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Con mucha marcha: el concierto pop-rock como contexto de participación

Francisco Cruces

Resumen
El presente artículo, que forma parte de un estudio más amplio sobre larevitalización de las fiestas madrileñas en la década de los ochenta, presenta una etnografía del concierto pop-rock. Partiendo de una crítica teórica de la noción de "autonomía de la música" que rige el campoartístico culto, trata de reconstruir algunas de las claves que constituyen el concierto masivo en su carácter de escenario convencional (dotado de un espacio, un tipo de indumentaria, unas formas de participación, unas categorías de apreciación y un proceso temporal específicos). La idea central es la de "comunicación crítica": un proceso de interpretación abierto, en el que los distintos participantes tratan de coordinar sus acciones y hacer sintonizar su comprensión compartida de la situación.


¿Música como arte o música como fiesta?

En la tradición musical culta de Occidente, las condiciones ideales de recepción de la música son, podría decirse, la antítesis de la fiesta. El concepto cultivado de un arte sonoro pareciera contraponerse radicalmente a los lugares comunes de lo festivo: orden frente a desorden, pureza frente a mezcolanza, autonomía frente a necesidad, melodÍa frente a ruido. La alta música es algo para ser escuchado silenciosamente, en el recogimiento de la sala de conciertos, sin interrupciones, ecos ni interferencias; de forma individualizada (y no en grupo); con la atención puesta en una sola cosa (y no dispersa por multitud de canales que operan de forma simultánea); con las vÍas de recepción depuradas del sueño, la glotonerÍa o la ebriedad (y no bebiendo, fumando y tomando golosinas). A primera vista, la fiesta popular es el anticoncierto.

El propósito del presente artÍculo es explorar las relaciones entre ambos polos de esta aparente dicotomÍa en un escenario particular: el del concierto de pop-rock. Trataré de mostrar el conjunto de convenciones culturales que gobiernan el sentido de la música en este contexto y la sitúan en un punto intermedio entre su definición festiva tradicional (como parte del multimedia simbólico de la celebración) y las definiciones estéticas propias del campo artÍstico especializado. Dicho contexto es, precisamente, el de la fiesta urbana moderna, programada, gestionada y racionalizada desde instancias polÍtico-administrativas. En particular me centraré en un caso estudiado en profundidad: el de la recuperación de celebraciones festivas producida en la ciudad de Madrid entre 1977 y 1993 e impulsada por los recién llegados ayuntamientos democráticos. En ese proceso, la programación de este tipo de conciertos descolló como un aspecto sobresaliente (1).

Desde los años ochenta, en las fiestas patronales y distritales de Madrid el plato fuerte de las programaciones ha consistido en conciertos, bailes y otras situaciones cuyo ingrediente fundamental es la música. En la actualidad, los géneros musicales forman el eje organizador de cualquier programa. En las fiestas de los distritos, por ejemplo, lo normal es reservar la última hora del sábado o el viernes para un grupo pop de cierta aceptación juvenil, rellenando el resto de los dÍas con "orquestas" que toquen un popurrÍde piezas de baile de variadas épocas y estilos. Las carteleras de San Isidro, el Dos de Mayo y los Veranos de la Villa destacan por su gran inversión en conciertos; una inversión que se hizo especialmente elevada a comienzos de los ochenta, cuando el ayuntamiento del alcalde Tierno Galván se planteó situar a Madrid dentro del circuito de las grandes estrellas internacionales del rock. Pero no ha de creerse que este empleo de la música se limita a los géneros juveniles: se programa zarzuela, flamenco, jazz, música contemporánea, salsa, músicas de tradición no occidental, recitales de cantantes ligeros, cantautores, tonadilleras, folclóricos, etc. Según me confesaba una vez un promotor del ayuntamiento, su sueño serÍa llevar un cantante de ópera a cantar por las calles de Vallecas.

A mi juicio, esa imagen populista y algo promiscua del belcantismo callejero es sÍntoma de una reformulación general de las relaciones entre música y fiesta. Antaño la música servÍa para festejar; cada vez más, es ella la que organiza los festejos. Cierto que la fiesta sigue siendo el modelo a partir del cual se entiende el concierto, y no al revés -todavÍa decimos que un buen concierto es una fiesta, pero estamos lejos de aceptar que las fiestas populares no sean más que conciertos) (2). Y sin embargo, la presente "conciertización" de la fiesta madrileña no deja de apuntar a una transformación profunda, donde las convenciones del concierto-espectáculo se van extendiendo progresivamente a otros ámbitos, como verbenas y carnavales. Si es verdad que un concierto es una gran fiesta, también lo es que, cada vez más, nuestras fiestas tienen mucho de macroconcierto, lo cual a menudo es descalificado peyorativamente por los participantes y los propios organizadores ("fiestas de relumbrón", "fiestas masificadas" o "para la galerÍa"). Por una parte, es innegable que las nuevas fórmulas participativas hunden sus raÍces en la antigua verbena, con su uso de lo musical como acompañamiento para el baile y la construcción de una escena de sabor local (organillo, chotis, y tonadillas junto con limoná, parpusas y fritanga). Pero además incluyen rutinas y convenciones derivadas de las formas cultivadas de recepción, como un foco, una escena, el acotamiento del teatro, el pago de una entrada, etc. Si, desde el punto de vista del modelo recibido de lo popular, la proliferación de los conciertos indica una espectacularización y especialización creciente de los entornos de la fiesta, mediados por nuevas convenciones, tecnologÍas sonoras y estilos de interpretación, desde el punto de vista de la tradición culta este proceso viola algunos de los supuestos básicos de su naturaleza de "arte", al asignarle una función utilitaria en la diversión y entretenimiento de un público masivo. Es en esa encrucijada donde creo que deben entenderse las funciones y formas actuales de la música festiva.

Fue precisamente en el ámbito de los géneros musicales donde el precepto postrrenacentista de la autonomÍa del arte (autonomÍa tanto respecto de la función del objeto creado como respecto de los determinantes sociales del trabajo creador) alcanzó sus cotas extremas. Artes funcionales, como la arquitectura o la orfebrerÍa, nunca pudieron escapar a un remanente de utilidad abocado a acotar las opciones estéticas, y a mantenerlas explÍcitamente atadas a una relación social entre productor y consumidor que necesariamente establecÍa lÍmites a la "forma" (un salero ha de contener sal asÍsea dentro de un Hércules de plata; de igual modo, de un palacio el prÍncipe exige al arquitecto unos mÍnimos de habitabilidad, por más puras que se pretendan sus proporciones). También en las artes representativas -al menos hasta la ruptura vanguardista con toda referencia figurativa- la exigencia de mantener reconocible lo representado mantuvo a la literatura y las artes visuales ligadas, en algún grado, a condiciones sociales concretas de producción y recepción. Pero en la música, en su calidad de arte no referencial, la desconexión con todo uso mundano irÍa, si no borrando, sÍdesdibujando las marcas de tales condiciones en el texto musical. En tanto que texto, la partitura no parece depender de otra cosa que no sea el puro juego creador del compositor con las anticipaciones, las repeticiones, las cadencias, los timbres, los tiempos, los ritmos, el reparto de las masas instrumentales, etc. El discurso mistificador sobre las formas sonoras como expresión de la sensibilidad y el espÍritu en estado puro llegan hasta nuestros dÍas, condicionando en buena medida nuestro modo de oÍr y de pensar las relaciones entre música, experiencia y sociedad.

