropriable par la synthèse hégélienne, mais pour désigner un en-deçà de toute clôture personnologique : on parle, on produit, on entend, on joue - ce qui est en jeu c'est la "quatrième personne", le "on des singularités impersonnelles et pré-individuelles"105 , les agencements collectifs d'énonciation qui excèdent, toujours et déjà, le sujet.L'esthétique postmoderne prend en charge des blocs d'énonciation hétérogène, repense la différence sans opposition, le sans pensé autrement que comme manque, ce sans sur lequel "la science n'a rien à dire."106 Car le savoir scientifique n'est pas tout le savoir :

"En s'intéressant aux indécidables, aux limites de la précision du contrôle, aux quanta, aux conflits à information non complète, aux "fracta", aux catastrophes, aux paradoxes pragmatiques, la science postmoderne fait la théorie de sa propre évolution comme discontinue, catastrophique, non rectifiable, paradoxale. Elle change le sens du mot savoir, et elle dit comment ce changement peut avoir lieu. Elle produit non pas du connu, mais de l'inconnu. Et elle suggère un modèle de légitimation qui n'est nullement celui de la meilleure performance, mais celui de la différence comprise comme paralogie."107

"Degré Xerox de la culture" et "dernier tango de la valeur109", la postmodernité "fractalise" les contenus et les valeurs au profit de la publicité comme apologie "non d'un produit, mais de la publicité [...] elle-même comme événement110." La surenchère sémiotique à laquelle donnent lieu les mass média a pour conséquence la déterritorialisation, et l'éventuelle disparition, du musicien en tant que source physique et visible (présente à soi et à l'autre) de toute production sonore perversement excédée par son paratexte televisuel. Ainsi les vidéo-clips, véritables ritournelles dromographiques et téléprésentes, brouillent toute linéarité historique et téléo-eschatologique. C'est le statut même du réel qui change en "ce dont il est possible de donner une reproduction équivalente. [...] ce qui est toujours déjà reproduit. Hyperréel."111La musique se trouve à négocier des rapports complexes avec une iconocratie généralisée devenue désormais télécratie : corrélativement à une "industrialisation de la vision"112 se produit le phénomène d'une industrialisation de l'écoute - situation qui a incité certains à entreprendre une "musicologie de l'image"113 devant la monopolisation croissante des divers paratextes télévisuels, vidéatiques et radiophoniques. Plus généralement, toute interaction et trans-action quotidiennes se conjuguent désormais selon un paradigme hétérochronique : "nous vivons en plusieurs temps 114 en même temps" et toute dimension esthétique se laisse surcoder par une pure operationnalité comme seul mode d'apparition possible - mode étant ici pris dans une acception polysémique, à la fois modulation ou déroulement d'un paradigme et logique périodique de production de marchandises destinées à la consommation de masse.Refusant l'agencement linéaire du présent ou de présents différés - en arrière, vers le passé, ou en avant, vers le futur, mais présents hypostasiés, néanmoins - le temps de la postmodernité instaure la coprésence du réel et du différé pour ne présenter que "l'imprésentable" [...] "dont on ne peut montrer (présenter) d'exemple [...] : l'absolu en général" 115 : c'est tout le travail de la "perlaboration" (Durcharbeitung) et non pas de la "remémoration" (Erinnerung), pour reprendre à Freud deux concepts fondamentaux dont le premier aquiert une spécificité postmoderne en désignant "un travail attaché à penser ce qui, de l'événement et du sens de l'événement, nous est caché [...] non seulement par le préjugé passé, mais aussi bien par ces dimensions du futur que sont le projet, le programme, la pro-spective, et même la pro-position et le propos de psychanalyser."116 Quant au deuxième concept, lui, il décrit le repérage des "calamités engendré[e]s par le dispositif moderne [... et l'événtuelle révélation d'un ...] destin qu'un oracle, au début de la modernité, aurait préparé et accompli dans notre histoire."117Cela étant dit, quelques remarques s'imposent maintenant au sujet du rapport instauré entre musiciens et un mode de temporalisation propre à la postmodernité. Si l'entreprise postmoderne se place sous l'égide d'un "procès en 'ana', un procès d'analyse, d'anamnèse, d'anagogie, et d'anamorphose [...en] élabor[ant] un 'oubli initial'118 " , on trouvera dans la pratique compositionnelle de Cage une ritournelle éthico-esthétique commandée par une mémoire inféodée à l'oubli, par un temps trans-historique et "stratigraphique [...] où l'avant et l'après n'indiquent plus qu'un ordre de superpositions."119 Temps au cours duquel l'auteur vient se constituer comme zone de multicentrage et de polyvocité: Cage a été

"le premier grand musicien de l'oubli. Car s'il était jusqu'ici une fonction dévolue à la musique, c'était bien d'exercer la mémoire. On forçait toujours davantage l'auditeur à se souvenir et se ressouvenir. Comme si l'architectonique de l'art du temps n'était qu'à ce prix. Cage redécouvre que l'instant musical n'est pas hiératique ou éternitaire, mais joyeux et nomade; [...] que la tradition 'orale' a été occultée par l'impérialisme d'une mémoire naïvement musicologisante [...] Désormais, [...] des musiques autres [...] vont pouvoir gommer hiérarchies et valeurs. Musiques folk, planantes, répétitives, aléatoires vont éffacer ségrégations, séléctions, et partitions : [...] 'La' musique n'est plus une mnémotechnie culpabilisante à vocation élitiste ou théocentrique, mais un gigantesque flux machinique païen-plébéien, acentré, évanescent, auquel il n'est plus question d'échapper : Musica mundana [...] Par volonté et par hasard."120

Cette fonction de l'oubli qui échappe au rapport d'opposition binaire au souvenir (Charles dit "par volonté et par hasard", avec un clin d'oeil à Boulez), s'affirme avec d'autant plus de netteté dans les courants post-Cagiens : les musiques processuelles, répétitives et "désoeuvrées" - pensons à celles de Steve Reich, de LaMonte Young, de Alvin Lucier mais aussi à celles, plus récentes, de Jon Hassell, de Gavin Bryars et de Bill Frisell - déterritorialisent des matières musicales et des procédés formels par des modalités d'énonciation itérative, fragmentale et autoréférentielle. Et non seulement dans les musiques de tradition classique :

"la musique populaire des années quatre-vingt a atteint un tel degré d'autoréférentialité que certaines chansons ressemblent à des copies de parodies. J'ai récemment assisté à un concert à Berkeley où le groupe qui jouait en première partie de la prestation des Meat Puppets semblait faire des pastiches des Cult - un groupe rock connu, depuis 1986, pour avoir désenfoui le son hard rock de Led Zeppelin."121

Peut-être retrouve-t-on paléonymiquement reinscrits dans certains courants dits sous-culturels"122 - c'est la stratégie à l'oeuvre dans les noms des groupes Cabaret Voltaire et Art of Noise - certains gestes des avant-gardes historiques de la modernité : le Dada, le Surréalisme et le Futurisme. Noms qui désignent des pratiques esthétiques antérieures et révolues, mais réécrites, redéfinies selon de nouveaux agencements collectifs d'énonciation, de nouvelles exigences techniques et poétiques.Avec tous les risques d'un "abandonnisme"123 social catastrophique, comme on a eu raison de le souligner, l'art postmoderne renonce à la quête du Nouveau - de l'événement - en faveur de productions culturelles qui échappent à l'emprise des coordonnés diachronico-synchroniques parce que transversalisées par et vers une "asynchronie généralisée."124Peut-être nous "ne connaissons que trop le "nouveau", [...] la vieille rhétorique, la démagogie, la psychagogie du "nouveau" - et parfois de l' "ordre nouveau" - du surprenant, du vierge, de l'inanticipable."125 Geste manifestement paléographique, le préfixe post, placé en co-opposition à l'attribut moderne, se laisse ainsi comprendre "selon le paradoxe du futur (post ) antérieur (modo)"126 pour désigner non pas une instance ponctuelle et localisable, puisqu'elle manque à sa place, mais plutôt une quête des règles à établir, voire une déflexion vers d'autres structures épistémiques que celles sur lesquelles se sont fondés les métarécits de la modernité, à savoir "[l'] émancipation progressive de la raison et de la liberté, [...] du travail (source de la valeur aliénée dans le capitalisme, [et l'] enrichissement de l'humanité tout entière par le progrès de la technoscience capitaliste."127Ainsi, plutôt que de liquidation, nous paraît-il plus convenable, en la rapprochant du Verfremdungseffekt 128 de Brecht, de parler de distanciation vis-à-vis de la modernité laquelle, contrairement à la logique linéaire du dépassement telle que l'avait instaurée l'Aufklärung, met en relief une composante déjà inhérente à la modernité, opère un "retour à travers" (Verwindung)129 et non pas un âge nouveau en rupture totale avec le passé dont on ferait tabula rasa.Mais plutôt "que de vouloir distinguer la "période moderne" des époques "pré" ou "post-modernes", [...] il vaudrait mieux chercher comment l'attitude de modernité depuis qu'elle s'est formée s'est trouvée en lutte avec des attitudes de 'contre-modernité'"130. Remarques qui annoncent et rejoignent un terrain musical dont l'électroacousticien Francis Dhomont a pu dire :

"C'est donc, plutôt que postmoderne, contremoderne qu'il faudrait dire, terme qui assumerait mieux son rôle polémique et qui renseignerait davantage sur les tenants et aboutissants, sur les mécanismes et les principes d'un phénomène général que certains exégètes n'hésitent pas à présenter comme une "mutation majeure de l'humanisme."131

Cette mutation, Jean-François Lyotard l'a décrite comme étant une "réécriture de la modernité"132: expression prudemment choisie et qui marque elle-même une distanciation à l'égard du terme de "postmodernité" dont le fameux préfixe continue à susciter tant de contresens. Il est ainsi amené à reconnaître - et nous avec lui -

"combien vaine est toute périodisation de l'histoire culturelle en termes de "pré-" et de "post-", d'avant et d'après, du seul fait qu'elle laisse inquestionnée la position du "maintenant", du présent à partir duquel on est supposé pouvoir prendre une perspective légitime sur une succession chronologique."133

L'artiste postmoderne, qu'il formalise ou non les discours qui le traversent, travaille plutôt "pour établir les règles de ce qu'aura été fait"134 et non pas pour un moment présent à hypostasier. Par les déplacements qu'il opère, il rassemble une multiplicité de directions, de codes, de matières divergentes qui ne rapportent pas l'oeuvre à l' "intimité" dont Félix Guattari a rappelé la nécessité de dissoudre le leurre 135 dans un réseau d'interaction, de négociation, d'interminable échange symbolique, dans un "dehors socio-historique"136 qui excède toute notion tributaire du paradigme romantique et anthropocentrique d'intériorité, de présence et identité à soi, de correspondance unilinéaire entre intention (du compositeur) et expression (l'oeuvre "elle-même") affranchi de toute médiation, de toute traduction, des "paradoxes de l'altérité, [...] de la destination, de la destinerrance ou de la clandestination."137Les synthèses parmi les plus éclairantes en ce qui concerne l'énonciation musicale actuelle ont souligné les doubles circulations entre styles, registres et traditions : l'artiste contemporain

"libre de tout préjugé a le choix entre deux possibilités : se fixer un objectif très élevé et tenter de l'atteindre - comme autrefois, par exemple, dans le romantisme allemand - et c'est le cadre de l'art dit majeur ; ou bien se situer dans un cadre réputé mineur et aller beaucoup plus loin que ce qui semblait être promis, et nous pensons, bien sûr, au jazz et au rock. De Kafka [...] à Beckett, Genet et jusqu'à Koltès en passant par la chanteuse de cabaret du Pierrot Lunaire de Schönberg, la fille des rues Lulu et le laissé-pour-compte Wozzeck immortalisés par Alban Berg, il est clair que, pour une large part, [...] l'histoire de la musique du monde nous montre la vacuité de l'édification d'une frontière infranchissable entre le majeur et le mineur, l'un se nourrissant de l'autre et vice-versa."138

 ii. Pop music comme production de subjectivité : de l'objet psychanalytique au groupe-sujet schizoanalytiqueC'est un fait de plus en plus évident, le savoir contemporain accorde un place prépondérante à la maîtrise des langages :

"la phonologie, [...] la cybernétique, les algèbres modernes et l'informatique, [...] les problèmes de traduction [...] et la recherche des compatibilités entre langages-machines, les problèmes de mise en mémoire et les banques de données, la télématique"139

- zones d'action et de réflexion qui concourent au tressage d'un sujet postmoderne situé au carrefour d'une "pragmatique de particules langagières."140 Ou, pour le dire de façon plus économique :

"Le soi est peu, mais il n'est pas isolé, il est pris dans une texture de relations plus complexes et plus mobiles que jamais. Il est toujours, jeune ou vieux, homme ou femme, riche ou pauvre, placé sur des "noeuds" de circuits de communication, seraient-ils infimes, [...] placé à des postes par lesquels passent des messages de nature diverse."141

La condition postmoderne confère au critère de la traductibilité généralisée le pouvoir d'orienter - et de légitimer - les savoirs contemporains et d'infléchir le cours de toute production d'esthéticité et de subjectivité. Mais il ne faut pas pour autant en rester à des paradigmes linguistiques pour cerner les musiques postmodernes, car théoriser leurs transformations, même de la façon la plus partielle, exige une conception schizoanalytique de la subjectivité.C'est cette notion qui nous préoccupe le plus ici, dans la mesure où elle trouve un point de croisement avec les musiques urbaines non-classiques grâce à une transposition effectuée par certains musicologues anglais dont Richard Middleton 142 qui problématise l'opposition entre masse et individu - termes qui occultent la réalité d'une subjectivité décentrée. Ainsi,

"L'idée d'une 'subjectivité clivée' apporte une manière de saisir précisément la position occupée par les diverses forces humaines productives. Compositeurs, interprètes et d'autres agents productifs ne sont ni entièrement 'manipulés' ni entièrement 'critiques' et 'libres'; leur subjectivité - ou les positions continûment construites en vue de la subjectivité - est traversée par une multitude de lignes souvent conflictuelles d'influence sociale qui les amènent vers des identités et des collectivités multiples et souvent entrecoupées. Les simples catégories de 'masse' ou de 'individu' ne sont satisfaisantes ni pour elles ni pour leur musique."143

Nous lui devons, en outre, d'avoir souligné les facteurs parmi les plus déterminants pour la subjectivité telle qu'elle se produit à travers la musique populaire :

  • la structure syntagmatique - terme que nous n'entendons pas dans un registre étroitement structuraliste : c'est "la façon et le lieu d'où les auditeurs appréhendent le déroulement du temps";144
  • l'émotion : les modalités de "sollicitation à éprouver des sentiments";145
  • "les types de personnalité avec lesquels les auditeurs pourront s'identifier";146
  • la participation du corps et donc "la sollicitation à cartographier, tracer [...] les configurations de mouvement suggérées par la structure et la texture rythmique." 147 Ce que, par exemple, désigne le terme de groove, qui consiste, comme le rappelle Eugène Lledo, en un "système d'anticipations et de retards subtils qui donne une vie interne à la pulsation rythmique";148
  • les "conditions d'audibilité régissant les lieux et les moments d'une consensualité discursive en musique";149
  • la "positionnalité des masses" 150: c'est le lieu théorique où la musicologie vient croiser, dans la notion de "groupes-sujets"151, la perspective schizoanalytique.

Les musiques d'aujourd'hui, que nous qualifierons volontiers de transregistrielles, ne se laissent plus cerner de façon satisfaisante par les procédés exclusivement typologisants et philologiques de la musicologie traditionnelle : l'énonciation poétique postmoderne met en place des stratégies de production de virtualité, de présence d'absence - de "canalisation marchande des désirs"152 - et de production de subjectivité télévisuelle dont Money for Nothing du groupe rock Dire Straits, par exemple, fournit une limpide mise en évidence :

"Now look at them yo-yo's that's the way you do it /
You play the guitar on the MTV /
That ain't working that's the way you do it /
Money for nothin' and chicks for free"
153

Autre exemple : le groupe britannique The Pet Shop Boys dont l'esthétique
conteste les histrionismes, les narcissismes et bien d'autres modalités
de scopophilie rendues évidentes lors des prestations scéniques de la
plupart des groupes rock et pop jusqu'aux années quatre-vingt.Par un dispositif vidéo-chorégraphique très élaboré, The Pet Shop Boys "traduisent" en musique un discours suscité par la corrélation entre capital et différence sexuelle et mettent en oeuvre un processus de modélisation de subjectivité capitalistique, comme l'attestent sans ambiguïté les paroles d'une de leurs compositions intitulée Opportunities (let's make lots of money)154:

"I've got the brains /
You've got the looks /
Let's make money / Lots of money."