La autonomÍa de la música significa varias cosas. Ante todo, se refiere al hecho sociológico de la especialización y diferenciación entre productores y consumidores. En las sociedades modernas existen campos artÍsticos efectivamente segregados, cuyos criterios de validez se consideran irreductibles a cualquier otra esfera de relación o acción social. La autonomÍa del arte consiste en que, como profesional, el artista no habrá de dar cuenta al construir su obra sino ante tales criterios formales, abstractos, de excelencia estética (por más que estos sean entregados a un cuerpo de mediadores como crÍticos, marchantes, casas discográficas y demás productores y consumidores, que se encargan de tasar el valor de la excelencia, incluÍdo el económico). Por supuesto, la vinculación del especialista con su público depende de un mercado, su producto toma la forma de una mercancÍa. Pero esto es normalmente visto como una penosa servidumbre, de la que deriva no poca devaluación (vg. "comercialización") del resultado; servidumbre más tolerable que otras, empero, dado que fue precisamente gracias a la mediación del mercado como se produjo la liberalización moderna del campo respecto a las restricciones y dependencias que aquejaban al creador en época del antiguo régimen.

Pero, aparte de un hecho sociológico, la "autonomÍa" es también la ideologÍa caracterÍstica de toda cultura de élite. AutonomÍa equivale a disociación entre la apreciación de la forma musical y la satisfacción de cualquier necesidad inmediata, lo que en la estética kantiana venÍa a cifrarse en las distinciones entre "sensación" y "sensibilidad", "placer" y "agrado", "interés de los sentidos" e "interés de la Razón". En virtud de esta disociación es que la obra se pretende intemporal (si no, su valor se agotarÍa una vez satisfecho el receptor, esto es, una vez "consumida"). La obra conclusa se concibe como independiente respecto a su creador, asÍcomo la relación entre intérprete y público se establece exclusivamente en función de la maestrÍa de aquél y es impermeable respecto a relaciones musicalmente espurias. Escuchar una pieza es evaluar su forma en relación con otras formas, desde un horizonte de pertinencia estrictamente musical y desprovisto de contaminaciones utilitarias.

En general, los crÍticos de la autonomÍa del arte han tendido ha enfocarla como una ideologÍa que esconde la segregación y la exclusión que tienen lugar a través de la institucionalización de bienes culturales legÍtimos, y su reproducción como endocultura de élite cerrada al acceso de la mayorÍa (p. e. Leepert y McClary, 1987; Wolff, 1987:1-12). AsÍ, la desvinculación de toda utilidad tendrÍa su utilidad propia en la naturalización de las jerarquÍas y las distinciones sociales, precisamente en ese terreno inmaterial de la sensibilidad donde menos se reconoce la presencia de coacciones y determinismos. A propósito de la supuesta "inmaterialidad" y "extrasocialidad" de la música respecto a las demás artes, ironiza por ejemplo Bourdieu:

"La música es la más espiritualista de las artes del espÍritu y el amor a la música es una garantÍa de 'espiritualidad'... Como lo demuestran las innumerables variaciones sobre el alma de la música y la música del alma, la música tiene mucho que ver con la "interioridad" ("la música interior") más "profunda" y no existen conciertos que no sean espirituales... Ser "insensible a la música" representa, sin duda, para un mundo burgués que piensa su relación con el pueblo basándose en el modo de relacionarse el alma y el cuerpo, algo asÍcomo una forma especialmente inconfesable de groserÍa materialista... La música es el arte "puro" por excelencia; la música no dice nada y no tiene nada que decir; al no tener nunca una función expresiva, contrasta con el teatro que, incluso en sus formas más depuradas, sigue siendo portador de un mensaje social y no puede "traspasar las candilejas" si no es sobre la base de un acuerdo inmediato y profundo con los valores y las expectativas del público... la música representa la forma más radical, más absoluta de la negación del mundo, y en especial del mundo social, que el ethos burgués induce a esperar de todas las formas del arte" (Bourdieu, 1989:16).

Por contraste con este "punto de escucha" propio del ethos cultivado, para la tradición de la antropologÍa (y, más concretamente, la etnomusicológica) la música ha sido considerada fundamentalmente desde la perspectiva de sus usos y sus actores sociales, es decir, de su contribución a una determinada forma de vida: músicas para trabajar en el campo, para cortejar, para ir a la guerra, para recordar, para llamar al ganado, para enterrar a los muertos, para tejer, para bailar en grupo, para resolver disputas, para criticar y avergonzar a los desviados, para llamar desde la distancia, para poner distancias, para entrar en contacto, para despedirse, para marcar los tiempos del dÍa, para entretenerse y reunirse, para dormir y despertar. Juegos de niños, rondas de mozos, nanas de madres, himnos de soldados, tonadas de ordeño, toques de campana... Y, sobre todo, músicas rituales y festivas, para relacionarse con lo sagrado, para movilizar a las personas y actualizar las lealtades de comunidad, para construir el género, el grupo de edad, la clase, la etnia o la nación.

Es cierto que, al asumir como algo dado la distinción romántica (y culturalmente sesgada) entre "culto" y "popular", entre arte y artesanÍa, entre saber tradicional y ciencia letrada, la tradición decimonónica de los folkloristas de la que la etnomusicologÍa procede dejaba intocado el presupuesto básico de la autonomÍa del arte, que era asignado exclusivamente al primero de esos ámbitos (3). En una especie de puesta boca abajo del modelo del artista cultivado, el investigador aspiraba a reconstruir, mediante colecciones y cancioneros, unas formas originarias e intemporales, es decir, depuradas de las variaciones propias de toda ejecución. El sujeto creador era "el pueblo". Mientras la música cultivada se percibÍa en términos de estilo personal, la música folklórica era anónima y colectiva; la una se contemplaba desde la autonomÍa del texto; la otra, desde la dependencia del contexto. Qué duda cabe que, tanto al acercarse a las músicas de tradición no occidental como a los anacrónicos sistemas musicales del folklore propio, el erudito oye con un doble rasero, escuchando en la música culta la expresión de una subjetividad individual (según Pedrell, una "música artificial") y en la música popular una "voz del pueblo" (una "música natural").

El desdibujamiento de los objetos de estudio tradicionales que, implÍcita o explÍcitamente, operaban a partir de las distinciones "popular"/"cultivado", y "moderno"/"tradicional", hace inviable este tipo de dicotomÍas y nos obliga a identificar nuevos ejes de articulación de la cultura. Un terreno donde ese desdibujamiento resulta particularmente agudo y elocuente es el de los géneros musicales masivos, donde la hibridación puede llegar a ser desconcertante. La música que actualmente se oye en los conciertos juveniles es una resultante de ritmos llevados al Nuevo Mundo por esclavos africanos, cristianizados en la oratoria sacra del godspell, popularizados en el blues, apropiados por la juventud blanca norteamericana de los años cincuenta, mezclados en la década siguiente con las versiones modernizadas de la música pop inglesa y cien veces revueltos desde entonces con tradiciones musicales y étnicas dispares: desde la rumba flamenca al reggae de los rastafaris; desde el rap suburbial a la salsa de puertorriqueños y cubanos de Nueva York. A los productos de una poderosa industria multinacional se añaden correlatos locales de empresas discográficas "independientes" y grupos "alternativos", con su propio estilo y estándares de interpretación. Mientras que la gran industria del disco y el vÍdeo y las giras de las grandes estrellas han desdibujado fronteras entre tradiciones regionales, nacionales y clasistas, han proporcionado un lenguaje en el que se expresan sutilmente nuevas distinciones transterritoriales en términos de edad, de etnia y de subclases urbanas.

Como ha señalado incisivamente Simon Frith, el tratamiento de estos géneros ha tendido a reproducir, sin cuestionarla, la dicotomÍa que recorre la tradición de la música occidental entre alta y baja cultura, entre "culto" y "popular", entre arte verdadero y mero entretenimiento, según la cual se asume que "la música seria cuenta porque trasciende las fuerzas sociales; la música popular carece de valor porque está determinada por ellas (porque es '™útil' o 'utilitaria')". El colofón de este presupuesto es inevitablemente incómodo, especialmente para quien le guste el rock:

"Si nos atrevemos a sugerir que el valor de la música de, pongamos, Beethoven, puede ser explicado por las condiciones sociales que determinan su producción y su subsecuente consumo se nos tacha de filisteos -las teorÍas estéticas de la música clásica quedan definitivamente asociológicas. Por contraste, la música popular se considera buena sólo para hacer teorÍa sociológica. Nuestro mismo éxito en explicar el surgimiento del rock'n'roll o la aparición de la música disco prueba su falta de interés estético. Relacionar música y sociedad se vuelve asÍuna tarea diferente en función de la música de que estemos tratando" (Frith, 1987:133. La traducción es mÍa).

Si el tratamiento de las ciencias sociales no concede a la cultura de masas la subjetividad y voz propia que suele reconocerse a los géneros cultivados, tampoco le otorga ya los beneficios románticos de aquella "voz del pueblo" del folklore autóctocno. Los análisis del rock se centran, sea en las condiciones y determinantes socioculturales del gusto de los grupos consumidores, sea en las decisiones comerciales de los productores (4). Desde el primer punto de vista, la gente toca o escucha la música que buenamente puede, en función de las limitaciones derivadas de su capital cultural, expectativas, background y tecnologÍas disponibles. AsÍ, existe un sentido común sociológico que traza las correspondencias visibles entre estilos y cohortes de edad, minorÍas étnicas y clases sociales. La segunda perspectiva subraya el papel del sonido en un sistema de producción, distribución y consumo de bienes culturales en masa. Desde los ensayos de Adorno sobre el carácter fetichista en la música y "la regresión del oÍdo", la función principal atribuida a estas formas de arte es la comercial (cf. 1966:16-70). No son más que negocio, arte para vender. Aunque también los géneros tradicionales (clásico o popular) se sirvan de las modernas tecnologÍas de reproducción y difusión con objeto de incorporarse a este mercado masivo, lo destacado del pop y el rock es el hecho de ser producidos industrialmente para él; esto es, con destino a un público heterogéneo, social y territorialmente disperso, y según un sistema de rápida obsolescencia programada. Aunque existen "clásicos" que perduran y revivals que rompen las listas de ventas, el grueso del mercado consiste en una renovación vertiginosa (y prevista) de los autores y los estilos.

La opinión que aquí defiendo es que es necesario superar el punto de vista de que todo en el rock se reduce a lo que hacen de él los managers de las casas discográficas, para poder ver los hilos de continuidad que conectan los nuevos géneros tanto con las funciones tradicionales de la música en contextos comunitarios (la música como fiesta) como con las convenciones e ideologÍa del arte cultivado (la música como expresión de distinción e individualidad). Siguiendo a Frith,

"El problema que recorre de diferentes modos la historia de todas las formas de música popular desde el desarrollo del capitalismo industrial es el de la relación entre la música como un medio de expresión popular y la música como un medio para hacer dinero... la diversión del rock nunca es "inocente" -siempre hay procesos manipulativos involucrados-; pero tampoco el consumo de rock es necesariamente "pasivo" -los significados del rock no están determinados por sus medios comerciales de producción-" (Frith, 1981: 38. La traducción es mía).

La cuestión central es, pues, la de los "significados" del rock. Desde la perspectiva del sujeto oyente, reconocer las manipulaciones de la industria y los condicionantes socioculturales que sufre cada quien no quita un ápice de valor a su capacidad para juzgar estéticamente lo que está oyendo, y para disfrutar lúdicamente de ello. La dimensión del juicio estético apunta a una discriminación en términos artÍsticos: precisamente, se considerará "bueno" lo que trasciende, o se supone trascender, las fuerzas sociales que operan como determinantes normales de la industria. Por otro lado, la dimensión del juego compartido apunta a una función tradicional de la músicA como instrumento de interacción entre miembros de un colectivo. De todas las posibles situaciones de escucha, la que más satisface ambos sistemas de convenciones -el estético y el lúdico- es la del concierto, pues combina (a) la orientación comunitaria de una actividad dirigida a construir, mediante el sonido y la danza, una experiencia ritual de comunión -y, más en particular, a representar la comunidad subcultural de los jóvenes con sus distintas fragmentaciones- y (b) la orientación individualista que reclama una autonomÍa estética, un lugar para esa música dentro del "arte" -expresivo por tanto de una sensibilidad creativa e individual-. En la primera dimensión, la música es usada como medio para una variante juvenil de fiesta. En la segunda, la música como fin sirve a una retórica y una mitologÍa de la irrepetible "autenticidad" y "originalidad" de las estrellas. En lo que sigue, trataremos de destacar etnográficamente ambas dimensiones.


La comunicación crÍtica y el poder de lo musical

Hace pocos años que asistí por vez primera a un concierto. Mis acompañantes me explicaron, sobre la arena del rockódromo madrileño en la que se aglomeraban a cientos los jóvenes, que aquello que estaba viendo no era un ejemplo óptimo de lo que puede llegar a ser un "buen" concierto. No habÍa "marcha". Los cantantes no acababan de "enrollarse" con el público, y el "ambiente", sin ser malo, no alcanzaba el de otras ocasiones. Rememoraban situaciones de gran presión para colocarse cerca y frente al cantante; de emotivos signos de "entrega" por parte de éste; de unanimidad en los gestos y los saltos de la arena y la grada, hasta salir "chorreando de sudor". Eso sÍque era "marcha". (Según me ha contado un informante, entre las generaciones más jóvenes esos téminos ya han quedado fuera de uso. Ahora la palabra clave es "desfase").

Lo que desde mi sensibilidad de disciplinado estudiante de conservatorio captó mi atención fue la interpenetración de la valoración del contexto como ejecución sonora y como situación festiva. Ciertamente, de la música en vivo siempre se espera una animación especial, cierto efecto de "halo" entre la copresencia del público y la audición sonora propiamente dicha. Pero, en el caso del concierto rock, esa confusión es considerada una condición del éxito, es perseguida y tematizada explÍcitamente. Es el "ambiente", el "desfase", la "marcha", lo que hace bueno un buen concierto. Mediante el uso de tales categorÍas, los participantes comunican, describen y dan comprensibilidad a lo que allÍacontece: tanto una experiencia vivida como un proceso colectivo.

Para los interesados, pareciera haber algo de inefable en ese acontecer, difÍcil de poner en palabras: es un "punto", un "momento mágico". Durante la realización de un grupo de discusión (5) con personas de distintas edades y gustos (habÍa personas de inclinaciones heavies, alternativas, siniestras, poperas y punkis) entramos con mayor detalle en este "buen momento" del concierto, condensado en experiencias no del todo disÍmiles:

-Para mÍ, -explicaba un popero ya bien entrado en la treintena- ir a conciertos es algo importante, o sea, es algo parte de mÍ, vital, me gusta sentir la música en vivo /.../ Y sobre todo, para mÍ, que yo recuerde jamás he ido a un concierto sólo. Nunca. Vas siempre con un grupo de amiguetes, para montarte una pelÍcula diferente: fumar, beber, y también bailar /.../ El concierto de UB40 fue mayestático -continuó-. Yo me sentÍmás agobiado que en mi puta vida. Yo me sentÍ, que "si aquÍocurre algo, nos vamos todos a tomar por culo". Ibas totalmente esclavo, es decir: te tocaba un sitio asÍy asÍ[de pequeño] y ya no podÍas moverte. Es decir: estaba hasta la bola, pero, hasta los pasillos de seguridad estaba lleno de gente. Y yo recuerdo que fui con S. y con un montón de peña y nos llevamos un auténtico arsenal. Llevábamos mochilas con bocatas, con frutas, con botas, con agua, con absolutamente todo, ¿no? O sea, ibas a pasar allÍlo que te echaran.

-Fue muy bueno, -intervino otro popero más joven- pero porque tocaban tres grupos. ¿Te acuerdas en las pausas, que pusieron musiquita de los Beatles, se creó una magia asÍmuy años sesenta de repente, ¿no? Y todo el mundo coreaba.