On pourrait dire, avec le risque de privilégier la voix au détriment du regard, qu'une séduction phonotélique, tributaire du paradigme romantique, cède sa place à une séduction scopotélique, tributaire, elle, du paradigme postmoderne.Lui, c'est la tête, le cap, la pointe, le phallus, la flèche qui indique la direction à suivre : le telos et l'eskhaton..Elle, c'est l'apparence, le détournement, le leurre complémentaire et nécessaire à la vision du capitain, du phallocrate.Ces quelques traits - de sens, de subjectivité - nous les appréhendons autant par les structures signifiantes (logocentriques et territorialisées) du texte verbal que par les structures asignifiantes (machinocentriques et déterritorialisées) de la musique. Les styles techno-pop et disco ainsi recontextualisés, se trouvent rassemblés en un foyer d'énonciation manifestement ironique. II L'Urtext et ses doubles L'intervention de l'autre, qu'il ne faut peut-être plus appeler seulement "lecteur", est une contre-signature indispensable mais toujours improbable. Elle doit rester inanticipable.(Jacques Derrida)Lecteur : Au sens ancien : "Personne qui lit à son compte", mais aussi : " Personne qui (occasionnellement ou par fonction) lit à haute voix devant un ou plusieurs auditeurs ". Au sens technique et actuel : "dispositif servant à la reproduction de sons enregistrés"; du disque original ou de la bande au résultat sonore s'effectue une transformation qui permet de passer d'un système à l'autre. Toute lecture forme, informe, et par conséquent déforme le matériau primitif qu'elle a pour objet de transmettre.(Catherine Clément et Bernard Pingaud) i. Intertextualité et hypertextualitéNous suivrons, en vue d'un ultérieur déplacement, la perspective barthésienne selon laquelle

"le concept d'intertexte est ce qui apporte à la théorie du texte le volume de la socialité : c'est tout le langage, antérieur et contemporain, qui vient au texte, non selon la voie d'une filiation repérable, d'une imitation volontaire, mais selon celle d'une dissémination - image qui assure au texte le statut, non d'une reproduction, mais d'une productivité."155

Mais le concept d'intertextualité, qui trouve ses premières articulations théoriques dans une pensée tributaire du marxisme, a été introduit par le sémioticien M. Bakhtine et

"recouvre en fait une multitude d'opérations signifiantes effectuant la spatialisation dynamique de la signification langagière dans le texte littéraire. [...] Le dialogue intertextuel étudié par Bakhtine dans la poésie de Vl. Maïakovski, V. Khlébnikov, A. Biély, la surimpression de plusieurs discours étrangers dans le langage poétique relevée par F. de Saussure dans ses Anagrammes, l'étude du mythe en tant qu'objet intertextuel par Cl. Lévi-Strauss, les études récentes des romans polyphoniques - multiples et intérieurs au langage - de Joyce, Proust, Kafka, etc., mettent en évidence des processus de production de sens [analogues, à d'autres échelles, à l'énonciation musicale postmoderne]."156

Les musiques pop et rock, entre autres musiques urbaines de tradition non-classique dont celles diffusées par les dispositifs les plus puissants dans le marché international, donnent à entendre diverses modalités d'agencement intertextuel. En suivant la typologie dressée par Gary Burns 157, les principaux intertextèmes - là où se rassemblent deux ou plusieurs lignes énonciatives antérieures et extérieures - se constituent en fonction de critères relatifs au rythme, à la mélodie, à l'harmonie, aux paroles, au dispositif instrumental, au tempo, à l'intensité, à l'improvisation, aux effets sonores, à l'editing, au mixage, à l'équilibre relatif entre sources d'émission et à la distortion du signal sonore.Mettant à distance le précepte platonicien qui, d'après Julia Kristeva, réduit la productivité de l'écriture à "l'effet de l'oeuvre"158 et en souscrivant à la logique selon laquelle tout texte "se construit comme mosaïque de citations, [...] absorption et transformation d'un autre texte"159, la notion d'intertextualité trouve une matérialisation sonore dans la complexe topologie du fait musical contemporain.Si les musiques européennes de tradition classique ne se laissent pas réduire à un Urtext, leur contreparties extra-européennes non-classiques, elles, se transforment en permanence en hypertextes, au sens technique où l'entend Pierre Lévy 160 et métapoétique pour Gérard Genette 161. Leur mise en forme s'effectue sur deux plans d'expression : 

  • graphique : dans le cas du jazz des partitions, c'est-à-dire un ensemble non-totalisable de directives paramètriques préscrites, circulent entre musiciens en guise de support mnémonique qui déclenche des interprétations-réinventions possibles; et
  • sonore : c'est-à-dire le support enregistré (disque compact, DAT ou cassette) qui substitue à la transcendance de la partition l'immanence d'une vaste topologie en devenir, filtrée, délimitée et infinitisée non seulement par les choix que les musiciens eux-mêmes opèrent, mais aussi par l'intervention, d'une part, des techniciens lors des séances d'enregistrement et, d'autre part, des nombreuses médiations et suppléments paratextuels qui infléchissent les modalités de réception : pensons à la manière dont la publicité se confond avec la finalité esthétique du vidéo-clip selon une logique faisant "l'apologie, non d'un produit, mais de la publicité [elle-même ... et de toute] information [... la] promotion de l'information elle-même comme événement." Suite à un tel agencement de forces médiatrices, l'objet musical postmoderne se constitue en tant que foyer d'énonciation dromologique : réserve de savoirs (-dire, -faire, -pouvoir) accumulés dans nos archives que Jacques Derrida a qualifiés de "télématicométaphysiques."163 Envois pour des destinataires improbables déjà marqués par la différence sexuelle que le gender address 164 ré-articule toujours; absences idéologiquement présentifiées, réifiées et exploitées pour leur pouvoir de canalisation du désir.

Toujours déjà (dans le) supplément, l'énoncé musical postmoderne se veut lieu de réexpropriation permanente, conformément à la logique déauratisante de la reproductibilité technique qui nous amène à "penser la différence pour elle-même [...] et à dés-identifier les choses et les êtres; donc : à abandonner la distinction entre "la chose même" et les simulacres."165 Jonction pluriénonciative étrangère à la consécution arbrifiante de l'Un pur et originaire, l'énoncé musical postmoderne découpe et agence des multiplicités.La tradition européenne a vu, depuis l'avènement du système de notation, une appropriation, de la part des compositeurs, des stratégies de récriture telles la paraphrase, la transcription, la parodie et les variations sur un thème de... : autant de manières de structurer, à des époques et lieux donnés, le travail de la citation, de l'incitation à un dialogue avec une ou plusieurs traditions, avec des discours antérieurs et extérieurs, musicaux ainsi que littéraires, picturaux et plastiques en une topologie hétérogène où rebondissent commentaires, contresignatures, voix multiples et anonymes.Bien avant que le citationnisme postmoderne se soit mis en place, de multiples stratégies de réexpropriation se déploiaient chez

"Bach et Beethoven qui se transcrivaient eux-mêmes, entre autres; chez Brahms, Liszt, Busoni [et... Schoenberg] qui transcrivaient Bach, Haendel, Brahms; [...] chez Ravel, Bartok, Webern; chez Stravinsky qui a transcrit tout, chez Maderna qui a transcrit Gabrieli ... [...] les Carnets de Beethoven [...] où il cherche différents types d'organisation et de transcription de l'idée; ou [... chez] Kagel qui transcrit les stéréotypes musicaux du 19e siècle."166

Le compositeur - au-delà de ses intentions, de sa maîtrise - reinscrit les matières musicales ambiantes, géohistoriquement éloignées, expropriées. Dis-cheminées. Au reste, pourquoi

"vouloir élaborer et transformer le même matériau musical? Peut-être est-ce un tribut à l'idée que rien en soi n'est jamais fini. Même l'oeuvre achevée est rituel et commentaire de quelque chose qui viendra après ... comme une question qui ne provoque pas seulement une réponse, mais encore un commentaire, d'autres questions et d'autres réponses."167

Forclose par la logique de l'identité et à celle, connexe, d'une fictive plénitude originaire, la citation n'a été appréhendée que comme modalité d'énonciation superfétatoire, extérieure et contingente à la poiesis "propre" au compositeur, censée lui revenir selon une circularité parfaitement close sur elle-même. Mais l'auteur "est un personnage moderne, produit sans doute par notre société dans la mesure où, au sortir du Moyen Age, avec l'empirisme anglais, le rationalisme français, et la foi personnelle de la Réforme, elle a découvert le prestige de l'individu."168 Depuis la fin du XVIIIème siècle, il n'a pu se constituer que par l'entremise d'un complexe dispositif paratextuel : "à partir de Beethoven, tous les aspects du processus créatif ont commencé d'être pris en compte, valorisés, fétichisés : les manuscrits du compositeur, sa maison, sa chaise, sa robe de chambre, ses habitudes, les entretiens qu'il accorde..."169Les discours de Luciano Berio que nous venons d'évoquer à titre d'incidence paratextuelle nous rappellent que la citation, bien que historiquement constituée, ne peut, par aucun geste exhaustif et totalisant, jamais être épuisée : comme la langue, la musique n'est jamais "toute."170 Certains musicologues ont problématisé le concept d'écriture comme geste de restitution, d'impossible reconstitution d'un Urtext : telos et eskhaton de la philologie musicale traditionnelle qui s'interdit de reconnaître des procédés de re-création ou de réécriture au sens de la perlaboration (Durcharbeitung) freudienne :

"l'existence d'un système de notation permet le développement de la musicologie, cet enfant bâtard de la musique et de la science, qui alimente notre passion de l'authenticité de l'interprétation - reflet de notre manque de confiance en notre créativité. Une passion créatrice qui a véritablement confiance en elle-même réinvente constamment les grandes oeuvres du passé à chaque génération, comme le dix-septième siècle avait retravaillé les pièces de Shakespeare (elles-mêmes des oeuvres antérieures récrites en fonction de l'esprit du temps) et comme Stokowski avait adapté les oeuvres pour orgue de Bach à sa sensibilité du dix-neuvième siècle. De telles récritures, dépourvues de goût qu'elles puissent paraître à notre génération, sont plus fidèles à l'esprit créateur que nos tentatives 171 de restituer, par la quête de l'Urtext, la lettre de l'original. Quoi qu'il en soit, nous ne disposons pas des moyens pour évaluer le succès de telles tentatives."171

D'autres musicologues anglais dont Richard Middleton ont rappelé que la musicologie elle-même n'a pu se constituer que dans le contexte

"de l'Europe au 19ème siècle, l'Allemagne en particulier - et en étroite association avec ce mouvement au sein de la pratique de la période en train de codifier ce répertoire auquel la musicologie accordait toute son attention. Un tel mouvement avait produit l'idée d'un corpus musical, une 'tradition', qu'on penserait actuellement comme étant de la musique 'classique', centrée sur les oeuvres des 'grands maîtres' austro-allemands allant de Bach, Handel et Mahler jusqu'à Richard Strauss et Schoenberg, qui constituent le noyau du répertoire de concert bourgeois en émergence. Elle avait trouvé ses fondements philosophiques dans l'esthétique et les théories historiques de l'idéalisme allemand."172

Le dialogisme postmoderne fonctionne grâce à une connectivité de ce que Félix Guattari a nommé des "énonciateurs partiels" qui tracent un plan d'immanence (ou de circonstance) : déjà le jazz, bien avant les mutations technocratiques des quinze dernières années, se constituait par le renouvellement de lignes énonciatives tissées parmi les interprètes-compositeurs toujours aux prises avec le déjà-composé avec lequel ils recomposaient. Ce qu'on appelle, encore par désignation paléonymique, le "nouveau", n'est possible qu'à partir d'une déterritorialisation des schémas formels propres à d'autres traditions musicales environnantes : on transformait les chansons newyorkaises du Tin Pan Alley, par exemple, en modèles standardisés - toute la génération d'interprètes jazz des années quarante et cinquante s'en était réclamée afin de les exproprier et de parvenir à des meilleures structurations de l'improvisation selon une logique de l'agencement collectif d'énonciation.Il ne s'agit donc pas de jouer Stella by Starlight dans sa signification dernière et univoque préalablement donnée, mais de montrer comment Stella by Starlight diffère d'elle-même : les versions qu'ont proposées Miles Davis aux années soixante et Keith Jarrett aux années quatre-vingt exemplifient certaines modalités de resingularisation d'une composition donnée.Loin de se réduire à une sommation d'un nombre déterminé d'oeuvres closes, restituables dans leur inaltérable originalité, toute processualité jazzistique se laisse plutôt réinventer selon une logique cyclique de l'éternel retour - non pas du même, mais du différent. Logique commandée par des contraintes matérielles et technologiques toujours coextensives à la dimension esthétique :

"Tout en confirmant le consensus acquis de propriété privée sur l'objet-oeuvre, la pratique de la citation effectue l'ouverture de l'oeuvre musicale à une extériorité multiple, dans un mouvement de déterritorialisation permanente qui supprime la rationalisation administrative et la conformité aux schémas structurels pré-établis."174

Par une mise en coprésence de matières musicales jugées sociologiquement et géohistoriquement incompossibles, Jan Garbarek et Agnes Buen Garnas ont reinscrit - dans Rosensfole, par exemple - des chants médiévaux norvégiens à l'aide d'un dispositif instrumental éléctroacoustique qui agence la voix, des percussions, des saxophones, des synthétiseurs et des échantillonneurs.Bill Frisell interpose et co-oppose, dans ses compositions de jazz, des éléments puisés au styles country, rock et reggae. Il reinscrit dans l'actuel, en les recomposant, des thèmes de Thelonius Monk. Dans Have a little faith, enième exemple de son esthétique trans-américaine, se trouvent réinventés des compositeurs aussi divers que Foster, Copland, Ives, Dylan, Sousa, Rollins et Madonna.Le trompettiste Wynton Marsalis cite, comme le groupe Sixun le fait avec Weather Report sur les plan du style et de l'instrumentation, le Miles Davis des années soixante alors que Miles Davis lui-même proposait, aux annéees quatre-vingt, une version de Time after time de Cindy Lauper. Dans la mouvance du rap, et en adoptant une politique de l'échantillonage sans réserves, le groupe 3rd Bass rassemblait, dans Pop goes the weasel, des extraits de Superstition (Stevie Wonder) et de Sledgehammer (Peter Gabriel) ainsi construisant, tel que nous l'entendons dans la musique et le lisons dans son paratexte, un riche hypertexte à n hypotextes. L'auteur - qui a bénéficié d'un privilège épistémique considérable au détriment de celui du lecteur, dont la contresignature s'avère toujours indispensable - se trouve reinscrit au carrefour de nombreux agents constituant des foyers d'énonciation partielle et hétérogène : pensons aux musiciens qui concrétisent, toujours collectivement, une partition jazz; aux musiciens pop et rock en intéraction avec les session-men en studio; aux procédés de prise de son : façons pour le social de laisser sa marque et son jeu sur le texte musical. La citation ne se laisse ainsi réduire à une restance, à un lieu qui désignerait un simple au-delà ou en dehors d'un corps propre, identique à lui-même. C'est le "on parle" protoindividuel, la polyvocité issue des agencements collectifs d'énonciation, ces vérités partielles qui réinventent un sujet postmoderne au carrefour "[d]es intermittences du coeur proustiennes, [d]es récits des média, [d]es mythologies débusquées par la psychanalyse."175 Ce qui rend caduque toute notion de présence et d'identité à soi en temps dit "réel", dans un ici et maintenant précisément localisable.C'est en suivant d'autres vecteurs de déterritorialisation que s'est constitué le dialogisme actuel - de concepts, de styles, de matières sonores, visuelles et gestuelles, de formes, de registres, de technologies et de comportements. L'entrée en polylogue de musiciens aussi divers que Steve Reich et Pat Metheny (Electric Counterpoint ), Frank Zappa et Pierre Boulez (A Stranger In Town ), Miles Davis et Scritti Politti (Provision) offre une alternative à la démagogie du nouveau, en proposant d'autres lignes virtuelles de singularité, en redéfinissant des rôles auparavant bloqués par le déterminisme hiérarchisant des traditions conçues comme passé à ne pas réinventer.C'est cette logique de l'identité que le moment postmoderne conteste par des pratiques sociales que Roland Barthes avait qualifiées de "acratiques"176 par opposition aux pratiques "encratiques",177 inféodées à la doxa, vouées à la répétition mortifère. Car

"toutes les institutions officielles de langage sont des machines ressassantes : l'école, le sport, la publicité, l'oeuvre de masse, la chanson, l'information, redisent toujours la même structure, le même sens, souvent les mêmes mots : le stéréotype est un fait politique, la figure majeure de l'idéologie."178