-Yo una sensación casi mágica sÍexperimenté en el concierto de Prince -continuó el primero-. Justo cuando empezó a cantar Purple Rain empezó a llover. Y como las luces eran entre violetas y púrpuras, era un efecto que parecÍa, pero vamos, pensao por la organización. Y todos nos quedamos cantando la canción, y él dejío de cantar. Y el resto de la canción la cantó toda la peña. Y él estaba absolutamente como...

-Ebrio...

-...zumbao. Y el tÍo se enrrolló un mogollón, ¿eh? Sin pedirle bises, continuó el concierto más de lo habitual.

Traducida a otros términos menos sublimes, esta forma de "magia" no le es desconocida a frecuentadores del heavy y el punk:

-Momentos que quizás no los recuerdas, pero que fueron mágicos en ese momento porque estabas en 'el punto' exacto de lo que te bebas o lo que te fumes o lo que sea, que habÍas llegado al clÍmax de compenetración con la música del grupo y con el show, y lo vivÍas tú sólo. O sea, nadie más. Y lógicamente, no lo puedes decir luego: ¡no te acuerdas!

-Eso era lo que prácticamente me pasaba a mÍ. Porque un momento "mágico" en algo de punk es imposible prácticamente, porque es todo el rato... Pero no sé, grandes grupos como Ramones y tal, que ya te has fumado bastantes porros antes de entrar, has bebido, todo, estás asÍ[de "puesto"], llega el momento que dice, que hay una sincronÍa con la música, que ya estás metido en el rollo y que no puedes salir, te quedas aquÍtotalmente emparanoyao todo el concierto, vamos. Solamente que suele dar desde todo el concierto, porque ya entras pues sÍ, en un estado que cualquier cosa que te pongan te...

-Te flipas.

"Sentir la música en vivo", "montarte la pelÍcula", "flipar", "que te dé el punto" y te quedes "emparanoyao"... Todas estas experiencias subjetivas parecen, en su diferencia, tener algo en común. Hablan de momentos de irrepetibilidad y de un sentimiento Íntimo de sincronÍa, de ajuste de tiempos entre lo que ocurre dentro y fuera del participante. La irrepetibilidad puede estar ligada al suceso casual (una lluvia violeta cayendo en el instante inesperado) o ser tan interior que, como hace notar con ironÍa nuestro heavy, no puede ser recordada luego. En cualquier caso, el concierto parece tener la virtud de incoar emociones y sensaciones en el oyente más fáciles de señalar que de describir.

Isenberg (1954) y Lehrer (1982) han denominado "comunicación crÍtica" a este tipo de empleo del lenguaje para construir un consenso sobre regiones de la experiencia insuficientemente conceptualizadas. La comunicación crÍtica utiliza las palabras para apuntar a percepciones, sensaciones o emociones de manera que induzcan en el oyente una visión similar (un insight o gestalt) del indefinido continuo sensorial. Isenberg acuñó el concepto a propósito de la crÍtica de arte, y Lehrer lo adaptó al vocabulario de la cata de vinos y del diálogo terapeuta-paciente. Pero muy bien podrÍa ser aplicado al caso que nos ocupa. La comunicación crÍtica tiene algunas caracterÍsticas distintivas. Su éxito no se mide en términos de valor de verdad, sino según el grado en que emisor y receptor lleguen a compartir un mismo punto de vista sobre la cualidad de la experiencia evocada por un estÍmulo; es decir, según el grado en que la intención del uno se torne reconocible para el otro. Se trata de un uso figurativo del lenguaje, destinado a orientar al oyente de una manera indicial hasta que la visión propia se haga comprensible y compartida, en una situación donde la vaguedad de los estÍmulos externos y las convenciones del lenguaje no aseguran el acuerdo.

¿Por qué habrÍa de ser necesaria la "comunicación crÍtica" en el contexto del concierto? Una primera respuesta es porque se trata de reconocer los aspectos difícilmente verbalizables de una experiencia estética. Per hya, además, otra razón: porque dicha experiencia es, en algún sentido, colectiva. Tales categorías apuntan al uso tradicional de la música como medio ritual de coordinar los movimientos y comportamientos de un grupo humano. El contenido al que se refieren no es otro que el poder de la música para mover los individuos e inducir una experiencia común; algo que entre los antropólogos ha venido siendo tematizado como su "eficacia simbólica" o "eficacia ritual". Se trata de la capacidad de los sÍmbolos para modificar, a través de su manipulación pautada y repetitiva, el estado de las cosas y las personas. A propósito de la teorÍa "visceral" de Radcliffe-Brown del efecto de la danza y la música, Tambiah señala lo siguiente:

"...Radcliffe-Brown hace notar el hecho incuestionable de que 'el rasgo esencial de toda danza es el ser 'rÍtmica', y que es esta naturaleza rÍtmica la que hace posible que 'muchas personas coincidan en las mismas acciones y las realicen como un solo cuerpo'. De ahÍpasa a sugerir algo más complejo que puede ser extrapolado de la danza a la mayorÍa de los casos de ritual colectivo: 'Cualquier ritmo marcado produce en aquéllos sometidos a su influencia una compulsión, que los impele a plegarse a él y a permitir que dirija y regule los movimientos del cuerpo e incluso los de la mente" (p. 149). Un ritmo y un tono fijos conducen a la realización de actividad social conjunta. En realidad, aquéllos que se resisten a esta influencia compelente probablemente sentirán una marcada incomodidad. En cambio, al que colabora, la experiencia de este tipo peculiar de constricción actuando sobre él le provoca, al plegarse a ella, el placer del autoabandono (self-surrender). La peculiaridad de la fuerza en cuestión es que actúa sobre el individuo tanto desde fuera (como una ejecución colectiva) como desde dentro (puesto que el impulso a rendirse procede de su propio organismo)" (Tambiah, 1985:123-24. La traducción es mía).

De lo que se trata en el concierto de rock es de asistir a este proceso de progresiva coordinación que desemboca en un movimiento unánime y asociado a una experiencia paradójica de "espontaneidad inducida" (ya se verbalice como "alcanzar el punto", "enrrollarse" o "llevar marchita"). Pero, a diferencia de aquéllas, en el concierto rock la evaluación pasa por la calidad de la música y la relación entre audiencia y artista. En pocas situaciones como en un concierto punk, por ejemplo (durante el cual es previsible recibir patadas, escupitajos, empujones, e incluso alguien que salte sobre ti desde el escenario) se hace tan literal la idea de que el placer del concierto es, al menos en parte, "el placer de rendirse". Pero sólo en parte. En tanto que arte, el rock asume el concepto de la escucha individualista de la forma estética, y liga esta experiencia colectiva a la performance exitosa del intérprete. Habrá rendición, sÍ; pero tendrá que ser ganada con el mérito de las canciones, con el cumplimiento de las elevadas expectativas del público. La comunicación es "crÍtica" porque pasa por un juicio evaluativo, por las mediaciones del gusto sonoro y el estilo visual, por la presencia estelar de un cantante, aspectos todos que derivan de la definición del concierto como género artÍstico y sus peculiares reglas de juego. (Para una teorÍa de la ejecución consistente con este punto de vista, v. el excelente diccionario de Bauman, 1992: 41 y ss.).


El concierto rock como género masivo

El concepto de "concierto" define, según el Diccionario de Uso, cualquier ocasión de ejecución musical en público (cf. Moliner, 1988). Bajo el rótulo se incluyen formas muy diversas de actuación de un intérprete en interacción con una audiencia. Lo distinguimos de otro tipo de encuentros a partir de un conjunto básico de rasgos que son, en definitiva, sus reglas de funcionamiento:

  1. un recinto acotado,
  2. una presencia más o menos masiva de público,
  3. una focalización de la atención de éste sobre el o los intpérpretes durante un perÍodo sostenido de tiempo,
  4. en el que se desarrolla un proceso de interpretación musical, esto es, de performance centrada en una materia sonora,
  5. atendido, evaluado y recreado colectivamente por los asistentes en una escucha activa que se acompaña de otras formas de participación (aplauso, danza, bebida, acompañamiento rÍtmico, recreación Íntima, etc).