Plus manifestement que d'autres topologies discursives, peut-être, la postmodernité déplace, par son multicentrage rhizomatique et par son multiperspectivisme de séries axiologiquement divergentes, les instances arbrifiantes et dichotomiques que notre paradigme ontothéologique laisse dérouler sous forme d'opposition binaire telle le masculin et le féminin, le sensible et l'intelligible, le savant et le populaire, le centre et la marge, la capitale et la province, le haut et le bas, le majeur et le mineur, l'auteur (actif) et l'auditeur-spectateur (passif), la musicologie historique et l'ethnomusicologie.Par un "fading [... généralisé de] voix off qui désoriginent l'énonciation"179, le fait musical postmoderne cerne un espace de déterritorialisation permanente. Il renverse le postulat romantique et anthropocentrique du compositeur comme instance centralisatrice et originaire croyant posséder l'oeuvre-objet clos et signé une fois pour toutes, affranchi des forces sociales coextensives.L'auditeur retrouve la place qui lui était soustraite par la logique oedipocentrique de l'Auteur "conçu comme le passé de son propre livre [...] dans le même rapport d'antécédence qu'un père entretient avec son enfant."180 Il est réhabilité

"comme siège de sentiment, d'émotion, de passion, d'enthousiasme, de plaisir; d'états, mais qui soient liés aux situations, imbriqués dans leurs dispositifs techniques et sociaux, au lieu d'être justement définis par leur extraction hors des circonstances, des artifices, des effets de groupe ou des particularités locales."181

Le texte musical d'aujourd'hui - l'hypertexte postmoderne - illustre une politique du plaisir, voire une "éthique de l'esthétique"182 par laquelle il dessine d'improbables topologies, nomades et extraoedipennes, des pratiques et des productions de subjectivité transversales aux configurations familiales instaurées par les majorités et les classes socio-économiquement favorisées. ii. Inflation paratextuelleLes musiques extra-européennes de tradition non-classique, en tant que pratiques "hyperartistiques"183 , mettent en évidence la co-présence de plusieurs textes en une topologie hypertextuelle. En puisant dans une multiplicité de textes antérieurs, les "hypotextes", elles acquièrent un caractère trans-générique sans pour autant perdre leur singularité. Leur logique est celle, telle qu'elle a été pensée par Maurice Blanchot, de la fragmentation non pas comme "système dispersé, ni la dispersion comme système; mais la mise en pièces (le déchirement) de ce qui n'a jamais préexisté (réellement ou idéalement) comme ensemble, ni davantage ne pourra se rassembler dans quelque présence d'avenir que ce soit."184Le paratexte désigne ce que dans la topologie de l'oeuvre musicale constitue l'ensemble des directives verbales coextensives à l'énoncé musical. Il comprend plusieurs éléments :

"titre, sous-titre, intertitres; préfaces, post-faces, avertissements, avant-propos, etc.; notes marginales, infrapaginales, terminales; épigraphes; illustrations; prière d'insérer, [...] et bien d'autres types de signaux accessoires, autographes ou allographes, qui procurent au texte un entourage [... et mettent en relief...] la dimension pragmatique de l'oeuvre, c'est-à-dire de son action sur le lecteur."185

C'est ce dernier aspect qui nous intéresse ici, dans la mesure où il oriente l'activité d'écoute dans laquelle s'engage l'auditeur. Or l'action exercée sur celui-ci est due, en partie, au titre - c'est-à-dire la tête, le cap, la pointe, l'extrêmité - qui marque les limites de l'oeuvre, son dehors/dedans. Il nous oriente vers une direction, une zone particulière de production de sens. Appel à l'imaginaire, à la mémoire collective et individuelle, il sollicite et reconstruit en permanence les sites d'investissement affectif. Il suscite l'intérêt - inter res, "entre les choses" - en faisant entrevoir et annoncer; en mettant en relation avec le social selon les désirs. Il découpe le vaste champ de la représentation en lignes de lisibilité - confort et plaisir de l'écoute - et de scriptibilité - mise en état de perte, confrontation de l'unheimlich, jouissance. Ainsi, Sex Machine de James Brown, The Lemon Song de Led Zeppelin, ou Sexy M.F. de Prince - tous ces titres concourent, par diverses métonymies, à l'affirmation de la pulsion sexuelle. This Town Ain't Big Enough For Both Of Us ("Cette ville n'est pas assez grande pour tous les deux") du groupe Sparks articule le thème de l'aliénation urbaine; Kashmir de Led Zeppelin connote l'orientalité et Gagaku de Laurie Anderson la japonéité; Burn de Deep Purple la pulsion de mort. Et ainsi de suite...Contrairement à ses contreparties de tradition classique, l'intitulation dans les musiques actuelles extra-européennes est rarement métatextuelle ou autoréférentielle : on ne cherche pas à désigner des structures formelles pour un public averti et susceptible de saisir les références dans les titres - comme l'ont fait, en d'autres lieux, registres et époques, Debussy avec Daphnis et Chloë, Varèse avec Ionisation et Xenakis avec Pithoprakta.Tout aussi rares sont les titres comparables à L'Art de la Fugue de Bach ou à Modes de valeurs et d'intensité de Messiaen bien que soit opérée, là où l'intitulation se veut générique, une distanciation vis-à-vis d'un contenu extérieur, d'un réel : First piece, Second piece, etc. (Jan Garbarek), Possible Musics (Jon Hassell), Ballads (John Coltrane) ou bien Solo, Folk Songs et Forro (Egberto Gismonti). D'autres exemples montrent, par ailleurs, la prise en charge de la fonction ludico-parodique pour établir un lien plus oblique et arbitraire avec l'énoncé musical : c'est le cas d'une composition de jazz signée Charles Mingus - All the things you'd be by now if Sigmund Freud's mother was your wife ("Tout ce que vous seriez devenu si la mère de Sigmund Freud était votre femme"). La pochette de disque ou de cassette, qui encadre - tel un "parergon" 186 - toute autographie et allographie attachée à l'énoncé musical, enrobe l'oeuvre-marchandise. C'est un supplément qui agence et transmet, selon une économie très réglée, des informations relatives aux maisons de disques qu'on désigne plus couramment par le terme anglais de labels. Parmi celles-ci, les plus influentes dans le réseau mondial portent les noms de Deutsche Gramophone, ERATO, EMI, RCA, CBS, Philips, ECM, Geffen, Sire, E.G., Virgin, Warner Bros., Atlantic, MCA, A&M, Capitol et Real World entre autres - tout un réseau auquel se co-opposent de nombreux labels indépendants, auto-gérés et dispersés en un lieu qui n'en est pas un : une atopie où toute une culture alternative et clandestine trace ses lignes de fuite.Tous ces noms propres indexent l'inscription de l'oeuvre-objet dans le marché international. De manière comparable à un générique de film, ils fonctionnent en tant que "connotateurs axiologiques"187 et cherchent à définir des seuils de communicabilité, de ritualité, de technicité et de politisation. En d'autres termes, ils font lien social : Deutsche Gramophone - dont l'iconographie classicisante lui confère le prestige, l'élégance et la rigueur formelle associée, de manière générale, à la musique de tradition classique; ECM (Editions of Contemporary Music) connote le jazz euroaméricain "de chambre"; Real World c'est le "vrai monde", la mode du "world beat", la volonté d'échange interculturel. Tous des indices qui orientent les choix des auditeurs/consommateurs vers un lieu spécifique d'investissement et de canalisation de désir, de structuration de sens et de plaisir. De production de subjectivité collective.Les rapports entre énoncé musical et énonciation paratextuelle sont extrêmement variables selon les circonstances d'écoute. Des programmes soigneusement rédigés circulent dans les salles de concert : dispositifs sémiotiques hétérogènes et délibérément riches en informations verbales et iconographiques, ils guident les perceptions et les attentes du public; ils marquent les frontières d'une topologie de l'écoute pour qu'elle ne soit pas trop errante, jouissive et potentiellement subversive. Car ce qui circule, commandés par leur fonction ensignante, ce sont des signes, qui "n'existent que pour autant qu'ils sont reconnus, c'est-à-dire pour autant qu'ils se répètent."188 Le paratexte peut être un vecteur d'écoute contrôlée qui répond à des conditions de lisibilité pré-établies par les lois du marketing et d'une réception calculée en vue de destinataires à déterminer.D'autres lieux de discours, de production paratextuelle : la presse musicale - mais pas forcément musicologique, dont le destinataire n'est pas le spécialiste ou le mélomane "averti" : Billboard, Rolling Stone, Best, Les Inrockuptibles, Jazz Magazine, Melody Maker (pour n'en rester qu'à des exemples français et anglo-américains parmi les mieux diffusés). Les paratextes radiophoniques et télévisuels : rappelons, parmi ces derniers, la référence obligée à MTV, objet d'étude abordé par plusieurs auteurs.189Les discours des musiciens : des compositeurs tels Ives, Cage et Reich ont parfois écrit des textes (livres ou articles) ou prononcé des conférences en guise d'introduction à leurs propres oeuvres : c'est le paratexte autographique; et à celles des autres : c'est le paratexte allographique. Parfois ils produisent des textes à caractère didactique, oraux ou écrits, radiophoniques ou télévisuels, au cours d'entretiens ou d'autres interventions auprès d'institutions et d'autres lieux d'écoute publique. Sur scène, lorsque les musiciens annoncent les titres des morceaux qu'ils s'apprêtent à jouer, ils "écrivent" le paratexte autographique, à la fois gestuel et visuel, composé de mots et de silences jamais neutres. Au reste, peut-il y avoir de silence "qui ne se fasse entendre comme tel, et donc ne fasse quelque bruit"190 - même, et surtout, réglé par les dispositifs paratextuels?Mais quelle que soit la circonstance, toute production paratextuelle, selon les degré variables d'inflation, laisse sa marque, même infime, sur le texte "lui-même" - qui n'est plus le même parce que transformé en agencement collectif d'énonciation par l'ensemble des complexes médiations de son dehors socio-historique. III Nationalités déterritorialisées 

Car si les hommes, au lieu de chercher encore une identité propre dans la forme désormais impropre et insensée de l'individualité, parvenaient à adhérer à cette impropriété comme telle, à faire de leur propre être-ainsi non pas une identité, mais une singularité commune et absolument exposée, [...] alors l'humanité accéderait pour la première fois à une communauté sans présupposé et sans objet, à une communication qui ne connaîtrait plus l'incommunicable.(Giorgio Agamben)

  i. Logique de la transpropriation Devant la question "Rock, jazz, classique : quel accord"? 191, les musiques urbaines de tradition non-classique mettent en acte aujourd'hui un paradigme éthico-esthétique multiversel qui rend caduque toute universalité et consensualité stylistique par une prolifération de ce que Giorgio Agamben appelle des "singularités quelconques."192Au cours des années quatre-vingt, le compositeur/multi-instrumentiste brésilien Hermeto Pascoal a produit une machine musicale transépocale où les traditions du nord-est du Brésil ainsi que celles du jazz se rassemblent en coprésence de voix d'enfants et d'animaux, de sons produits par divers objets quelconques et de bribes de langage chanté-parlé. Lagoa da Canoa Municipio de Arapiraca et So Nao Toca Quem Nao Quer, en tant que véritables foyers d'énonciation hétéroglossique et carnavalisante - pour reprendre des expressions d'inspiration bakhtinienne - se situent en transversale vis-à-vis des fétichismes technocratiques qui ont dominé les années quatre-vingt :

"Pas un acte de création qui ne soit trans-historique, et qui ne prenne à revers, ou ne passe par une ligne libérée. Nietzsche oppose l'histoire, non pas à l'éternel mais au sub-historique ou au sur-historique : l'Intempestif, un autre nom pour l'heccéité, le devenir, l'innocence du devenir (c'est-à-dire l'oubli contre la mémoire, la géographie contre l'histoire, la carte contre le calque, le rhizome contre l'arborescence)."193

On a beaucoup parlé, récemment, de musiques actuelles. Mais qu'est-ce donc que l'actuel? Il faudrait distinguer, comme le fait Foucault, entre le présent et l'actuel :

"Le nouveau, l'intéressant, c'est l'actuel. L'actuel n'est pas ce que nous sommes, mais plutôt ce que nous devenons, ce que nous sommes en train de devenir, c'est-à-dire l'Autre, notre devenir autre. Le présent, au contraire, c'est ce que nous sommes et, par là même, ce que nous cessons déjà d'être. [...] Non pas que l'actuel soit la préfiguration même utopique d'un avenir encore de notre histoire, mais il est le maintenant de notre devenir."195

Dans les mouvances transnationales récentes, certaines musiques ont indiqué des lieux où se sont négociées des modalités de coprésence des registres que les taxinomies les plus rigides, et souvent démagogiques, réduisent encore à l'opposition du savant et du populaire. Ce qui dans notre culture techno-logocratique a été simplifié à outrance par l'opposition majeur/mineur se diffracte en une multiplicité d'envois : altérités singulières au milieu de plans d'immanence, les musiques d'une Laurie Anderson ou d'un Bill Frisell destituent toute entité schématique susceptible d'être réduite à une constante, à une essence fixe ou à une idéalité pure et transcendantale, pour affirmer le rythmos - dissémination et molécularisation, devenir et mise en variation des variations elles-mêmes.Nous disons "transnationales" et non pas simplement "populaires" car il nous semble percevoir des déplacements significatifs à l'intérieur des topologies musicales actuelles. Situation symptomatique de la nécessité d'un métalangage approprié, car la notion de "peuple" - aujourd'hui trop diluée et affaiblie - est devenue problématique : à peine arrive-t-elle à désigner un devenir-mineur, à tracer une ligne de résistance aux stratégies du marketing postmoderne. L'eclectisme par lequel le "postmodernisme" a fait fortune ne semble favoriser que les intérêts des grands spectres financiers déterminés par des finalités non-humaines : pensons aux "multi-nationales" et à d'autres entreprises économiques et géo-politiques de grande envergure dont la C.E.E., fantôme d'une impossible Europe, représente la réalisation la plus fantasmatique et aporétique. La théologie du capital orientée vers - et contre - le peuple. Les festivals Euro-Pop donnent à entendre jusqu'à la caricature ces impossibles alliances musicales. Pop music : enième variation d'un concept qui se dérobe lui-même. Comme celui de peuple.Mais de quel peuple et de quelle terre s'agit-t-il au juste? Un peuple est-il jamais présent? C'est là un problème que Deleuze et Guattari ont bien posé et dont ils ont dégagé la dimension essentielle, c'est-à-dire politique. Nous manquons de résistance au présent à cause d'un excès de communication :

"L'art et la philosophie se rejoignent sur [...] la constitution d'une terre et d'un peuple qui manquent, comme corrélat de la création. Ce ne sont pas des auteurs populistes mais les plus aristocratiques qui réclament cet avenir. Ce peuple et cette terre ne se trouveront pas dans nos démocraties."196

La nécessité de penser, selon la belle formule de Félix Guattari, en termes de "nationalités déterritorialisées"197: le fait musical postmoderne en tant que traversée, en tant que transgression ou déplacement de frontières qui délimitent des zones de pouvoir, de savoir, d'identité sexuelle et nationale. Comme le dit le musicologue Gino Stefani,

"La compétence populaire [...] n'est pas une version réduite de la compétence cultivée, mais une production de sens riche et complexe, bien qu'elle soit transversale aux idéologies dominantes. Transversale parce que la culture populaire est subalterne, clandestine, opprimée par la culture'cultivée', supérieure."198

Le champ artistique postmoderne ne se laisse plus appréhender comme totalité de "deux cultures sociologiquement distinctes, séparées par une ligne de démarcation infranchissable [... parce que tissées par de multiples...] registres, sans cesse coprésents, avec toutes les modalités possibles de cette coprésence."199 Condition qui a amené certains dont le sociologue Michel Maffesoli à "se demander si n'est pas en train de naître un Barocchus post-modernus, aux contours théoriques encore indéterminés, mais dont les multiples manifestations n'échappent pas à l'observateur averti."200Au reste, pourquoi suivre un trajet encore destiné à la réinstauration d'autres formes d'élitisme et de résistance à toute altérité? Alors qu'au lieu de "se demand[er] si la bande dessinée va tuer la littérature, si le graffiti va remplacer la peinture ou si le rock va périmer la musique 'savante', [... il serait plus fructueux] de s'interroger sur le passage de l'un dans l'autre, et d'en cerner les modalités."201 L'esthétique postmoderne a tenté de donner aux compositeurs-interprètes actuels une extrême latitude dans le choix de matières sonores et de gestion formelle. Ainsi, l'artiste contemporain

"[...] a le choix entre deux possibilités : se fixer un objectif très élevé et tenter de l'atteindre - comme autrefois, par exemple, dans le romantisme allemand - et c'est le cadre de l'art dit majeur; ou bien se situer dans un cadre réputé mineur et aller beaucoup plus loin que ce qui semblait être promis, et nous pensons, bien sûr, au jazz et au rock."202