Dentro de esta estructura básica, cada tipo de música impone variantes sobre las clases de público y sus modos de participar en ella.

En el discurso rockero, la distinción entre "concierto" y otras formas de audición se da por supuesta. El concierto funciona como prototipo de la música "en vivo" o "en directo", por oposición a la música "enlatada" -esto es, tanto el disco (que se compra individualmente, se colecciona, y se oye a conveniencia), como la música en "discoteca" (que se utiliza para "ponerse como un loco", "ligar" o bailar), los programas de radio o televisión y el vÍdeo. Obviamente, se presupone un orden de importancia entre estas diversas situaciones y modos de escucha. Por ejemplo:

"Yo creo que la mayorÍa iba -en el caso del rock heavy- a ponerse hasta arriba, de lo que pudiera: de cerveza, sobre todo, o de vino, porque no llegaba para más. Y a ir al concierto pues a disfrutar. A escuchar, poco. ¡A bailar y a moverse! Y yo iba más por la música en sÍ. En las discotecas ibas más a ver vÍdeos, que ponÍan en las discotecas de heavy, los últimos vÍdeos de los grupos que te gustaban; a conocer el ambiente, y por supuesto también a ligar y a beber" (Ex-rockero duro, 28 años)

"Yo iba, y de hecho, sigo yendo a los conciertos principalmente a escuchar música. No asÍa las discotecas. ¡Yo siempre he ido a las discotecas a ver si me comÍa algo, macho! /.../ Tampoco he ido asÍa conciertos 'puesto', ni mucho menos. O sea, a mÍme ha gustado... porque te diviertes, a mÍme ha divertido mucho, y bailo mucho. Pero nunca iba puesto, eso no me gustaba". (Punk/industrial, 30 años)

"Es que, no sé, si tú quieres buen sonido, coges el compact y te lo oyes en tu casa. Es que es un espectáculo. Es un grupo que te gusta, que sabes las canciones, cantas, bailas, yo que sé Pegas botes aunque no quieras... Y lo ves en vivo... A mÍRadio Futura no me gustaban los conciertos porque me encantaba el grupo, pero ¡hombre!, si vas a un concierto no quieres que te lo toquen igual que en el disco porque para eso te coges el disco; pero es que ellos ¡cambiaban totalmente la música y le dejaban la letra! Y decÍas, 'uy, esa no era la que yo querÍa ver'... La versión puede estar bien, pero si te vas a ver a un grupo, vas a oÍr a ese grupo. Y si de repente... es como si vas a ver cualquier grupo y se te ponen a cantar la gallina turuleta". (Popera, 23 años).

No deja de ser interesante para la definición misma del concierto como contexto el hecho de que sean los estilos musicales, y aún más, la individualidad de los intérpretes, los que marquen la pauta de acción. A diferencia de otros actos festivos donde la música es importante, pero auxiliar (verbenas, guateques, rondas, charangas), en el concierto las caracterÍsticas de la música definen las de la situación. Como indicaba más arriba nuestra última informante, a un concierto se va a escuchar a un artista concreto, y en consecuencia a plegarse a su particular estilo de interaccionar con quienes le escuchan. Lo musical como fin da razón de ser al acto, estructurando y organizando lo demás. Las claves comunicativas entre intérprete y audiencia diferencian unas actuaciones de otras (si se "enrolla" o no se "enrolla"; si "da caña" o es "frÍo"; si improvisa o "lleva montado el numerito", etc.) Los espectadores se comportan diferente en distintos tipos de concierto, y la preferencia por uno de ellos incluye un modo determinado de asumir el rol de espectador (p. e., saltar coreando '"¡insumisión!" con un grupo "punkorro" vs. sentarse tranquilamente sobre el césped de un estadio a escuchar baladas lentas mientras se alzan al aire los mecheros encendidos).

¿Es legÍtimo tratar la etnografÍa del concierto de una forma unificada para esa variedad de estilos? Existen tres razones para hacerlo. La primera deriva de considerar cómo se formó, históricamente, tal convención. En su aplicación al entorno del rock y el pop, "concierto" es un préstamo derivado de la alta cultura: una clase de las formas instrumentales del barroco que acabó, por metonimia, designando cualquier contexto público de ejecución musical "culta" (6). Si algo tienen en común todas las nuevas formas de concierto es el definirse a un tiempo por semejanza y por oposición al concierto clásico. La segunda razón es que los organizadores municipales de las fiestas programan los conciertos de heavy, de pop, de rock, de salsa, de música ligera dentro de un mismo apartado. Lo hacen asÍ, ciertamente, por motivos extramusicales: para ellos se trata de un mercado considerablemente homogéneo, una transacción de bienes donde los jóvenes pagan por una adhesión (7). La tercera razón es que, en el discurso espontáneo y en el de los medios de comunicación, los distintos tipos de concierto se conceptualizan como una misma clase de eventos.

Conviene señalar no obstante que, para los interesados, es ésta una distinción excesivamente elemental, poco informativa. De hecho cada grupo reafirma su identidad diferenciada seleccionando cuidadosamente a qué conciertos va y a cuáles no. La asistencia es selectiva; quienes asisten jamás meterÍan las distintas modalidades de actuación en el mismo saco. Sin embargo, sÍlo hacen quienes desde fuera se encargan de gestionarlos (o como es mi caso, de observarlos). Ciertamente entre un concierto "salsero" y uno de "hard metal", entre uno de "siniestros" y otro de "tecno", hay diferencias importantes. Pero, al tratarlos conjuntamente, los signos diacrÍticos de diferencia (relevantes para cada grupo por separado) pierden significatividad por comparación con el hecho mismo de esa búsqueda de identificación. Lo común a todos ellos es la producción de una diferencia a partir de las variaciones sobre un patrón previsto (8).

En lo que sigue empezaré por describir ese patrón, para después señalar algunas de sus variantes en función de distintos estilos musicales. Finalmente, contrastaré las convenciones de este tipo de ejecución con las del concierto clásico (9). El énfasis del análisis está puesto en las modalidades de interacción entre intérprete y público. Las distintas dimensiones de observación ponen de relieve ciertos rasgos centrales:

  1. la focalidad del acto, enteramente orientado de modo unidireccional hacia la figura del intérprete, quien juega con este hecho redirigiendo la atención del público en momentos especiales del desarrollo de su actuación;
  2. la identificación con el que actúa, visible tanto en la selectividad de la asistencia como en el juego de comportamientos miméticos entre intérprete y audiencia;
  3. la importancia de un proceso climático destinado a proporcionar una experiencia integrada, total, de la situación.

En un concierto exitoso el resultado no es una mera audición, sino una participación coordinada entre el que canta y los que escuchan. El intérprete y su música se transforman asÍen una mediación necesaria para poner en acción a los participantes y mostrarlos reflexivamente como protagonistas del evento.

1. El uso del espacio

La organización espacial del concierto obedece a tres criterios: proximidad al escenario, llenado de espacios y movilidad personal.

El criterio de proximidad se refiere a la tendencia a llenar los espacios más cercanos al escenario. El recinto de la actuación suele estar convencionalmente dispuesto en forma anfiteatral, con un escenario visible desde todos los puntos del lugar, una arena y una grada en semicÍrculo. Otros espacios -plaza de toros, campo de fútbol, plaza pública o palacio de deportes- son readaptados por los organizadores siguiendo dicho esquema.

El criterio de llenado tiende a la eliminación de espacios vacÍos y huecos libres. El ideal de ocupación es un entorno lleno, envolvente: un "ambiente". Un concierto sin cierta multitud, sin presión por estar en el centro de la arena y frente al proscenio difÍcilmente será considerado como un concierto "con mucho ambiente".

El criterio de movilidad personal se refiere a la libertad de los espectadores para elegir dónde colocarse, desplazarse durante el espectáculo o circular por la arena a su antojo. Esta libertad para colocarse donde uno quiera es una regla de importancia en la producción del concierto, porque conduce a un reparto de roles de participación en función de la mayor o menor proximidad espacial al escenario, y también porque provoca una pérdida del espacio personal -sobre todo en el centro de la arena- considerada significativa del "ambiente" (ver infra). La libre disposición tiene como efecto paradójico no poder moverse con libertad o verse obligado a moverse al compás de la muchedumbre. Por eso, el movimiento por excelencia de la masa durante las canciones es un puro salto unánime siguiendo el ritmo de la música, levantando los brazos; lo que uno hace en este caso no es tanto bailar como ser llevado por la marea humana circundante: "das botes aunque no quieras".

La entrada en el recinto de la actuación conlleva la inmediata suspensión de las expectativas ordinarias sobre la defensa del espacio personal. Quien quiere alcanzar las primeras filas de la arena avanza empujando sin reparos todo lo que fÍsicamente permita el gentÍo. Se considera que la respuesta apropiada a la presión no es impedir que pasen los demás, sino en todo caso avanzar uno mismo. Esta regla se hace explÍcita cuando alguien eventualmente la transgrede, quejándose de los que se mueven de sitio o tratando de obstaculizar su paso.

La resultante de este sistema de distribución de las personas es un espacio lleno, focalizado hacia la escena y más sufrido que ejercido. Es cierto que toda aglomeración humana tiene este componente de pérdida de control sobre el movimiento y el territorio personal, pero aquÍno es un accidente; es algo previsto, incluso deliberadamente buscado (recuérdese el comentario impresionado del popero sobre ese "ir esclavo" a un lugar "hasta la bola" a "pasar allílo que te echaran"). Las diferentes posiciones en el espacio corresponden a diferentes categorÍas de participantes y diferentes grados de participación: en el centro y las filas anteriores de la arena, a pie, se colocan los mejor predispuestos a participar de modo activo, y más incondicionales en su complicidad con el cantante. Conseguir estas posiciones puede implicar largas horas de cola y, durante la actuación, un calor y un ahogo considerables. Una de mis informantes narra cómo, cuando tenÍa costumbre de colocarse en las primeras filas, no paraba en todo el tiempo "de dar saltos" y salÍa finalmente "empapada en sudor" -y en el agua que a veces los organizadores arrojan con mangueras sobre la masa para evitar desmayos. (Durante la actuación de The Cure pude comprobar la profusión con que los servicios de asistencia sacaban en camilla a los desmayados). Por contraste, otra parte del público prefiere quedarse de pie en posición más periférica -y por tanto más móvil-, o bien primar la visibilidad y la comodidad de la grada. La edad de los espectadores también se reparte; la primera fila no sólo es más entusiasta, también es más joven.

En los géneros musicalmente más "duros" del rock, esta presión espacial es llevada al extremo; la "dureza" se traduce también en una auténtica pelea fÍsica por el uso del espacio personal:

-Yo punk, por ejemplo, nunca me atrevÍa ir a ver a los Exploiters. Siempre tuve miedo de ir a un concierto de Exploiters, no se por qué, tenÍa miedo.

-Yo fui a uno, y luego acabas arrepintiéndote. No vale la pena, porque eso son empujones, codazos, gente saltando encima tuya. Sube quien quiera, se tira, se te cae uno en el cuello, vamos, te puede pasar cualquier cosa /.../ Esos conciertos, pues suelen tener dos fases. Porque si aguantas cuarenta y cinco minutos adelante, y cuando estás empapao, ya te han dao bastante o estás muy cansado pues te vas atrás y te sientas o lo ves desde atrás/.../ Tienes que estar preparado en todo momento porque hay veces que, la gente, son avalanchas de que suben cinco al escenario; saltan de un lado y de otro, y los ves volar, entonces tienes que estar asÍ[cubriéndote]; y si estás en primera fila como nos ponemos generalmente casi todos, vamos, las primeras filas, que la bota te viene ahí en la cara... Bueno, pero de todas formas, a ti se te están cayendo encima y tienes un cabreo que te cagas pero la gente sigue, ¿sabes? los coges, no hay ningún problema, ¿sabes? Hombre, a lo mejor alguna vez te hacen un hueco o te pasas de frenada y te vas al suelo, pero generalmente la gente te suele coger.

-Y tú ¿te has tirado?

-Yo sÍ, varias veces. Bueno, bastantes. ¡Hombre, siempre te tiras donde ves a tus amigos, generalmente! Sabes que van a venir siete brazos.

Todo lo que ocurre en el concierto rock, ocurre de delante hacia atrás y de centro a periferia. La aglomeración fuerza un modo coordinado de moverse, da lugar a una sincronización en los ritmos, saltos y movimientos; una sincronización buscada y percibida como signo de que el concierto "tiene marcha", está produciéndose correctamente según un modelo implícito de participación. El movimiento se expande hacia las gradas, como una especie de fuerza centrífuga. Aunque la distribución inicial expresa el hecho de que, de partida, no todos comparten una igual disposición a participar activamente, la expectativa es que finalmente esa diferencia se desdibujará. El modelo de un concierto exitoso, compartido por todos, prescribe una participación unánime. ("TenÍas que ver a 70.000 personas coreando"). Los más animosos arrastran a los demás en esta especie de irradiación desde el centro. Por eso el continuo tráfago de posiciones que se produce durante el concierto corresponde a un reparto del trabajo de animación; un proceso ilustrativo de lo que significa "animar" en otros contextos similares: hacer que, a través de tu acción, otros se rindan a la acción colectiva.

2. La indumentaria

La indumentaria responde a una diversidad de motivos. En primer lugar, está la funcionalidad: zapatilla deportiva, ropa "ligera" que permita saltar, ropa "fresca" que no suponga un lastre para moverse entre la muchedumbre. Algunas chicas confiesan evitar blusas que les impidan levantar los brazos cómodamente. Este es el criterio determinante en los llamados "megaconciertos", actuaciones de las grandes estrellas de la música más "comercial" en estadios abarrotados durante el verano. En esos casos, las diferencias estéticas entre las "tribus" (10) se desdibujan en favor de la camiseta, el niqui y los vaqueros.

En segundo lugar, la identificación -en el doble sentido de ser socialmente identificado por los demás y de verse personalmente identificado en una figura de referencia-. Los marcadores de identidad oscilan desde los de índole juvenil más bien vaga y general (uso extendido de blue jeans, botas o zapatillas, prendas de cuero) a símbolos muy específicos, como banderas e insignias, motos, chapas, pelo largo o muy corto, patillas, etc. La identificación es contrastiva: p. e., los poperos llaman "peludos" a los heavys; frente a la cresta del punk, los skin se afeitan la cabeza; en tiempos, la patilla mod se oponÍa al tupé rocker, etc. Pero, más allá de tales signos diacrÍticos de estilos bien definidos, la identificación pasa por una apropiación personal de los mismos, un "look". Este puede ser el del intérprete del grupo musical, si tiene un carácter suficientemente marcado (en el concierto de The Cure se daba una profusión de "robertitos", adolescentes tocados al modo del vocalista: caras pálidas, rouge muy intenso, sofisticadas crestas, guardapolvos negros).

La identificación en la vestimenta tiene una importante dimensión ritual. Preparándose para el concierto el aficionado marca el acontecimiento como un tiempo especial:

"Para un concierto de heavy te pones tus mejores galas. Pues si tiene una chupa de cuero, su chupa de cuero; su camiseta importada de Inglaterra o de EEUU, su pantalón de cuero, en fin. Hay que ir a tono al concierto, y claro, ¡con la camiseta del grupo al que vas a ver! Y toda la colección de chapas".