Les degrés registriels dits savants et populaires, entretenant des rapports qu'il conviendrait plutôt de qualifier de co-oppositionnels, cèdent leur fixité à des mouvances transnationales : pensons aux interrelations germano-marocaines de Dissidenten (Sahara Elektrik et Out of this world, notamment), aux fusions franco-marocaines de Pierre Bensusan et anglo-africaines de Paul Simon, aux "nouvelles" polyphonies corses et à la pop anglo-sénégalaise de Youssou N'Dour, entre autres exemples.De nouvelles strates paratextuelles coextensives au texte musical indexent des nouvelles fonctions prises en charge par l'artiste : à côté des activités menées au sein du groupe rock Talking Heads, David Byrne, par exemple, a créé Rei Momo, un enregistrement réalisé en collaboration avec plusieurs musiciens cubains, et a contribué autant à la documentation qu'à la diffusion de la musique populaire brésilienne (comme l'attestent les quatre compilations qui rassemblent des exemples de samba, de forro et des chansons de Tom Zé).Dans le même esprit, Peter Gabriel a entrepris, concurremment et aparallèlement à David Byrne, la direction de la maison de disques Real World Records en vue de la diffusion de musiques transethniques représentées par diverses formations dont plusieurs avaient participé au festival WOMAD (World of Music and Dance). Initiative qui tente, d'après Gabriel, de cerner un lieu de coprésence de musiciens et de 'technologues' :

"C'est l'enthousiasme à l'état pur qui nous a poussés à créer WOMAD en 1980, certains de ne pas être les seuls à pouvoir vibrer sur ce que nous écoutions. Chaque année WOMAD travaille davantage à l'étranger organisant des concerts, festivals et des programmes d'activités éducatives. Real World offre la possibilité à toutes sorte d'artistes de travailler avec des technologues. Quelles que soient la musique et la technologie, un bon disque est avant tout le fruit d'une performance talentueuse. Nos studios ont été conçus pour et par rapport à l'artiste afin de lui fournir un endroit où il se sent bien pour se produire."203

Il s'agit là de processus non-totalisables ni dans leur origine, ni leur destination, régis autant par une logique rhizomatique de dispersion vers des multiplicités à "n dimensions"204 que par la logique ressassante du "capitalisme mondial intégré"205 dont les marques matérielles et idéologiques rendent fictive, en musique autant qu'en d'autres sphères de production artistique, la notion d'autonomie. L'oeuvre d'art postmoderne se veut post-auratique, puisque toute distinction entre les choses elles-mêmes et les simulacres se laisse dissoudre par l'impératif d'une "itérabilité"206 , voire d'une sérialité. Les formes sont désormais "conçues à partir de leur reproductibilité même"207, d'après les analyses de Walter Benjamin portant sur le cinéma et la photographie :

"Avec le XXe siècle, les techniques de reproduction ont atteint à un tel niveau qu'elles vont être en mesure désormais, non seulement de s'appliquer à toutes les oeuvres d'art du passé et d'en modifier, de façon très profonde, les modes d'influence, mais de s'imposer elles-mêmes comme des formes originales d'art."208

Par une standardisation vidéatique et une extension des formes post-auratiques, les musiques populaires actuelles, et non seulement les plus commercialisées, se trouvent forcément redéfinies en tant qu'instances téléréelles et téléprésentes, d'après les termes de Paul Virilio 209 qui participent d'un logique de l'art comme objet partiel , compte tenu des

"méthodes de production artistiques aujourd'hui les plus courantes : sampling d'images et d'informations, recyclage de formes d'ores et déjà socialisées ou historisées, invention d'identités collectives [...] nés d'un régime d'images hyperinflationnel. Ces stratégies pour objets partiels 173 insèrent l'oeuvre dans le continuum d'un dispositif d'existence, au lieu de lui conférer dans le registre de la maîtrise conceptuelle l'autonomie traditionnelle du chef d'oeuvre."210

Cette esthétique de l'objet partiel a reçu très peu d'attention de la part des musicologues - à l'excéption de quelques uns dont Richard Middleton lorsqu'il souligne que

"[...] avec l'effondrement au moins partiel de la perspective moderniste, la position post-moderniste semble détenir une certaine puissance qui prend le système dominant comme acquis et propose le fragment comme méthode critique : la subversion prend la forme d'une 'guerrilla' qui exploite les fissures et les espaces oubliés à l'intérieur de la structure hégémonique. 'Et/et' remplace un 'ou bien/ou' (dans la mesure où il existait), une confrontation entre la subjectivité unitaire et sa destruction par l'acceptation de multiplicités et de contradictions."211

Devant le fascisme "ensignant"212 et le régime dromocratique instauré par la technologie numérique, certains artistes ont pu dresser un échafaudage éthico-esthétique contre-hégémonique fondé sur un refus, tel celui de Hermeto Pascoal et de Egberto Gismonti, de surenchérir les ressources instrumentales par les synthétiseurs, les échantilloneurs ou d'autres appareils numériques au profit d'une pratique alternative - plus résistante et dissensuelle - à l'egard des inflations technocratiques dominantes. Aussi ont-ils choisi d'employer délibérément des matières sonores divergentes et inactuelles, conformément à la logique des "vraies traditions [... qui] ne progressent pas, puisqu'elles représentent le point le plus avancé de toute vérité."213Des agencements collectifs d'énonciation transethnique ont substitué à la fuite en avant une temporalité positivement oublieuse et étrangère à la logique d'un présent différé. Cette apparente absence de points d'ancrage historiques peut, certes, plonger certains compositeurs dans une extrême inquiétude - l'Unheimlichkeit de Freud - devant l'étrange et radicale altérité proposée par les savoirs postmodernes : c'est le cas, nous semble-t-il, de William Mahder, d'après qui

"les musiciens occidentaux d'aujourd'hui ont affaire au chaos d'un univers sonore devenu 'absolument' relativiste, sans code communément accepté. Sans culture, en somme. Le langage a craqué avec Schönberg, le matériau sonore avec Varèse, les processus de composition et de diffusion avec Cage. L'ordinateur n'a fait qu'achever (ou contenir?) un éclatement entamé depuis bien longtemps. Mais il me semble que le grand défi des compositeurs d'aujourd'hui est de gérer la complexité et la fragmentation qui en sont découlées, comme des variables dynamiques, non plus comme des constantes irréversibles. Est-ce cela le postmodernisme?"214

En revanche, et loin de céder au même repli passéiste ou à la crainte d'affronter et "découper le chaos"215 , le même paysage musical a pu être appréhendé comme

"époque de l'impureté généralisée, de tous les interfaces, de toutes les traditions, de toutes les matières, de toutes les composantes d'un espace intertextuel éclaté extrêmement vaste, qui fait "rhizome" avec la multiplicité du réel. [... C'est la ...] ré-écriture ou l'inscription d'une tradition tout à fait récente - celle de la musique rock - qui semble proposer une sortie de l'isolation élitiste, dans laquelle se trouve la musique contemporaine, confinée, malgré les institutions et les festivals, dans les lieux consacrés d'une diffusion limitée."216

Certains compositeurs ont réussi à négocier autrement leurs échanges avec les savoirs dissensuels et aparallels des années quatre-vingt par une distanciation vis-à-vis des nationalismes esthétiques :

"Ce qui est merveilleux, c'est qu'aujourd'hui la diversité stylistique va de soi et qu'on ne peut pas identifier le travail le plus passionnant à un style particulier. Il y a autant d'approches que d'individus. [...] L'optique nationaliste devient de moins en moins utile; nous devons partager une histoire du monde, une tradition qui puise dans les cultures différentes. Et c'est cela qui est en train de se passer."217

Ainsi, "world history" et traditions hors-progrès, modulations et mondialisations de savoirs ouvrant la possibilité de multiples "nationalités déterritorialisées"218 : en renonçant à toute logique de progrès-dépassement, les musiciens adoptent, depuis les années quatre-vingt, une géo-politique de la déterritorialisation

"les musiciens pop d'aujourd'hui sont en train de brouiller des frontières historiques et culturelles, comme les musiques de "tradition" hispanique (Los Lobos, Ruben Blades), celtique (The Pogues), et africaine (Graceland, Hugh Masekela, Peter Gabriel) deviennent contemporaines et s'intègrent dans le courant."219

Dans les réflexions qui suivent, nous avons rassemblé, par leurs noms propres, des voix singulières à titre d'exemple du paradigme éthico-esthétique à l'oeuvre dans le vaste paysage des musiques pop des années quatre-vingt : elles donnent à entendre une axiomatique du désir à partir du paradoxe de l'objet lui-même manquant à sa place : la voix comme "lieu privilégié de la différence", qui

"échappe à toute science, car il n'est aucune science (physiologique, histoire, esthétique, psychanalyse) qui épuise la voix : classez, commentez historiquement, sociologiquement, esthétiquement, techniquement la musique, il y aura toujours un reste, un supplément, un lapsus, un non-dit qui se désigne lui-même : la voix. Cet objet toujours différent est mis par la psychanalyse au rang des objets du désir en tant qu'il manque [...] : il n'y a aucune voix humaine au monde qui ne soit objet de désir - ou de répulsion : il n'y a pas de voix neutre - et si parfois ce neutre, ce blanc de la voix advient, c'est pour nous une grande terreur, comme si nous découvrions avec effroi un monde figé, où le désir serait mort. Tout rapport à une voix est forcément amoureux, et c'est pour cela que c'est dans la voix qu'éclate la différence de la musique, sa contrainte d'évaluation, d'affirmation."220

Dans un écrit de la même période, Roland Barthes mettait en relief, dans une perspective psychanalytique, les traits de l'écoute et du rythme :

"Sans le rythme, aucun langage n'est possible : [...] La meilleure fable qui rende compte de la naissance du langage, est l'histoire de l'enfant freudien, qui mime l'absence et la présence de sa mère sous la forme d'un jeu au cours duquel il lance et reprend une bobine attachée à une ficelle : il crée ainsi le premier jeu symbolique, mais il crée aussi le rythme."221

Tel est le jeu fort-da, qui rendrait compte des processus musicaux, culturellement construits par le sujet, de tension et de résolution, de dissonance et de consonance, de mouvement et de repos. Le métarécit freudien a cependant été remanié par la schizoanalyse : c'est plutôt la ritournelle comme

"contenu proprement musical [...]. Un enfant se rassure dans le noir, ou bien bat des mains, ou bien invente une marche, l'adapte aux traits du trottoir, ou bien psalmodie "Fort-Da" (les psychanalystes parlent très mal du Fort-Da, quand ils veulent y trouver une opposition phonologique ou une composante symbolique pour l'inconscient - langage, alors que c'est une ritournelle)."222

 ii. Youssou N'Dour / Peter Gabriel Shaking the tree, titre cosigné par Peter Gabriel et Youssou N'Dour, indexe une anarborescence, une construction non-généalogique, rhizomatique. C'est une singularité quelconque "retiré[e] de son appartenance à telle ou telle propriété, qui l'identifie comme membre de tel ou tel ensemble, de telle ou telle classe."223 Elle déconstruit le signifié transcendantal de l'Arbre - c'est, au moins, son intention telle que nous pouvons l'appréhender par le titre et les paroles. Shaking the tree rend coprésentes les langues anglaise et Ouolof : elles tracent des lignes de devenir femme, comme le font d'autres cultures - celles du Brésil, par exemple - par la présence de Silvana Malta, Gal Costa, Clemilda, Maria Bethania, Anastacia, Amelinha, Marinalva, Elba Ramalho, Alcione, Maria Creuza et Luciana Souza, entre autres. Paroles et musique cernent ainsi un espace d'interaction affective (ou bloc d'affectivité) que nous appréhendons par l'entremise du paratexte : "SPECIAL THANKS TO MY FRIEND PETER GABRIEL
FOR ALL THAT HE HAS DONE FOR ME AND FOR MUSIC IN GENERAL.
AFRICA THANKS HIM FOR BEING THE BIGGEST PROMOTER
OF MUSIC WITHOUT FRONTIERS."224 Ce n'était que quelques années auparavant que Gabriel chantait Games Without Frontiers (Jeux sans frontières, suivie, quelques années après, par une version chantée en allemand intitulée Spiel ohne Grenzen).Aux années quatre-vingt, Gabriel cartographie, avec le chanteur sénégalais, deux paysages-visages culturels en affirmant des valeurs qui nous situent en dehors de l'éloge baudrillardien du simulacre mais qui ne se laissent pas pour autant inféoder à l'idéologie de la transparence communicationnelle telle que l'envisageait l'Aufklärung. Dans Mercy Street, l'invité c'est Youssou N'Dour : sa voix vient ponctuer un fade-out, croiser une ligne de devenir-autre... iii. Caetano VelosoO Estrangeiro de Caetano Veloso poursuit le motif critique de la différence d'avec soi en tissant des composantes de sémiotisation hétérogènes selon plusieurs modalités :

  • l'intégration de musiciens nord-américains - dont Bill Frisell et Arto Lindsay - qui réagencent des composantes stylistiques brésiliennes en les déplaçant vers le jazz et le rock;
  • l'insertion de la langue anglaise (langue majeure), dans ses chansons jusqu'à présent chantées en portugais (langue mineure);
  • la discontinuité au cours de l'énonciation;
  • la mise en relief de la répétition comme ligne d'ancrage perceptuel à l'intérieur des schémas formels conventionnels de la chanson populaire brésilienne.

Comme Shaking The Tree, Estrangeiro se donne à entendre comme carte mondiale d'intensité lorsqu'on lit la référence à Claude Lévi-Strauss comme indexe épistémique d'une interrogation en vue de l'Autre, comme stéréoscopie d'une production de subjectivité collective.On peut constater, en parcourant le paratexte, que le titre affirme explicitement une autodistanciation, une scission, une différence d'avec soi ou non-identité à soi : sur un plan politique, la logique de l'autoaltérité telle que Gilles Deleuze et Félix Guattari l'ont cernée dans la production de subjectivité en général, ne reconnaît aucune "langue-mère, mais [une] prise de pouvoir par une langue dominante dans une multiplicité politique." 225 Sur un plan esthétique, et par analogie au travail des grands écrivains, elle définit le style comme "la langue étrangère dans la langue"226 : Caetano Veloso se dit, et se veut, en chantant, étranger.En quelle langue écrire, ou chanter? C'est la question des vocalistes, des musicologues, des traducteurs, des rédacteurs de revues et des créateurs de pochettes de disques :

"Combien de gens aujourd'hui vivent dans une langue qui n'est pas la leure? Ou bien ne connaissent même plus la leure, ou pas encore, et connaissent mal la langue majeure dont ils sont forcés de se servir? Problème des immigrés, et surtout de leurs enfants. Problème des minorités. Problème d'une littérature mineure, mais aussi pour nous tous : comment arracher à sa propre langue une littérature mineure, capable de creuser le langage, et de le faire filer suivant une ligne révolutionnaire sobre? Comment devenir le nomade et l'immigré et le tzigane de sa propre langue? Kafka dit : voler l'enfant au berceau, danser sur la corde raide."227

Les paroles de Estrangeiro rassemblent des références à des personnages illustres dans le monde de l'art : peintres et musiciens aveugles dont Ray Charles, Stevie Wonder, Hermeto Pascoal, Paul Gauguin et Seurat se trouvent convoqués : tous aveugles, ou presque; tous des inventeurs de pratiques singulières à l'intérieur desquelles se trouve réactivée, au moins implicitement, la critique de Nietzsche à l'égard de la culture occidentale : on se souviendra de son mépris affiché pour le privilège accordé à l'oeil comme seul organe théorique, rationnel, qui seul permettrait d'appréhender "la" vérité et "la" beauté.Estrangeiro est un lieu de négociation avec une altérité linguistique : deux vers sont énoncés en une langue majeure - l'anglais, en l'occurrence - pour véhiculer un message autoréflexif qui affirme une identité comme différence d'avec soi :

Some like a soft brazilian singer /
But I've stopped all attempts at perfection.
228