En tercer lugar, la indumentaria está regida por un cierto valor de provocación, en el sentido de una pretensión carnavalesca de transformarse en estÍmulo de la atención ajena. Se juega con el erotismo abierto, con el adorno ostentoso, con la extravagancia, con la fealdad o con la desnudez. (De los conciertos a que asistírecuerdo una gigantesca negra tocada con un sostén y una gran pamela, y también una pareja revolcándose en mitad de la arena de Las Ventas ante la indiferencia de quienes les rodeaban procurando no pisarles). Algunos hombres se quitan la camisa, algunas mujeres llevan minifaldas, escotes, sombreros. Paradójicamente estos elementos no parecen estar destinados al juego de la interacción, sino al de una anónima construcción del "ambiente". El sentido de espectáculo concedido al propio arreglo se dirige hacia la muchedumbre y, a la inversa, la muchedumbre constituye por símisma el espectáculo.

En los grupos más jóvenes y los géneros más duros, este componente provocativo del look se considera expresivo de los valores del microgrupo y definitorio de sus lÍmites. Música, indumentaria y rebeldía en el comportamiento vienen a superponerse simbólicamente unos sobre otros. Asílo relataba un joven de barrio que, sin cresta, anillos, ni pendientes, solía frecuentar una pandilla de "duros":

"Yo es que era la oveja negra del barrio, ¿no? porque yo, en mi caso concreto, era el pijo dentro de los heavies. Lo que pasa es que luego era a lo mejor mucho más agresivo, era menos conformista que ellos. Era bastante más macarra que ellos, con la indumentaria que llevaba; entonces se dieron cuenta que bueno, que independientemente de como iba vestido pues era mucho más macarra que ellos, y por eso yo creo que me aceptaron bastante bien /.../ Al revés, podÍa ser mucho más radical, y de hecho siempre me encontraba dentro de todos los jaleos y todo eso. Y a lo mejor eso es una postura que tú mismo te pones precisamente para demostrar que, ¡oye, que yo voy vestido asÍ, pero no tengo porqué ser diferente a vosotros', ¿no? Y meterte más en ese grupo".

3. Gestualidad y movimiento

La funcionalidad, la identificación y la provocación en la vestimenta no son más que una parte inicial del entramado de recursos puestos en juego para transformar la actuación musical en un espectáculo total, comprensivo, donde los mismos espectadores van a ser sustancia para el espectáculo. Los recursos de los que hablamos se concentran sobre la figura del cantante; si algo destaca como caracterÍstica global de la situación es su focalidad. A diferencia de otros contextos de celebración festiva, el concierto de rock tiende a asimilarse al concierto clásico en su exigente demanda de atención. No es sólo que todas las miradas converjan sobre los artistas. Los pequeños grupos que componen el público -a un concierto se va siempre en compañÍa- interactúan poco entre ellos pese a lo estrecho del contacto.

En muchos casos, al comienzo el público se encuentra a oscuras, como en el teatro. Las personas alternan su atención entre el foco ejercido por la actuación y un intercambio limitado al interior del pequeño grupo: circulación de cigarillos, drogas, comida y alcohol. Las actitudes son abiertamente comunitarias: beber de la misma botella, fumar del mismo canuto. La significatividad de estas formas de comensalidad se extiende más allá de los lÍmites del grupo pequeño para convertirse en un gesto de participación más amplio: los solistas también salen a escena bebiendo o fumando, incluso botella en mano. El saludo al público por parte del vocalista de The Pogues consistió en mostrar ostensivamente su botella de whisky a medio vaciar, a lo que sus seguidores contestaron con un grito de aclamación. AquÍ, como en otros contextos rituales, la comensalidad hace de los consumos materiales un signo de reconocimiento social. El grado de esta reciprocidad espontánea -cuya clave fundamental es una intoxicación compartida- difiere, no obstante, según los subgéneros:

"Yo en conciertos de pop jamás he visto que otro espectador al que no conocieras, jamás nadie se me ha puesto a mí, ni yo me he puesto, a ofrecerle un porro al que tenía al lado. Ni pedir, '¿oye, me das un trago de tu cerveza?'. En un concierto de pop son cosas que jamás se me ocurrirían, o en un concierto de salsa y tal. Con heavies sí lo podías hacer. 'Oye, eh, me dejas echar un traguillo, toma, espera, un porrillo por aquí, pah, pah'. Se trapicheaba de todo, se compartía de todo. Siempre había uno que tenía ahí, '¿oye, tienes una chinilla para pasarme y tal?'. O pedÍas papelillo; entonces el otro ya te decÍa, 'oye, ¿me puedes pasar unos tirillos luego?'. O, si ves que el otro se está haciéndose un porro, le dices, 'oye, ¿tienes una chinilla para venderme?' 'No, no' 'Bueno -entonces ya tenías excusa-, entonces me das unas caladas por lo menos, tal. O un traguillo". (Heavy, 28 años).

Es caracterÍstico que, a lo largo de su desarrollo, el espectáculo vaya alternando el foco de atención, que va intermitentemente del microgrupo al escenario, y de éste al grupo más amplio del público como totalidad. El objetivo es producir una percepción de los presentes en conjunto, como todo integrado que se mueve y actúa al unísono. Para ello, la música se oye con el cuerpo. Saltar, bailar, corear, aplaudir, levantar los brazos, no son gestos individualizados sino parte de una especie de coreografÍa.

Frente al espiritualismo de la glosa musical culta, el de la audición de rock señala su carácter material, corpóreo, de experiencia total. Los recursos expresivos suelen forzar al máximo los canales de recepción del auditorio (sobreestimulación), y exploran de forma simultánea diversas vÍas sensoriales (sinestesia). Las luces juegan con velar y deslumbrar al mismo tiempo, un recurso generalizado en el mundo de la discoteca. Los decibelios de los equipos de megafonÍa alcanzan niveles donde ya no sólo percibe el oído, también los huesos (percepción infraauditiva). El uso articulado de luces, color, sonido y movimiento desdibuja los límites entre modalidades sensoriales y produce una especie de desrealización de la percepción modal. Lo importante al hacer converger estos recursos heterogéneos es producir en el receptor una experiencia a la vez integrada e intensa, a lo que eventualmente colabora el consumo de drogas y alcohol. En su descripción del comienzo prototípico de un concierto heavy, el siguiente informante da un testimonio gráfico de la diversidad de niveles que vienen a integrarse de golpe en el eje estilístico de lo "duro":

"Pero hay grupos heavy distintos, es de más espectáculo y tiene más fases. Pues hay un principio siempre que es muy legendario, o sea, son dioses caídos del cielo, ¿no? De golpe ahÍ: humo, cortinas relámpagos, truenos y puñetas, una escenografÍa asÍmuy salvaje. ¡Puaashhhh! ¡Explosión! Y sale el grupo ahía toda hostia, con uno de sus temas más emblemáticos normalmente, ¿no? Muy cañero, con un ritmo muy bestia: la batería a doble bombo, ahí catacataplum, o sea muy, muy potente, ¿no? con un tema muy lanzado... Normalmente es un volumen brutal. O sea, un volumen salvaje. Mucha batería, o sea, prima la batería. Los ritmos de batería muy bestias, muy dinámicos, un género muy dinámico, el sonido muy duro. Una iconografía y un escenario, un montaje, increíble; un juego de luces grande. O sea, tiene que ser espectacular... Sacaban de todo. Desde un tanque, una moto, una campana de dos toneladas de peso ahí gigantesca. ¡Y cañones! PodÍan montar una batalla, es alucinante. Los Judas te sacaban el robot, del cual se podían colgar los músicos... Ten en cuenta que la música era todo mucha fantasÍa, mucha imaginación en las letras: poder, sangre, metal, eran unas historias, leyendas... una voz potentísima. Era un poco una versión dura, muy fuerte estéticamente: tachuelas, todo cuero, pinchos por tós los laos. Era muy salvaje..."

Esta persecución de una vivencia integrada del espectáculo (que, desde luego, en el caso de géneros como el tecno o el pop no tiene tintes tan épicos) corre pareja con la constitución, artificial si se quiere, de un nuevo grupo social que actúa con una aparente unidad. Es como si la magnitud del grupo de asistentes y la intensidad experimentada de la participación estuvieran ligadas entre sí (una consideración que ya Durkheim anotaba en sus reflexiones sobre los ritos totémicos de intensificación entre los aborÍgenes australianos; cf. 1982:354 y ss.).