La langue anglaise s'interpose ici comme clôture narrative, voire comme signature collective, trans-subjectale - peut-être pour indiquer une volonté de déterritorialisation, de polylogue ou de compromis face à l'hégémonie esthético-politique anglo-américaine. Ce qui est conforme à la tendance, de plus en plus généralisée aujourd'hui, à traduire un plus grand nombre d'éléments paratextuels en anglais, soit la "langue véhiculaire mondiale aujourd'hui."229 Le groupe français Sixun, par exemple, laisse cette marque sur la pochette de leur disque No Mad's Land : outre les indications relatives au dispositif instrumental (bass guitar ; keyboards ; tenor, soprano and baritone saxophones ; drums ; percussion ; electric and acoustic guitars), l'adresse, autant que les signes de propriété artistique et intellectuelle, est désormais traduite en anglais : All arrangements by Sixun. All music published by ...Estrangeiro donne ainsi à écouter, par ses trajets multiples que l'auditeur rassemble à sa guise, une carte mondiale d'intensité où plusieurs lignes divergentes et aparallèles coexistent en une même et seule topologie. iv. Jon Hassell / Brian EnoLes Possible Musics, Fourth World vol.I et vol.II, projet conjoint de Jon Hassell et de Brian Eno, mettent en évidence quelques aspects de la poétique transethnique généralisée au cours des années quatre-vingt. Le titre explicitement autoréférentiel dit l'ouverture que Jon Hassell opère vers un champ de virtualités et d'altérités disparates envisagées depuis ses contacts, d'une part, avec la musique européenne de tradition classique : pensons à l'enseignement reçu de Stockhausen et, d'autre part, aux diverses pratiques musicales africaines et asiatiques avec lesquelles il demeure en contact permanent.La participation de Jon Hassell à la première mondiale de l'oeuvre de Terry Riley, In C ; le dialogue avec le maître de ce dernier, Pandat Pran Nath, ainsi que ses collaborations avec des musiciens aussi divers que Nana Vasconcelos, Miroslav Vitous, David Sylvain et Miguel Frasconi, entre autres, montrent son souci de mise en rapport transversale d'éléments de cultures musicales extra-européennes et de schémas compositionnels répétitifs et non-téléologiques. Énoncés athématiques, structurés par des cadres formels prédéterminés mais régis en prévalence par un nomadisme itératif, les Possible Musics opèrent, selon la logique cyclique d'un Eternel Retour, un mouvement machinique sur place. Elles renoncent, comme le souligne Ivanka Stoïanova à propos de la musique répétitive en général, à la directionnalité totalisante, à l'invariance et au "schématisme conventionnel de la stasis structurante pour devenir proprement processus."230Étrangères à "l'équivalence proprement dite [... car] toute répétition, même sans aucun changement apparent de matériau, est déjà une différence de par sa position dans le temps, ses nouveaux voisinages et l'accumulation sonore précédente"231 , les Possible Musics renoncent à la mémoire linéarisante comme légalité de l'écoute pour affirmer un présent perpétuel supprimant les instances directrices et culpabilisantes d'un passé dont se ressouvenir et d'un futur à anticiper. Toute préfiguration logique et causale s'annule pour instaurer un espace-temps qui rend possible une écoute émancipée des habitudes inculquées et soutenues par la tradition savante eurocentrique, c'est-à-dire des opérations de déchiffrement de structures invariantes et restituables, régies par un "narrativisme psychologique" et "l'unidirectionnalité de développement."232Textes lisibles et scriptibles, les Possible Musics rendent compossibles ces deux modalités d'écoute car, outre la mise en état de perte qu'elles opèrent par l'énonciation itérative, elles permettent aisément le repérage des références antérieures et extérieures à l'énoncé. Comme l'a dit Ivanka Stoïanova dans une remarque d'inspiration barthésienne, il s'agit d'une

"Musique de plaisir, [...] Car elle contente, emplit, donne de l'euphorie; Car elle vient de la culture [...] et [...] confirme une 'pratique confortable de la lecture' [...] Musique de jouissance : Car elle met en état de perte, elle déconforte, en faisant vaciller les assises historiques, culturelles et psychologiques, en mettant en cause le rapport à la musique."233

Plans de consistance sonores fidèles aux impératifs esthétiques selon lesquels "au plan organisationnel transcendant d'une musique occidentale fondée sur les formes sonores et leur développement, l'on oppose un plan de consistance immanent de la musique orientale, faite de vitesses et de lenteurs, de mouvements et de repos."234Comment faire rhizome, comment s'affranchir de la "rationalité administrative"235 , pour reprendre l'expression de Ivanka Stoïanova, qui a homogénéisé le temps musical depuis la Renaissance?En guise de "réponse", le projet de Jon Hassell et Brian Eno trace des lignes de fuite actives par une musique au carrefour de traditions hors-progrès où des voix-corps en dépense - pensons aux pratiques vocales non seulement de Luciano Berio et de Georges Aperghis, mais aussi celles de Meredith Monk, de David Moss et de Joan LaBarbara - où se fait entendre une langue musico-machinique étrangère à la "distinction schématique verbe-son"236 , une langue "où le synthétiseur et l'instrument parlent autant que la voix, et la voix joue autant que l'instrument."237Ritournelles en variation permanente, "déterritorialisation de la voix, qui devient de moins en moins langage"238 et de plus en plus "flux machinique païen-plébéien (qui renonce au statut d'une) mnémotechnie culpabilisante à vocation élitiste ou théocentrique"239 pour réinventer l'oeuvre comme topologie mouvante régie par une Ursprache pulsionnelle.Cette poétique de la voix-synthétiseur - de la voi(e)x machinique et de la machine vocale - acquiert une importance primordiale au sein de l'énonciation non-téléologique de Brian Eno et de Jon Hassell. C'est le "synthétiseur, avec son opération de consistance, [qui] a pris la place du fondement dans le jugement synthétique a priori : la synthèse y est du moléculaire et du cosmique, du matériau et de la force, non plus de la forme et de la matière, du Grund et du territoire."240Au-delà de tout métarécit fondé sur l'idéologie du progrès de la technoscience capitaliste, la musique a toujours entretenu un rapport d'étroite imbrication avec la philosophie qui cesse d'être "jugement synthétique, [... pour devenir] synthétiseur de pensées, pour faire voyager la pensée, la rendre mobile, en faire une force du Cosmos."241Dans un mouvement transversal et plurivectoriel, les singularités postmodernes ont substitué le dispars à toute instance originaire et centralisatrice, revendiquant ainsi un statut d'heccéité sans "début ni fin, ni origine ni destination; [...] toujours au milieu."242 Processualités régies par un autre mode de temporalité -

"Aiôn, qui est le temps indéfini de l'événement 162, la ligne flottante qui ne connaît que les vitesses, et ne cesse à la fois de diviser ce qui arrive en un déjà-là et un pas-encore-là, un trop tard et un trop tôt simultanés, un quelque chose à la fois qui va se passer, [... qui excède la dimension de] Chronos, [...] temps de la mesure, qui fixe les choses et les personnes, développe une forme et détermine un sujet."243

Un tel mode de temporalisation renonce à la "succession de maintenant isolés les uns par rapport aux autres et atomisés [...pour les ouvrir...] les uns "dans" les autres."244 Devenir imperceptible... selon les traits formels qui constituent une poétique de l'énoncé non-téléologique telle qu'on 245 l'a explicitée à propos de la musique de Ph. Glass et de S. Reich :  

  • une étendue temporelle flexible ;
  • une réduction au minimum du rôle de la mémoire et, de ce fait, du taux d'attente et de surprise;
  • un engendrement programmé de l'espace-temps de l'énoncé à travers la diffusion multiphonique et polytopique;
  • une possibilité d'arrêt et/ou de continuation dans l'exploration de l'espace-temps de l'énoncé dont la dimension horizontale tend à l'infinitisation.

Ainsi les Possible Musics de Jon Hassell

"opposent au plan transcendant d'organisation, censé avoir dominé toute la musique classique occidentale, un plan sonore immanent, toujours donné avec ce qu'il donne, qui fait percevoir l'imperceptible, et ne porte plus que des vitesses et des lenteurs différentielles dans une sorte de clapotement moléculaire : il faut que l'oeuvre d'art marque les secondes, les dixièmes, les centièmes de secondes."246

 v. DissidentenLa technocratie caractéristique des années quatre-vingt se traduit par une inflation évidente dans les paratextes pop où sont étalées, outre les informations relatives aux musiciens, celles qui accordent un nouvel espace à d'autres médiateurs tels le producteur, l'ingénieur de son et le programmeur de synthétiseur. De nouveaux séductèmes verbaux et iconographiques s'y deploient et interpellent tout aussi systématiquement la fantasmatique de l'auditeur.Le titre d'un disque de Dissidenten, Out of this world, exprime, plus explicitement que son registre ludique d'énonciation ne le laisse transparaître, une volonté de déterritorialisation, de mouvement trans-national, trans-continental. C'est un indexe épistémique révélateur qui ne demeure pas neutre.Sept composantes où plusieurs noms propres accouplés à leurs fonctions respectives sont énumérés, se rassemblent en un dispositif paratextuel transparent. D'abord, c'est le lieu de production qui est indiqué : recorded at Studio Adouaa Al Madina, Rabat / Morocco. Ensuite, la prise de son : engineered and mixed by Marlon Klein, assisted by Roland Spremberg. La troisième composante nomme tous les vingt-et-un musiciens ayant participé à l'enregistrement - c'est l'acte qui, dans l'économie réglée de l'énoncé paratextuel, souligne explicitement la propriété, l'appartenance, l'origine, le capital, voire la dette - ceux à qui revient le jeu : Dissidenten ... for their beautiful contribution we would like to thank ...Un cinquième lieu indique le supplément iconographique - le cover art - alors que les autres composantes - la sixième et la septième, respectivement - désignent le lieu de contact avec les "managers du groupe" autant à échelle nationale que transnationale, conformément aux exigences du dispositif médiatique conçu en vue de la distribution mondiale des disques : toute une "worldwide coordination".Dissidenten : nom propre en expropriation. Dissidents, traîtres, corps-sans-organes, meute nomade dont la culture n'est que reste ou restance, matière ou résidu creusé dans le fond d'un fleuve ou d'un flux transculturel, transcontinental. Culture différant d'avec soi. vi. Einstürzende NeubautenLe nihilisme musical de Einstürzende Neubauten - "nouveaux bâtiments qui s'écroulent" - indexe un renversement esthétique fondé sur un désir de thanathophilie : désir manifesté dans leurs projets antérieurs - Strategien gegen Architekturen, par exemple - ainsi que dans Die Hamletmaschine, Hörspiel produit en collaboration avec le dramaturge Heiner Müller.Distanciation à l'égard des musiques commerciales des sociétés post-industrielles, la démarche de Einstürzende Neubauten cherche à épingler ce que dans notre culture se place sous le signe de l'hyperréel et de l'obsession (latente ou manifeste) du "mode de disparition"247 tel que Jean Baudrillard l'a cerné :

"Finie l'apocalypse, aujourd'hui c'est la précession du neutre, des formes du neutre et de l'indifférence. [...] tout ce qui reste, c'est la fascination pour les formes désertiques et indifférentes, pour l'opération même du système qui nous annule. Or, la fascination (à l'opposé de la séduction qui s'attachait aux apparences, et de la raison dialectique qui s'attachait au sens) est une passion nihiliste par excellence, c'est la passion propre au mode de disparition. Nous sommes fascinés par toutes les formes de disparition, de notre disparition."248

Furie des Verschwindens ... Musique résiduelle, vouée au déploiement d'un impensé, elle pose la question "que reste-t-il du reste?" Que peut-on opposer au reste? On peut dire "la droite / la gauche, le même / l'autre, la majorité / la minorité, le fou / le normal, etc. - mais le reste/ ?"249 Quand on enlève tout, il ne reste rien. Dans l'optique thanathocentrique de Einstürzende Neubauten une telle proposition est fausse, car ils ne travaillent qu'avec des restes comme matériau musical. C'est ce qui les inscrit dans une mouvance résolument post-rock et post-punk car il ne s'agit plus de revendiquer une position extérieure aux classes socio-économiquement favorisées comme l'ont fait les skin-heads, les punks, les beatniks, les mods, ou les rappers. Ce qui survient avec Einstürzende Neubauten c'est une pratique sociale déterminée par des noeuds de violence esthétisée dans un territoire existentiel sans utopie, désenchanté.Haus der Lüge ("Maison des Mensonges") - où Prolog, Feurio !, Ein Stuhl in der hölle, Haus der Lüge et Epilog s'agencent selon une trame mettant en évidence un réel en désagrégation - dit la condition postmoderne : le résiduel, l'hyperréel, l'hypertélique. Les adaptations et les schématisations afférentes à la musique, aux paroles et à leur paratexte sont évidentes lors des processus de traduction et de diffusion commerciale : la re-présentation graphique du texte verbal, sa traduction en langue anglaise (selon le demandes du marché mondial) et sa disposition typographique constituent des forces qui interpellent, selon des modalités d'adresse antérieurement et extérieurement calculées, ce sujet postmoderne multicentré par la médiagogie techno-télécratique de notre culture.Einstürzende Neubauten travaillent en vue de la disparition non seulement des formes pop acceptées par une majorité mais aussi de l'esthétique rock des années soixante-dix, désormais révolue, dont la prétention classicisante a été représentée par les groupes rock britanniques dits "progressifs" : Genesis, Pink Floyd, Yes, Emerson, Lake & Palmer et Gentle Giant ainsi que leurs homologues italiens La Premiata Forneria Marconi, Il Banco del Mutuo Soccorso, Il Rovescio della Medaglia, Le Orme et Maxophone entre autres :

"De même que dans la politique pop les mouvements politiques traditionnels se marginalisent, de même la notion de progrès, en tant que mouvement historique de la pop, s'est attenuée jusqu'à l'épuisement. Le "rock progressif", ce symptome diabolique du désir de la pop d'évoluer vers une forme proprement artistique, a cessé de progresser."250

Les contre-courants actuels renoncent ainsi à ce métarécit de la modernité et revendiquent plutôt une distanciation de toute virtuosité instrumentale (elle se déplace de l'individu vers l'ensemble de mediations et de médiateurs qui va du producteur aux équipes de direction de vidéo-clip), de tout histrionisme souvent phallocratique et de toute compétence de jeu en directe, soit la "présentation" de la musique en temps dit réel :

"C'est un peu macho aujourd'hui que de vouloir montrer qu'on 246 sait jouer en directe. Je préfère montrer que nous, on ne sait pas jouer en directe. On est une formation pop, pas un groupe de rock and roll."251

"La musique a soif de destruction, tous les genres de destruction, extinction, cassage, dislocation. N'est-ce pas son "fascisme" potentiel?"252 En paraphrasant Walter Benjamin, Blixa Bargeld, vocaliste de Einstürzende Neubauten, a affirmé que "le caractère destructif est essentiellement gai."253 Façons de scander la fin d'un métarécit, d'une forme de subjectivité qui n'est plus la nôtre : apologie du chaos et déclenchement de nouvelles machines, non pas désirantes, mais déchirantes : Sehnsucht, ("désir ardent") - où s'opère une mise en tension entre Schiller, Schubert et Bargeld; Der Tod ist ein Dandy ("la mort est un dandy"), où un certain baudelairianisme déterritorialisé fraye son chemin vers un trou noir, vers la disparition. En guise de conclusion : aux carrefours des axes musicologiques et schizoanalytiquesNous avons tenté d'indiquer, dans les pages qui ont précédé, les points d'ancrage de la discursivité postmoderne telle qu'elle s'est laissée appréhender au cours des années quatre-vingt à travers les champs de transaction entre musique et subjectivité - là où des singularités se sont trouvées prises dans une lutte contre l'aplatissement axiologique que l'industrie de la subjectivité capitalistique contemporaine s'est acharnée à promouvoir.Il s'est agi de laisser résonner la ritournelle théorique de la postmodernité dans une perspective non-réductible, d'après Jean-François Lyotard, à ce "postmodernisme" des

"habitudes du lecteur de magazines, les besoins du consommateur des images industrielles standard, [...] l'esprit du client des supermarkets [... qui] consiste à [...] déresponsabiliser les artistes par rapport à la question de l'imprésentable [... et cède aux] pires sollicitations des Etats (faites du culturel!) et du marché (faites de l'argent!)."254

On a vu sa contrepartie musicale dans l'actualisation du rétro - comme l'atteste la prolifération à outrance des "compilations", des "rééditions" et des remasters : ce sont les évidences d'une fausse écriture perlaborative méticuleusement calculée en vue d'impératifs de rentabilité et de profit maximal.Aux métarécits de la culture occidentale - les Lumières, l'Humanisme, le Progrès, l'Histoire et les Universaux - les pratiques musicales postmodernes contreposent un mode d'écriture paléonymique permanent : le système tonal s'impose, certes, mais en coprésence de la modalité; les formes symétriques et binaires-ternaires sont encore toujours prévalentes malgré les tentatives de brouillage métrique (Einstürzende Neubauten, Jon Hassell). Des matériaux anciens sont ré-employés et détournés pour affirmer en permanence la possibilité du "trans-", cette logique de la perlaboration (Durcharbeitung) étrangère au telos et à l'eskhaton de la modernité.La postmodernité fait de toute tradition un champ déterritorialisé où s'engendrent d'autres subjectivités, d'autres styles, d'autres langues, d'autres technologies, d'autres micro-politiques, d'autres territoires existentiels autant selon une logique de la production que de la séduction, bien que celle-ci se soit emparé, d'après Jean Baudrillard, de tout l'espace de la subjectivité contemporaine :

"Produire, c'est matérialiser de force ce qui est d'un autre ordre, de l'ordre du secret et de la séduction [... qui] est partout et toujours ce qui s'oppose à la production. La séduction retire quelque chose de l'ordre du visible, la production érige tout en évidence, que ce soit celle d'un objet, d'un chiffre ou d'un concept. [...] Que tout soit produit, que tout se lise, que tout advienne au réel, au visible et au chiffre de l'efficacité, que tout se transcrive en rapports de force, en systèmes de concepts ou en énergie computable, que tout soit dit, accumulé, répertorié, recensé : tel est le sexe dans le porno, mais telle est plus généralement l'entreprise de toute notre culture, dont l'obscénité est la condition naturelle; culture de la monstration, de la démonstration, de la monstruosité productive."255

Selon des processus de canalisation de violence, de structuration du vaste champ de plaisir collectif et individuel, de déconstruction de ce que Lawrence Grossberg a nommé "structures d'ennui contemporain - la répétition et le bruit"256, les musiques parmi les plus déterritorialisées des années quatre-vingt ont travaillé dans le sens d'une possible entrée dans un champ "post-médiatique" - telle est au moins, sinon le métarécit, la chimère à l'horizon de l'entreprise schizoanalytique pilotée par Félix Guattari 257 dont nous nous sommes largement inspiré. C'est tout le travail de ceux qui, de Meredith Monk à Hermeto Pascoal - et d'autres encore dont les noms nous ignorons - ont concrétisé des alternatives à l'hégémonie technocratique actuelle. Sur un autre versant, d'autres musiciens ont donné à entendre les résultats de négociations autrement motivées : c'est la tendance qu'ont représentée Peter Gabriel, David Byrne, The Pet Shop Boys, Dead Can Dance, Dissidenten, Madonna, Prince, Annie Lennox, Scritti Politti et Michael Jackson, pour ne nommer que les plus connus.Entre ces groupes, Einstürzende Neubauten se sont situé dans un registre manifestement nihiliste : c'est leur choix d'instruments et d'une dramaturgie que les contraintes du vidéo-clip et, plus généralement, des lieux consacrés à la présentation du rock n'ont pas pu contenir.Ceux qui, par ailleurs, ont choisi de travailler dans le jazz ont déployé certaines modalités de hétérogénéisation par une mise en coprésence de styles divergents ainsi que par l'altération des cadres formels AABA : nous pensons à Bill Frisell, à Josef Zawinul et, bien sûr, au Miles Davis de Tutu .Un tel paysage musical a pu susciter d'autant plus de concepts hétérogènes, mais rassemblés en une cohérence non-totalisante, disjonctive. Ainsi avons-nous tenté de penser le rapport entre musique et réécriture, désignations paléonymiques, agencements collectifs d'énonciation, productions de subjectivité, paratexte, transversalité et paradigme éthico-esthétique.L'esthétique française, lorsqu'elle s'est penchée sur la musique contemporaine, a tracé quelques unes des grandes lignes épistémologiques qui traversent autant le fait musical extra-européen que celui de tradition classique et de ce fait elle a élargi considérablement les ressources conceptuelles du musicologue :

"Si la théorie veut expliquer et susciter des principes régissant la productivité de l'énoncé musical et le processus de son fonctionnement à travers la chaîne compositeur-interprète-auditeur, elle doit tenir compte des données de l'analyse musicale (dans le sens traditionnel du terme), ainsi que de celles de la psychanalyse, de la sociologie, de la philosophie, de la théorie du langage et des systèmes translinguistiques."258

Un tel multiperspectivisme nous a encouragé à quitter les postulats formalistes qui dénient les productions de subjectivité au nom d'une fictive - et impossible - objectivité. D'où les choix épistémologiques que nous avons opérées : c'est à des musicologues d'expression anglaise que l'on doit d'avoir davantage insisté sur le fait musical populaire comme fait de discours, comme topologie dessinée non seulement par ce qui se fait, mais par ce qui se dit, là où ladite vérité se trouve "déplacée de l'acte ritualisé, efficace, et juste, d'énonciation, vers l'énoncé lui-même : vers son sens, sa forme, son objet, son rapport à sa référence."259 Ainsi, en suivant cet axiome, a-t-on pu montrer la nécessité de situer les catégories musicales sur un plan "topographique", pour paraphraser Richard Middleton 260 - catégories non-exonérées par la logique capitalistique qui les rend possibles, puisque elles aussi "habitent le monde de la production culturelle capitaliste."261Les questions relatives à une ontologie de la musique populaire en général et à l'épistémologie du musicien postmoderne en particulier ont donné à entendre un tissage de lignes de subjectivation et d'investissement d'un capital intellectuel et affectif, la mise en rapport et en tension des pouvoirs et des savoirs, la différence sexuelle, les provenances-destinerrances géopolitiques, les répartitions et les stratifications socio-économiques.De nouveaux "agencements collectifs d'intellectualité"262 , au-delà de ceux mis en place par le scientisme des sciences humaines, par l'Université, par les maisons d'éditions établies ou par les "intellectuels" lorsqu'ils prennent des postures moralisantes ou démagogiques, devraient nous amener à éclairer le "devenir-contemporain" de la musique populaire et du devenir-populaire de la musique contemporaine.263Dans son devenir-philosophe, le musicologue, oreille tendue vers le bruit social toujours improbable et intempestif, trace des devenirs et des trajets : ce que Félix Guattari réalisait par ses "cartographies schizoanalytiques"264. Surtout lorsqu'il disait, d'ailleurs avec étonnante simplicité : "[...] que l'on songe aujourd'hui à l'importance, pour des millions de jeunes, de la culture Rap [ ... en tant que possible] levier essentiel de resingularisation subjective."265 Un énoncé qui, à nos oreilles, demeure sans prétention musicologisante mais d'autant plus chargé d'implications pour les cartographies sociales in progress du fait musical urbain de tradition non-classique.

Giancarlo Siciliano
<gs@webbar.fr>


 Notes

  • 1. Ivanka Stoïanova, "Les années 80 : sans utopie" in Silences, no. 1, Paris, Editions de la Différence, 1985, p. 23.
  • 2. Dans Espaces sociaux, espaces musicaux, Paris, Payot, 1979; Contrepoints. Musique et littérature, Meridiens Klincksieck, Paris, 1990 et "L'entourage verbal des notes et des sons : effets de sens" in Analyse Musicale, juillet 1991, Paris.
  • 3. Cf. Dancing in the distraction factory, Routledge, Londres, 1993, p. 51 - 52.
  • 4. Cf. Chaosmose, Paris, Galilée, 1992, p. 11.
  • 5. Cf. Rocking around the clock. Music television, postmodernism & consumer culture, Methuen, Londres/New York, 1987.
  • 6. Feminine endings : music , gender and sexuality, University of Minnesota Press, Minnesota, 1991, p. 13.
  • 7. Studying popular music, Open University Press, Buckingham, 1990, p. 249.
  • 8. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Rhizome" in Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie. Tome II, Paris, Minuit, 1980, p. 10.
  • 9. Cf. Dominique Avron, "Energétique ou sémiologie de la musique?" in Musique en jeu, Paris, Seuil, 1975, p. 96.
  • 10. Cf. "Sur le nihilisme" in Simulacres et Simulation, Paris, Galilée, 1981, p. 231.
  • 11. Félix Guattari, "L'objet écosophique" in Chaosmose, Paris, Galilée, 1992 p. 182.
  • 12. Gilles Deleuze, "Michel Foucault" in Pourparlers, Paris, Minuit, 1990, p. 135.
  • 13. Félix Guattari, "Micropolitique du fascisme" in La révolution moléculaire, coll. 10/18, U.G.E., Paris, 1977, p. 42 - 43 et "Agencements d'énonciation, transformations et champ pragmatiques" in L'inconscient machinique, Editions Recherches, Paris, 1979, pp. 43 - 73; Gilles Deleuze, "La littérature et la vie" in Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 15; Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Rhizome", op. cit., p. 13.
  • 14. Paul Virilio, L'inertie polaire, Paris, Christian Bourgois, 1990, p. 158.
  • 15. "Is there rock after punk", 1986, in Frith, S. et Goodwin, A., (eds.), On record. Rock, pop and the written word, Routledge, Londres, 1990, p. 116.
  • 16. "The rock and roll apparatus is a kind of machine which [...] produces or imprints a structure on the fans' desires and relations by organizing the material pieces of their lives, [...] inscribing a geography of desire on its youth culture [...] at the centre of a life without meaning : the postmodern condition." art. cité, p. 116 - 117. Nous traduisons et soulignons.
  • 17. "[...] by conflating postmodernism as theory and as condition, the former finds itself with a vested interest in promoting the latter, [...] then as a cultural form of far greater significance than the evidence often suggests. It is for this reason that we need to probe beyond the ritual incantation of pastiche." Andrew Goodwin, 1988, in Frith et Goodwin, op. cit., p. 272. Nous traduisons et soulignons.
  • 18. Jean-François Lyotard, "Représentation, présentation, imprésentable" in L'inhumain, Paris, Galilée, 1988a, p. 139.
  • 19. Paul Virilio, Vitesse et politique, Paris, Galilée, 1979, p. 12.
  • 20. Cf. Les trois écologies, Paris, Galilée, 1989, p. 23 - 24. Nous soulignons.
  • 21. Ivanka Stoïanova, Geste - texte- musique, coll. 10/18, U.G.E., Paris, 1978, p. 12.
  • 22. Cité par Françoise Escal, Contrepoints. Musique et littérature, Meridiens Klincksieck, Paris, 1990, p. 25.
  • 23. Selon l'expression de Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967, p. 33.
  • 24. Françoise Escal, op. cit., p. 104.
  • 25. Comme le dit très bien Derrida par le geste de la rature qui, en effaçant, laisse toujours une trace à voir. Op. cit., p. 31.
  • 26. Ibid.
  • 27. Motif qui jalonne la philosophie française contemporaine : cf. Roland Barthes, 1977, "La musique, la voix, la langue" in L'obvie et l'obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, p. 247; Gilles Deleuze, "sur la mise en séries" in Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 55; Jacques Derrida, La carte postale de Socrate à Freud et au-delà, Paris, Flammarion, 1980, p. 448; Clément Rosset, L'objet singulier, Paris, Minuit, 1979,p. 47.
  • 28. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Rhizome" in Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie. Tome II, Paris, Minuit, 1980, p. 10.
  • 29. Ivanka Stoïanova, "Les années 80 : sans utopie" in Silences, no. 1, Paris, Editions de la Différence, 1985, p. 28.
  • 30. art. cité.
  • 31. op. cit.
  • 32. Studying popular music, 1990, p. 62.
  • 33. Cf. "Music video in its contexts : popular music and post-modernism in the 1980's" in Popular Music, vol. 7, no. 3, Cambridge University Press, New York, 1988.
  • 34. Daniel Caux, "John Cage, La Monte Young et la dissidence musicale aujourd'hui" in Art Press, no. 150, Paris, 1990, p. 49.
  • 35. "Du plaisir au jugement : les problèmes de l'évaluation esthétique" in Analyse Musicale, no. 19, Paris, 1990.
  • 36. art. cité.
  • 37. "[...] progress, experimentation, avant-garde [...] find themselves today in a deep state of crisis - not only in the field of art, as everyone knows. Is that a reason to conclude that [...] 'quality' has gone bankrupt and that finally [...] 'Anything Goes'?" Umberto Fiori, 1987, "Listening to Peter gabriel's 'I Have the Touch' " in Popular Music, vol. 6, no. 1, Cambridge University Press, New York, 1987, p. 37. Nous traduisons et soulignons.
  • 38. Cf. Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, p. 7 ainsi que son "Apostille aux récits" in Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1988, p. 35.
  • 39. Ivanka Stoïanova, art. cité, p. 30.
  • 40. "Popular competence [...] is not simply a reduced version of cultivated competence, but a rich and complex production of sence, although transverse when compared to ruling ideologies. Transverse because popular culture is subaltern, clandestine, oppressed by upper 'cultivated' culture 108." Gino Stefani in Middleton, op. cit., pp. 122 - 123. Nous traduisons et soulignons.
  • 41. "That the empirical establishment of facts does not bring about any abssolute state of knowledge should be clear [...] at least from the endlessness of the revisions with which we torment our factual textbooks. Even the most authoritative critical score has no absolute way of protecting every one of its crotchets and quavers from future empirical revisions. Still, there is a degree to which empirical studies can be reasonably, though roughly, measured through reference to the current status of fact. criticism, however, largely eludes even such approximate measures of truthfulness; for expertise in criticism consists not in any mastery of any body of facts but in the refinement of an unquantifiable sensibility. The domain of criticism moreover, is huge, potentially encompassing all of human experience and thought, for there is scarcely a culture, or discipline [...) from which the conscientious critic cannot derive means for refining his sensibility further." Rose Rosengard Subotnik, "Musicology and criticism" in Holoman, D. K. et Palisca, C. (eds.), Musicology in the 80's, Da Capo Press, New York, 1981, p. 152. Nous traduisons et soulignons.
  • 42. Gilles Deleuze, L'image-temps, Paris, Minuit, pp. 365 - 366.
  • 43. "Semiotics, hermeneutics, and phenomenology are being drawn upon only by some of the boldest of musical studies today. Post-structuralism, deconstruction, and serious feminism have yet to make their debuts in musicology or music theory." Joseph Kerman, Contemplating Music, Cambridge University Press, New York, 1985, p. 17. Nous traduisons et soulignons.
  • 44. Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 69.
  • 45. Françoise Escal, op. cit., p. 23.
  • 46. Selon les termes que Françoise Escal emploiait dans Espaces sociaux, espaces musicaux, Paris, Payot, 1979, p. 211.
  • 47. Dans Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 10.
  • 48. D'aprés la typologie de Roger Caillois dont Jean Baudrillard suit le déplacement dans L'autre par lui-même, Paris, Galilée, 1987, p. 23.
  • 49. "Nobody wants to be a zero! Everybody wants to be number one!" sont les phrases prononcées par Laurie Anderson elle-même dans le film. Nous traduisons.
  • 50. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie, Paris, Minuit, 1991, p. 154.
  • 51. Umberto Eco, L'oeuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965, p. 28. Nous soulignons.
  • 52. Françoise Escal, op. cit., p. 107.
  • 53. Félix Guattari, "l'oralité machinique et l'écologie du virtuel" in Chaosmose, Paris, Galilée, 1992, p. 125.
  • 54. Bien que ce soit un 'contexte' plus éloigné de celui ici circonscrit, le rappel de Carl Dahlhaus vient croiser notre perspective. Cf. "Composition and Improvisation" in Schoenberg and the new music, Cambridge University Press, Cambridge, 1987, p. 273.
  • 55. "[...] the role of improvisation in popular music [...] doesn't seem much different from that of similar practices within 'serious', written poetry and music. In both cases, a series of preliminary sketches leads to a final version, to the work, which, by reason of a creative choice, is more 'absolute' [...] than the variants that were rejected. Gottfried Benn's glass-blower is at work in the recording studio : the amorphous, white-hot block slowly becomes a shape; a delicate but resolute stroke cuts it off from the pipe and from the blower's body when the moment is right. Someone says : now. Someone says : this. The choice can often be a collective choice, the result of compromise and arrangement; but what is chosen is the final cut. Isn't exteriorisation, objectification, in this sort of sound writing, very similar to that of ordinary writing and printing?" Umberto Fiori, "Listening to Peter Gabriel's 'I Have the Touch' " in Popular Music, vol. 6, no. 1, Cambridge University Press, New York, 1987, p. 41. Nous traduisons et soulignons.
  • 56. Jacques Derrida, op. cit., p. 19.
  • 57. Roland Barthes, 1973a, "Théorie du texte" in Encyclopaedia Universalis, Tome 17, Editions Encyclopaedia Universalis, p. 999.
  • 58. Roland Barthes, 1971, "De l'oeuvre au texte" in Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984, p. 73.
  • 59. Daniel Charles, Gloses sur John Cage, coll. 10/18, U.G.E., Paris, 1978, p. 249.
  • 60. Félix Guattari, Cartographies schizoanalytiques, Paris, Galilée, 1989a, p. 31.
  • 61. Cf. Espaces sociaux, espaces musicaux, Paris, Payot, 1979, p. 209, où s'annonce la problématique de l'inflation paratextuelle telle qu'elle se dessine autour des musiques classiques et contemporaines de tradition classique. A ce sujet, on se reportera à son ouvrage récent, déjà cité, Contrepoints. Musique et littérature, d'où nous dégageons les éléments essentiels à une théorie de l'entourage verbal du fait musical.
  • 62. Motif insistant à travers l'oeuvre de Jacques Derrida, nous l'avons prélevé de La dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 9 et de L'autre cap, Paris, Minuit, 1991, p. 34.
  • 63. Selon le terme d'inspiration foucaldienne repris par Gianni Vattimo dans son ouvrage La société transparente, Desclée de Brouwer, Paris, 1990, p. 83.
  • 64. Gilles Deleuze et Félix Guattari,Qu'est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 36.
  • 65. C'est la question que Roland Barthes posait en 1972 dans "Le grain de la voix " in L'obvie et l'obtus. Essais critiqures III, Paris, Seuil, 1982, p. 237.
  • 66. Ibid.
  • 67. "[...] rock'n'roll cannot mean anything (although anything can be [...] located within a rock'n'roll apparatus) [...it remains], a floating signifier of a historically changing and multiple affective machinery [...] articulated into particular relations within larger social and cultural formations." Cf. Lawrence Grossberg, 1986, "Is there rock after punk?" in Frith, S. et Goodwin, A. (eds.), On record. Rock, pop and the written word, Routledge, Londres, 1990, p. 122. Nous traduisons et soulignons.
  • 68. Cf. "Domus et la mégapole" in L'inhumain, Paris, Galilée, 1988a, p. 209.
  • 69. "[...] they either write in an impressionistic manner that may capture something of the way the music feels and is received but that does not at all address the details that contributed to creating the effect; or they try to explain precisely how the effect was achieved, but in terms of graphs and vocabulary that are quite alien to the listener. A choice between poetic or technical mystification". Cf. Susan McClary et Robert Walser, 1988, "Start making sense! Musicology wrestles with rock" in Frith, S. et Goodwin, A. (eds.), op.cit., p. 280. Nous traduisons.
  • 70. "[...] writing about music is like dancing about architecture. It's a really stupid thing to want to do." Cité in Andrew Goodwin, Dancing in the distraction factory, Routledge, Londres, 1993, p. 1. Nous traduisons et soulignons.
  • 71. Cf. Roland Barthes, 1971, "De l'oeuvre au texte" in Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984, p. 80.
  • 72. Sur lequel Richard Middleton, op. cit., p. 5, attire notre attention.
  • 73. Ce sont ses expressions "vulgar freudianism" et "instinctualism", op. cit., pp. 258 - 259. Nous traduisons.
  • 74. Cf. L'Anti-Oedipe. Capitalisme et schizophrénie. Tome I. Paris, Minuit, 1972, pp. 7 - 59.
  • 75. Dans "De la production de subjectivité" in Chaosmose, Paris, Galilée, 1992, p. 24.
  • 76. Comme le rappellent, non sans humour, Gilles Deleuze et Félix Guattari dans "Rhizome" in Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie. Tome II, Paris, Minuit, 1980, p. 31.
  • 77. Gilles Deleuze, "La littérature et la vie" in Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 12.
  • 78. Cf. Jean-François Lyotard, "L'obédience" in L'inhumain, Paris, Galilée, 1988a, p. 179.
  • 79. Cf. Jacques Derrida, La carte postale de Socrate à Freud et au-delà, Paris, Flammarion, 1980, p. 27.
  • 80. "[...] do we need a postmodern theory [...] in order to understand postmodern cultural forms?" Cf. Andrew Goodwin, 1988, in Frith, S. et Goodwin, A. (eds.), op. cit., p. 272. Nous traduisons.
  • 81. "[...] what is the status of the developing postmodern esthetic? Is it [...] an emerging condition that will perhaps rise to aesthetic dominance? Or is it in fact an aspect of economic, historical, and technological developments in pop that need to be understood in the context of the continuing dominance of realism, modernism, ... and romanticism?" Ibid. Nous traduisons.
  • 82. Dans La condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, pp. 8 - 9.
  • 83. Cf. Lyotard, op. cit., p. 11.
  • 84. Cf. Lyotard, op. cit., p. 7 et "Apostille aux récits" in Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1988, p. 35.
  • 85. Cf. Simulacres et simulations, Paris, Galilée, 1981, pp. 229 - 230.
  • 86. Cf. Jean Baudrillard, 1980, "La fin de la modernité ou l'ère de la simulation" in Ansay, Pierre et Schoonbrodt, René (eds.), Penser la ville, AAM, Bruxelles, 1989, pp. 212 - 213.
  • 87. Cf. "Réécrire la modernité" in L'inhumain, Paris, Galilée, 1988a, p. 43.
  • 88. D'après la caractérisation de Gilles Lipovetsky qui intitule ainsi l'ensemble de ses réflexions sociologiques, publiées à Paris aux Editions Gallimard en 1983, autour de l'individualisme dans les sociétés contemporaines développées.
  • 89. L'autre par lui-même, Paris, Galilée, 1987, p. 11.
  • 90. Jean Baudrillard, op. cit., p. 89.
  • 91. Cf. Félix Guattari, Les trois écologies, Paris, Galilée, 1989, p. 61 et "De la production de la subjectivité" in Chaosmose, Paris, Galilée, 1992, p. 17.
  • 92.Cf. Paul Virilio, L'inertie polaire, Christian Bourgois, Paris, 1990, p. 21.
  • 93. Cf. Jean Baudrillard, La Transparence du Mal, Paris, Galilée, 1990, pp. 17 - 18.
  • 94. "Qu'est-ce que les Lumières?" in Magazine Littéraire, no. 309, 1993, Paris, p. 67.
  • 95. "Modernisme et post-modernisme" in op. cit., pp. 115 - 116.
  • 96. Dans "La modernité Baudelaire" in Modernité modernité, Editions Verdier, Paris, 1988, pp. 105 - 120.
  • 97. op. cit., p. 93.
  • 98. op. cit., p. 158.
  • 99. Jean Baudrillard, 1980, "L'hypermarché et la désintégration" in Ansay, P. et Schoonbrodt, R. (eds.), op. cit., p. 212.
  • 100. Cf. Jürgen Habermas, Le discours philosophique de la modernité, Paris, Gallimard, 1988, pp. 102 - 127 et Gianni Vattimo, La fin de la modernité. Nihilisme et herméneutique dans la culture post-moderne, Paris, Seuil, 1987, p. 169.
  • 101. Selon l'expression de Arnold Gehen citée par Meschonnic, op. cit., pp. 219 - 220, ainsi que par Vattimo, op. cit., p. 12 et Pierre Lévy, La machine univers, Paris, Seuil, 1987, p. 40.
  • 102. Cf. Lyotard, "Réponse à la question : qu'est-ce que le postmoderne?" in Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1988, p. 28.
  • 103. Cf. Gilles Deleuze, "de la communication des événements" in Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 204.
  • 104. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Rhizome" in Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie. Tome II, Paris, Minuit, 1980, p. 37.
  • 105. Cf. Gilles Deleuze, "de l'événement", op. cit., p. 178.
  • 106. Jacques Derrida, "Parergon" in La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, p. 101.
  • 107. Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, p. 97.
  • 108. C'est la rhétorique baudrillardienne telle que déployée dans La Transparence du Mal, Paris, Galilée, 1990, p. 17.
  • 109. Pour reprendre, cette fois-ci, le titre d'un des chapitres de Simulacres et simulations, Paris, Galilée, 1981, p. 221.
  • 110. Point de vue qu'ici, en revanche, nous partageons. Cf. L'autre par lui-même, Paris, Galilée, 1987, p. 89 et La Transparence du Mal, Paris, Galilée, 1990, pp. 56 - 57.
  • 111. Jean Baudrillard, L'échange symbolique et la mort, Paris, Gallimard, 1976, p. 114.
  • 112. Telle que Paul Virilio l'a cernée dans La machine de vision, Paris, Galilée, 1988, p. 126.
  • 113. C'est le projet equissé par Andrew Goodwin, Dancing in the distraction factory, Routledge, Londres, 1993, pp. 49 - 71.
  • 114. Guy Scarpetta l'a réitéré dans L'Impureté, Paris, Grasset, 1985, p. 57.
  • 115. Cf. Jean-François Lyotard, "Représentation, présentation, imprésentable" in L'inhumain, Paris, Galilée, 1988a, p. 138.
  • 116. Lyotard, "Réécrire la modernité", op. cit., p. 35.
  • 117. op . cit., p. 36.
  • 118. Cf. Jean-François Lyotard, "Note sur le sens de 'post'" in Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1988, p. 119.
  • 119. Selon l'expression de Gilles Deleuze et Félix Guattari. Cf. "Le plan d'immanence" in Qu'est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 58.
  • 120. Cf. Daniel Charles, Gloses sur John Cage, coll. 10/18, U.G.E., Paris, 1978, pp. 248 - 249.
  • 121. "[...] the degree to which pop music in the 80's has become self-referential is now so developed that some songs sound like copies of parodies. I recently attended a gig in Berkeley where the band supporting the Meat Puppets seemed to be pastiching the Cult - a British rock group who made their name in 1986 by resurrecting the hard rock sound of Led Zeppelin." Andrew Goodwin, 1988, in Frith, S. et Goodwin, A. (eds.), op. cit., p. 260. Nous soulignons.
  • 122. Pour traduire le mot anglais "subcultural" tel qu'employé, entre autres, par Dick Hebdige 1979, "Style as homology and signifying practice", in Frith, S. et Goodwin, A. (eds.), op. cit., p. 60.
  • 123. Félix Guattari, Chaosmose, Paris, Galilée, 1992, p. 23 et "Pour une refondation des pratiques sociales" in Le Monde diplomatique, Octobre 1992a, pp. 53 - 61.
  • 124. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Postulats de la linguistique" in Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie. Tome II, Paris, Minuit, 1980, p. 123.
  • 125. Jacques Derrida, L'autre cap, Paris, Minuit, 1991, pp. 23 - 24.
  • 126. Jean-François Lyotard, "Réponse à la question : qu'est-ce que le postmoderne?" in Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1988, p. 31.
  • 127. op . cit., p. 35.
  • 128. Comme le rappelle Richard Middleton, op. cit., p. 66, dans un chapitre où il analyse les implications de la théorie de Walter Benjamin pour le fait musical à l'ère de sa reproductibilité technique.
  • 129. D'après l'expression de Heidegger citée par Gianni Vattimo dans La société transparente, Desclée de Brouwer, Paris, 1990, p. 59.
  • 130. C'est la position que prend Michel Foucault dans son texte en réponse à la question de Kant, "Qu'est-ce que les Lumières?" Cf. Magazine Littéraire, no. 309, Paris, 1993, p. 67.
  • 131. Cf. son article "Le postmodernisme en musique : aventure néo-baroque ou nouvelle aventure de la modernité" in Circuit, vol. 1, no. 1, consacré au Postmodernisme, Presses de l'Université de Montréal, 1990, p. 31 - 32.
  • 132. C'est le titre de l'un des essais rassemblés dans L'inhumain, Paris, Galilée, 1988a, p. 33.
  • 133. Ibid.
  • 134. Jean-François Lyotard, "Apostille aux récits" in Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1988, p. 35.
  • 135. Cf. L' Inconscient machinique, Editions Recherches, Paris, 1979, p. 69.
  • 136. Françoise Escal, Espaces sociaux, espaces musicaux , Paris, Payot, 1979, p. 211.
  • 137. Cf. Jacques Derrida, "Le langage (Le Monde au téléphone)" in Points de suspension, Paris, Galilée, 1992, pp. 191 - 192.
  • 138. Daniel Caux, "John Cage, La Monte Young et la dissidence musicale aujourd'hui" in Art Press, no. 150, Paris, 1990, p. 49.
  • 139. D'après la téléscopie de Jean-François Lyotard dont les résultats furent rapportés dans La condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, pp. 11 - 12.
  • 140. op. cit., p. 8.
  • 141. op. cit., p. 31.
  • 142. Cf. Studying popular music, Open University Press, Buckingham, 1990, pp. 250 - 251.
  • 143. "The idea of the 'split subject' provides a way of grasping, precisely, the position occupied by the various human productive forces. Composers, performers and other productive agents are not either wholly 'manipulated' or wholly 'critical' and 'free'; their subjectivity - or the positions being continually constructed for that subjectivity - is traversed by a multitude of different, often conflicting lines of social influence, bringing them into multiple, often overlapping identities and collectivities. Neither for them nor for their music are the simple categories of 'mass' or 'individual' appropriate." Middleton, op. cit., p. 45. Nous traduisons.
  • 144. "[...] the mode of time awareness into which listeners are placed." Ibid. Nous traduisons.
  • 145. "[...] the invitation to feel." Ibid. Nous traduisons.
  • 146. "[...] personality types with which listeners can identify." Ibid. Nous traduisons.
  • 147. "[...] the invitation to map, trace [...] the patterns of mouvement offered by the rythmic structure and texture." Middleton, op. cit., ibid. Nous traduisons.
  • 148. Dans "Rock et séduction" in Mignon, P. et Hennion, A. (eds.), Rock. De l'histoire au mythe, Paris, Anthropos, 1991, p. 141.
  • 149. "[...] conditions of audibility as governing the sites and moments of discursive consensuality in music." Middleton, op. cit., ibid. Nous traduisons.
  • 150. "[...] mass positionality ... collective group subjects constructed by typical R'n'R song and Top 40." Middleton, op. cit., ibid. Nous traduisons.
  • 151. Cf. Félix Guattari, La révolution moléculaire, coll. 10/18, U.G.E., Paris, 1977, p. 43 et Les trois écologies, Paris, Galilée, 1989, p. 61.
  • 152. D'après Jacques Attali. Cf. Bruits, Paris, Presses Universitaires de France, 1977, p. 23.
  • 153. "Maintenant regarde-les, ces nuls - c'est comme ça que ça se fait /tu joues de la guitare à la MTV / Ca ne marche pas - c'est comme ça que ça se fait / Du fric pour rien et des 'moeufs' gratos." Nous traduisons.
  • 154. "J'ai le cerveau / Tu as les apparences / On se fait du fric / Plein de fric". Nous traduisons.
  • 155. Cf. Roland Barthes, 1973a, "Théorie du texte" in Encyclopaedia Universalis, tome 17, Editions Encyclopaedia Universalis, p. 998.
  • 156. Ivanka Stoïanova, "Texte-Musique-Sens des oeuvres vocales de Luigi Nono dans les années 50 - 60" in Contrechamps, Paris, 1987, p. 81.
  • 157. Cf. " A typology of 'hooks' in popular records" in Popular Music, vol. 6, no. 1, Cambridge University Press, New York, 1987, p. 6 - 17.
  • 158. Julia Kristeva, Semeiotiké : recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, p. 147.
  • 159. op. cit., p. 85.
  • 160. Dans La machine univers, Paris, Seuil, 1987, p. 62.
  • 161. Dans Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 13.
  • 162. Jean Baudrillard, L'autre par lui-même, Paris, Galilée, 1987, p. 89 et La Transparence du Mal, Paris, Galilée, 1990, p. 56 - 57.
  • 163. Dans La carte postale de Socrate à Freud et au-delà, Paris, Flammarion, 1980, p. 25.
  • 164. Pour reprendre, en la laissant résister à une traduction, l'expression de Ann Kaplan. Cf. Rocking around the clock. Music television, postmodernism & consumer culture, Methuen, Londres/New York, 1987, p. 89.
  • 165. Cf. Daniel Charles, Le temps de la voix, Editions Delarge, Paris, 1978a, p. 186.
  • 166. Luciano Berio in Ivanka Stoïanova, Luciano Berio. Chemins en Musique, Editions Richard Masse, Paris, 1985a, p. 427 - 428.
  • 167. Luciano Berio in Stoïanova, op . cit., p. 433.
  • 168. Roland Barthes, 1968, "La mort de l'auteur" in Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984, p. 64.
  • 169. Françoise, Escal, Contrepoints. Musique et littérature, Meridiens Klincksieck, Paris, 1990, p. 23.
  • 170. Ivanka Stoïanova, "Les années 80 : sans utopie" in Silences, no. 1, Paris, Editions de la Différence, 1985, p. 30.
  • 171. "the existence of a notation system permits the development of musicology, that bastard child of music and science, which caters to our passion for 'authenticity' of performance which once more reflects our lack of confidence in our own creativity. A truly confident creative passion takes the great work of the past and remakes it constantly, thus renewing the act through the generations, as the seventeenth century reworked the plays of Shakespeare (themselves largely reworkings of earlier writings to suit the temper of the time) and as Stokowski reworked the organ works of Bach to suit his essentially nineteenth-century sensibility. These reworkings, tasteless as they may seem to our generation, may be truer to the creative spirit than our carefully researched urtext - edition attempts to restore the letter of the original, attempts whose degree of success we have in any case no means of assessing". Cf. Christopher Small, Music. Society. Education, John Calder, Londres, 1980, p. 32. Nous traduisons et soulignons.
  • 172. "[...] nineteenth century Europe, especially Germany - and in close association with that movement in the musical practice of the period which was codifying the very repertory then taken by musicology as the centre of its attention. That movement produced the idea of a body of music, a 'tradition', which we would think of now as 'classical', centred on the work of the Austro-German 'great masters' from Bach and Handel to Mahler, Richard Strauss and Schoenberg, and forming the core of the emerging bourgeois concert repertory. It found its philosophical grounding in the aesthetic and historical theories of German idealism." Cf. Middleton, op. cit., p. 106. Nous traduisons.
  • 173. Cf. "L'hétérogenèse machinique" in Chaosmose, Paris, Galilée, 1992, p. 69.
  • 174. Ivanka Stoïanova, op. cit., p. 95.
  • 175. Cf. Gianni Vattimo, La société transparente, Desclée de Brouwer, Paris, 1990, p. 61.
  • 176. Dans l'essai de 1973b, "La division des langages" in Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris , Seuil, 1984, p. 128.
  • 177. Ibid.
  • 178. Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 65 - 66.
  • 179. Roland Barthes, S/Z, 1970, Paris, Seuil, p. 27 - 28.
  • 180. Roland Barthes, 1968, "La mort de l'auteur" in Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984, p. 66.
  • 181. Antoine Hennion, La passion musicale, Paris, Métailié, 1993, p. 375.
  • 182. Dont Michel Maffesoli, dans un registre sociologique, rappelle la nécessité. Cf. Aux creux des apparences, Paris, Plon, 1990, p. 22.
  • 183. D'après le terme de Gérard Genette. Cf. Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 536.
  • 184. Cf. L'écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 99.
  • 185. Cf. Genette, op. cit., p. 10. Nous soulignons.
  • 186. Cf. Jacques Derrida, La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, pp. 21 - 168.
  • 187. Pour reprendre l'expression de Gino Stefani citée in Middleton, op. cit., p. 232.
  • 188. Comme le rappelle Roland Barthes dans son discours prononcé au Collège de France, Leçon, Paris, Seuil, 1978, p. 15. On se reportera également, pour rendre plus explicite l'axiome qui soutient le propos de Barthes, à l'essai de Jacques Derrida, "Signature Evénement Contexte", in Limited Inc., Paris, Galilée, 1990, pp. 27 - 28 : "Cette itérabilité [...] structure la marque d'écriture elle-même, quel que soit le type d'écriture [...]. Une écriture qui ne serait pas structurellement lisible - itérable - par de-là la mort du destinataire ne serait pas une écriture. [...] La possibilité de répéter et donc d'identifier les marques est impliquée dans tout code, fait de celui-ci une grille communicable, transmissible, déchiffrable, itérable pour un tiers, puis pour tout usager possible en général. Toute écriture doit donc, pour être ce qu'elle est, pouvoir fonctionner en l'absence radicale de tout destinataire empiriquement déterminé en général."
  • 189. Dont Ann Kaplan, op. cit. ; Andrew Goodwin, Dancing in the distraction factory, Routledge, London, 1993 et William Straw, art. cité.
  • 190. Jean-François Lyotard, "Réécrire la modernité" in L'inhumain, Paris, Galilée, 1988a, p. 37.
  • 191. C'est le titre de l'article de Pascal Bussy in Silences, no. 1, Editions de la Différence, Paris, 1985.
  • 192. Cf. La communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque. Paris, Seuil, 1990, p. 10.
  • 193. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Devenir - intense, devenir - animal, devenir imperceptible" in Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie. Tome II, Paris, Minuit, 1980, p. 363.
  • 194. Notamment dans Circuit, numéro consacré à Montréal Musiques Actuelles, vol. 1, no. 2, 1991, Presses Universitaires de Montréal.
  • 195. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Géophilosophie" in Qu'est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 107.
  • 196. op. cit., p. 104. Nous soulignons.
  • 197. Cf. Les trois écologies, Paris, Galilée, 1989, p. 69.
  • 198. "Popular competence [...] is not simply a reduced version of cultivated competence, but a rich and complex production of sense, although transverse when compared to ruling ideologies. Transverse because popular culture is subaltern, clandestine, oppressed by upper 'cultivated' culture." Cité in Middleton, op. cit., pp. 122 - 123. Nous traduisons et soulignons.
  • 199. Guy Scarpetta l'a souligné dans L'Impureté, Paris, Grasset, 1985, p. 76.
  • 200. Cf. Aux creux des apparences. Pour une éthique de l'esthétique, Paris, Plon, 1990, p. 155.
  • 201. Scarpetta, op. cit., p. 80.
  • 202. Daniel Caux, "John Cage, LaMonte Young, et la dissidence musicale aujourd'hui" in Art Press, no. 150, Paris, 1990, p. 49.
  • 203. Cf. les "liner notes" de Peter Gabriel en guise de présentation du disque La explosion del momento! du groupe cubain Orquesta Reve, Real World Records, 1989. En français dans le texte. Nous soulignons.
  • 204. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Rhizome" in Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie. Tome II, Paris, Minuit, 1980, p. 16.
  • 205. Cf. Félix Guattari, Les trois écologies, Paris, Galilée, 1989, p. 40.
  • 206. Selon l'expression de Jacques Derrida. Cf. "Signature Evénement Contexte" in Limited Inc., Paris, Galilée, 1990, p. 27.
  • 207. Jean Baudrillard, L'échange symbolique et la mort, Paris, Gallimard, 1976, p. 87.
  • 208. Cf. "L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique", 1936, in Essais 2, 1935 - 1940, Editions Denoël, 1971 - 1983, Paris, p. 90.
  • 209. Cf. L'inertie polaire, Christian Bourgois, 1990, p. 17.
  • 210. Cf. Nicolas Bourriaud, "Le paradigme esthétique" in Chimères, no. 21, consacré à Félix Guattari, Association Chimères, Montreuil, 1994, p. 90.
  • 211. "[...] with the at least partial collapse of the modernist perspective, there appears to be a certain potency in the post-modernist position, which takes the dominant system as given and proposes as method of critique the fragment : subversion takes the form of 'guerrilla' activity which exploits fissures and forgotten spaces within the hegemonic structure. An 'either/or' (to the extent it existed) is replaced by an 'and/and', a confrontation between unitary subjectivity and its destruction by an acceptance of multiples and contradictions." Middleton, op. cit., p. 63. Nous traduisons.
  • 212. D'après Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Postulats de la linguistique", op. cit., p. 95.
  • 213. Comme le dit, dans une remarque d'inspiration artaudienne, Ivanka Stoianova dans "Les années 80 : sans utopie" in Silences, no. 1, Paris, Editions de la Différence, 1985, p. 30.
  • 214. Cf. "Faire la musique américaine en 6 pages sans taxi" in Silences, no. 1, Paris, Editions de la Différence, 1985, p. 37. Nous soulignons.
  • 215. Comme Gilles Deleuze et Félix Guattari nous incitent à le faire dans Qu'est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 192.
  • 216. Cf. Ivanka Stoïanova, art. cité, p. 29. Nous soulignons.
  • 217. "The wonderful thing is the stylistic diversity that is simply a fact of life now, and you can't identify the most exciting work by going to a particular style. There are as many approaches as there are individuals. [...] The nationalistic focus [...] is becoming less and less useful; there's got to be some sense of world history that we partake of, a sense of tradition that draws from many different cultures. And it is happening." Cf. James Tenney cité in Peter Garland, 1991, "James Tenney : American Maverick" in Ear Magazine, vol. 15, no. 10, New York, p. 34. Nous traduisons.
  • 218. Pour reprendre l'expression de Félix Guattari que nous avons placée en tête de chapitre. Cf. Les trois écologies, Paris, Galilée, 1989, p. 69.
  • 219. "[...] today's pop musicians are busy blurring historical and cultural boundaries, as the musics of "traditional" Hispanic (Los Lobos, Ruben Blades), Celtic (the Pogues), and African (Graceland, Hugh Masekela, Peter Gabriel) musics are made contemporary and enter the mainstream." Cf. Andrew Goodwin, 1988, in Frith, S. et Goodwin, A. (eds.), op. cit., p. 259. Nous traduisons.
  • 220. Roland Barthes, 1977, "La musique, la voix, la langue" in L'obvie et l'obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, p. 247.
  • 221. Cf. son article de 1976, "Ecoute", op. cit., p. 220.
  • 222. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Devenir - intense, devenir - animal, devenir imperceptible" in Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie. Tome II, Paris, Minuit, 1980, p. 368.
  • 223. Cf. Giorgio Agamben, La communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque, Paris, Seuil, 1990, p. 10.
  • 224. "Mes plus vifs remerciements à mon ami Peter Gabriel pour tout ce qu'il a fait pour moi et pour la musique en général. L'Afrique le remercie pour avoir été le plus grand promoteur de la musique sans frontières." Ce sont les notes, rédigées par Youssou N'Dour, qui figurent à l'intérieur de la pochette du disque The Lion, Virgin Records, 1989.
  • 225. Cf. "Rhizome" in Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie. Tome II, Paris, Minuit, 1980, p.14.
  • 226. Gilles Deleuze, "Bégaya-t-il" in Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 142.
  • 227. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure. Paris, Minuit, 1975, p. 35.
  • 228. "Certains préfèrent un chanteur brésilien doux / Mais j'ai arrêté toute tentative d'atteindre la perfection." Nous traduisons.
  • 229. Cf. Deleuze et Guattari, op. cit., p. 44.
  • 230. Cf.Geste-texte-musique, coll. 10/18, U.G.E., Paris, 1978, p. 10.
  • 231. op. cit., p. 41 - 42.
  • 232. op. cit., p. 12.
  • 233. Cf. Luciano Berio. Chemins en musique, Editions Richard Masse, 1985a, p. 467 - 468. Nous soulignons.
  • 234. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Devenir - intense, devenir - animal, devenir - imperceptible" in Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie. Tome II, Paris, Minuit, 1980, p. 331.
  • 235. op. cit., p. 95.
  • 236. Cf. Ivanka Stoïanova, Geste-texte-musique, coll.10/18, U.G.E., Paris, 1978, p. 11.
  • 237. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Postulats de la linguistique", op. cit., p. 122.
  • 238. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Devenir - intense, devenir - animal, devenir - imperceptible", op. cit., p. 371.
  • 239. Selon l'expression, elle aussi d'inspiration deleuzo-guattarienne, de Daniel Charles. Cf. Gloses sur John Cage, coll. 10/18, U.G.E., Paris, 1978, p. 249.
  • 240. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "De la ritournelle", op. cit., p. 424.
  • 241. Ibid.
  • 242. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Devenir - intense, devenir - animal, devenir - imperceptible", op. cit., p. 321.
  • 243. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Devenir - intense, devenir - animal, devenir - imperceptible",op. cit., p. 320.
  • 244. Daniel Charles, "L'espace, le temps et les arts du temps" in L'espace et le temps aujourd'hui, ouvrage collectif, Paris, Seuil, 1983, p. 250.
  • 245. Ivanka Stoïanova, Geste-texte-musique, coll. 10/18, U.G.E., Paris, 1978, pp. 76 -77.
  • 246. Deleuze et Guattari, "Devenir - intense, devenir - animal, devenir - imperceptible", op. cit., pp. 326 - 327.
  • 247. Dans Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981, p. 231.
  • 248. op. cit., p. 229.
  • 249. op. cit., p. 205.
  • 250. "As traditional political movements have become marginalized in pop politics, so notions of pop's historical movement as "progress" have withered and died. "Progressive rock", that most diabolical symptom of pop's desire to evolve into Art, has ceased to progress." Cf. Andrew Goodwin, art. cité, in Frith, S. et Goodwin, A. (eds.), op. cit., p.
  • 259. Nous traduisons.
  • 251. It's kinda macho nowadays to prove you can cut it live. I quite like proving we can't cut it live. We're a pop group, not a rock and roll group. Neil Tennant cité in Andrew Goodwin, 1988, art. cité, p.
  • 252. Nous traduisons et soulignons. Voir aussi Dancing in the distraction factory, Routledge, Londres, 1993, p. 36.
  • 252bis. Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Devenir - intense, devenir - animal, devenir - imperceptible" in Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie. Tome II, Paris, Minuit, 1980, pp. 367 - 368.
  • 253. "The destructive character is essentially cheerful". Cité in Derek Ridgers, "Apocalypse Neu", New Musical Express, Londres, 1993. Nous traduisons.
  • 254. Cf. "Représentation, présentation, imprésentable" in L'inhumain, Paris, Galilée, 1988a, p. 139.
  • 255. Cf. De la séduction, Paris, Galilée, 1979, p. 56.
  • 256. Cf. art. cité in Frith, S. et Goodwin, A. (eds.), op. cit., p. 116.
  • 257. Cf. Les trois écologies, Paris, Galilée, 1989, p. 61, Cartographies schizoanalytiques, Paris, Galilée, 1989a, p. 55 et p. 267; Chaosmose, Paris, Galilée, 1992, p. 17.
  • 258. Cf. Ivanka Stoïanova, Geste-texte-musique, coll. 10/18, U.G.E., Paris, 1978, p. 30. Nous soulignons.
  • 259. Cf. Michel Foucault, L'ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 17.
  • 260. "We need, then, to locate musical categories topographically . " Op. cit., p. 7.
  • 261. "[...] all categories of music live in the world of capitalist cultural production." Op. cit., p. 43. Nous traduisons.
  • 262. Selon l'heureuse expression de Félix Guattari. Cf. "L'objet écosophique" in Chaosmose, Paris, Galilée, 1992, p. 179.
  • 263. Selon la belle expression de Gilles Deleuze. Cf. "Bégaya-t-il..." in Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 143.
  • 264. C'est aussi le titre de son ouvrage le plus dense publié, lui aussi aux Editions Galilée de Paris, en 1988.
  • 265. Cf. "L'oralité machinique et l'écologie du virtuel" in op. cit., p. 135.

Discographie

  • Laurie Anderson, 1982 : Big science, Warner Bros. Records.
  • Laurie Anderson, 1986 : Home of the Brave, Warner Bros. Records.
  • David Byrne, 1989 : Rei Momo, Sire Records.
  • David Byrne / Brian Eno, 1981 : My Life In The Bush Of Ghosts, Sire Records.
  • Gavin Bryars, 1986 : Three Viennese Dancers, E.C.M. Records.
  • Cabaret Voltaire, 1981 : Red Mecca, Rough Trade Records.
  • Miles Davis, 1986 : Tutu, Warner Brothers Records.
  • Dire Straits, 1985 : Brother in Arms, Phonogram Records.
  • Dissidenten, 1989 : Out of this world, Sire Records.
  • Dissidenten, 1993 : The jungle book, Exil Records.
  • Einstürzende Neubauten, 1985 : Halber Mensch.
  • Einstürzende Neubauten, 1989 : Haus der Lüge, Bizarre Records.
  • Einstürzende Neubauten, 1991 : Die Hamletmaschine, Rough Trade Records.
  • Einstürzende Neubauten, 1993 : Tabula Rasa, Rough Trade Records.
  • Brian Eno, 1982 : Music for Airports, E.G. Records.
  • Fadgadget, 1984 : Gag, Mute Records.
  • Bill Frisell, 1988 : Lookout for hope, E.C.M. Records.
  • Bill Frisell, 1993 : Have a little faith, Elektra Records.
  • Peter Gabriel, 1982 : IV, Charisma Records.
  • Peter Gabriel, 1984 : So, Geffen Records.
  • Jan Garbarek / Agnes Buen Garnas, 1989 : Rosensfole, E.C.M. Records.
  • Egberto Gismonti, 1979 : Solo, E.C.M. Records.
  • Egberto Gismonti, 1981 : Sanfona, E.C.M. Records.
  • Egberto Gismonti, 1981 : Folk Songs, E.C.M. Records.
  • Egberto Gismonti, 1991 : Infancia, E.C.M. Records.
  • Philip Glass, 1979 : Einstein on the beach, CBS Records.
  • Philip Glass, 1985 : Satyagraha, CBS Records.
  • Philip Glass, 1987 : Akhnaten, CBS Records.
  • Jon Hassell, 1980 : Possible Musics, vol. I & II, E.G. Records.
  • Jon Hassell, 1983 : Magic Realism, E.G. Records.
  • Jon Hassell, 1986 : Power Spot, E.C.M. Records.
  • Jon Hassell, 1987 : The Surgeon of the Nightsky Restores Dead Things by the Power of Sound, Intuition Records.
  • Jon Hassell, 1990 : City : Works of Fiction, Land Records.
  • Salif Keita, 1991 : N B'I Fe, Island Records.
  • King Crimson, 1981 : Discipline, E.G. Records.
  • King Crimson, 1984 : Three of a perfect pair, E.G. Records.
  • Meredith Monk, 1982 : Dolmen Music, E.C.M. Records.
  • Meredith Monk, 1983 : Turtle Dreams, E.C.M. Records.
  • Michael Nyman, 1988 : The Man Who Mistook His Wife For A Hat, CBS Records.
  • Youssou N' Dour, 1989 : The Lion, Virgin Records.
  • Hermeto Pascoal, 1984 : Lagoa da Canoa. Municipio de Arapiraca, Som da Gente Records.
  • Hermeto Pascoal, 1987 : So Nao Toca Quem Nao Quer, Som da Gente Records.
  • Hermeto Pascoal, 1989 : Brasil, Universo, Som da Gente Records.
  • The Pogues, 1988 : If I Should Fall From Grace With God, Island Records.
  • Prince, 1991 : Diamonds and Pearls, Warner Bros. Records.
  • Steve Reich, 1989 : Different Trains / Electric counterpoint, Elektra / Nonesuch Records.
  • Orquesta Reve, 1989 : La explosion del momento!, Real World Records.
  • Scritti Politti, 1985 : Cupid & Psyché, Virgin Records.
  • Scritti Politti, 1988 : Provision, Virgin Records.
  • Paul Simon, 1990 : The Rhythm of the Saints, Warner Bros. Records.
  • Talking Heads, 1979 : Fear of Music, Sire Records.
  • Talking Heads, 1980 : Remain in light, Warner Bros. Records.
  • Talking Heads, 1986 : Speaking in tongues, Sire Records.
  • Third Bass, 1991 : Derelicts of dialect, Columbia Records.
  • Caetano Veloso, 1989 : Estrangeiro, Philips.
  • The Zawinul Syndicate, 1992 : Lost Tribes, Columbia Records.

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