Por eso los informantes, al hablar del buen concierto, nos hablan de lo bueno, pero también de lo mucho: conciertos con "mucha gente", conciertos con "mucha marcha", conciertos "demasiao", "mogollón", "a tope". Al hacer el relato de conciertos pasados, los participantes suelen hacer explícito este aprecio por las grandes magnitudes, enfatizando cuánta gente habÍa y cómo su sincronización resultaba "impresionante". Un informante incluía entre los aspectos más sobresalientes del concierto de Rolling Stones el inmenso escenario, los muñecos gigantes "de cuarenta metros" que constituían la escenografía, los fuegos escenográficos "que parecÍan el apocalipsis" y, sobre todo, la muchedumbre heterogénea: "allí habÍa de todo. Hacer que ochenta mil personas de todas las edades estén dando botes durante dos horas pues... tiene mérito". En resumen, "unos medios de la hostia". Es este tipo de valoración de las grandes magnitudes la que da sentido al comentario de una muchacha durante el concierto de The Cure: "La arena de Las Ventas es muy pequeña".

4. CategorÍas de experiencia

Las palabras clave de la jerga juvenil para describir un concierto juegan con la citada ambigüedad entre lo bueno y lo mucho: "mogollón", "a tope" y "ambiente" hacen referencia a la cantidad de personas presentes, pero también, por extensión, a la calidad del entorno para la participación. Como hemos indicado al comienzo, estos términos forman parte de estrategias de comunicación crítica para incoar o hacer comunicable la experiencia. Su denotación sólo se establece en cada contexto de uso especÍfico.

El caso de la "marcha" es posiblemente el más significativo. Se supone que la "marcha" es el indicador por excelencia del éxito o el fracaso del concierto como tal (hay conciertos con mucha y con poca "marcha"), y por tanto un importante criterio evaluativo. Sin embargo, todos los consultados coinciden en sus dificultades para definirlo; se trata en realidad de un apriori de la teoría nativa sobre la participación, que apunta simultáneamente a un comportamiento colectivo y a una experiencia individual. Un cantante puede preguntar a su público: "¿Tenéis mucha marcha?", del mismo modo que alguien se puede negar a colocarse en primera fila porque no se siente "con marcha suficiente". A veces se explicita que la marcha se lleva en el cuerpo; o, para resaltar esta dimensión interna de la marcha, se pone en diminutivo diciendo de algo que "tiene marchita". Estos usos son congruentes con la adjetivación que destaca a algunos sujetos sobre otros en su capacidad de liderar al público: son "los más marchosos". Sin embargo, "marcha" no designa una mera condición subjetiva, individual. Es también algo objetivamente visible desde el exterior como un atributo de la situación. "Aquí hay mucha marcha" significa que hay un buen número de personas que exteriorizan su experiencia al ritmo de la música. La "marcha" se experimenta simultáneamente como estímulo externo y como disposición a ser activo.

No es descabellado suponer que este uso del término "marcha" constituye una extensión metafórica de otros usos, así como una extensión metonímica del baile. La "marcha", al igual que otros conceptos similarmente vagos, describe lo social a partir de representaciones sinestésicas y metafóricas de la experiencia corporal. No obstante al llevar a cabo dicho rodeo semántico el término se normativiza, se carga de sentido social. "Marcha" describe algo más que "baile" o "movimiento", así como "ambiente" describe algo más que presión, multitud y empujones. Este "algo más" es lo que podríamos llamar el plus social que produce toda situación festiva, y por el cual la cantidad y la cualidad, el comportamiento y la experiencia resultan difícilmente separables para el que participa (11)

"Ambiente" es otra palabra clave importada del vocabulario de lo festivo. El "ambiente" es una forma de referencia metafórica (a partir del aire que se respira, la "atmósfera" en la cual se vive) a lo que, en términos de interacción social, está ocurriendo en un encuentro público. Denota la copresencia de una cantidad de personas, pero connota, por extensión, la calidad social del acto. Precisamente por esta causa, no es fácil para nadie definir con exactitud su significado. Sin embargo, como nativos de una cultura donde el encuentro festivo es importante, aprendemos a usar este termómetro de su buen o mal funcionamiento, podemos decir cuándo hay ejemplares de buen o mal ambiente. Pero hablamos, sobre todo, de mucho o poco ambiente. El concepto pone en relación las condiciones externas del acto (cantidad de gente, intensidad y orden de estímulos y movimientos) y su sentido. Nos hace percibir a los presentes como un todo. Convierte lo "mucho" en lo "bueno".

Hay algunos otros términos que describen la sincronización del movimiento desde el punto de vista de los espectadores, por ejemplo el "descontrol". "Descontrolar" no toma necesariamente el matiz peyorativo de una transgresión injustificada de los límites de la corrección, sino que, por el contrario, puede designar la participación integral en el contexto. La implicación completa, total, de una persona en lo que está ocurriendo, se concibe como una pérdida de control: sobre el propio espacio, sobre el propio movimiento, sobre la propia autonomÍa. "Esto es un descontrol" supone que uno se acomoda o se deja arrastrar por el sonido (y, en consecuencia, por el descontrol de los demás). Hay un componente importante de entrega, acentuado aún más en lo que toca a la relación entre el intérprete y su público. "Enrollarse" designa la entrega del público en dar señales de "marcha" y "descontrol", y la entrega del intérprete en ponerse a disposición de éstas.

El horizonte utópico del autoabandono, de la entrega, es cultivado de manera muy especial en la mitologización de las grandes estrellas, que (así se trate de artistas del pop, el jazz o la salsa) son presentadas en olor de multitudes por los medios que preparan el "antes" y reflejan el "después" del concierto:

"...Reina de las escenas inconformistas neoyorquinas... mimada poetisa del rock desde que en una de sus electrizantes actuaciones meó sobre el escenario... la estatura, los fanáticos seguidores y las expectativas que han sobrevivido al martirio de su largo silencio..."

"...el descomunal cuarteto... el exquisito maestro... el impresionante quinteto... satisfacer plenamente las expectativas del aficionado más maniático... nombres de gran popularidad y tirón... superlativa calidad, atrapador y de alarido... Los convencidos enloquecerán... rugiendo de placer al coronarse un solo de cualquiera de estos cinco sensacionales músicos... lleva el blues en la sangre... la fuerza y el enganche de la juventud... un arrebato de encendidas sacudidas rítmicas..."

"La diosa del ritmo... hacer subir la temperatura ambiente... poderosa garganta... implacables timbales... trompetas que rasgan el aire... temas de ritmo trepidante... La aparición de X fue acogida con enorme júbilo...al igual que sucede en las posesiones de los cultos afroamericanos... es una bestia del escenario... una voz que incita al baile desenfrenado, al supremo goce de los sentidos... El ritmo se desborda con su imparable versión... El clímax de sus conciertos, la inevitable y deseada Bemba colorá...su arrollador despliegue de energía... Al final, el público, entregado, pidió más..."

Pero, si este modelo de contagioso "descontrol" es un presupuesto implícito y más o menos inocente, tomado de la fiesta en general, en ciertas modalidades del rock más "duro" sigue conservando la huella de una fuerte protesta contracultural. Descontrolar puede significar entonces drogarse -ya sea hasta "ponerse sólo en el punto exacto", ya sea "ponerse hasta el culo"- entregarse a formas más o menos ritualizadas de violencia simbólica y de transgresión (lanzar escupitajos o botellas, insultar y ser insultado, proferir eslóganes de extremismo polÍtico, etc.), o a formas de baile cuasi atléticas (como el "pogo" de los punkies, consistente en saltar y tratar de derribar desde el aire al oponente). El consumo obligado de droga y alcohol ("el que no se fumara un peta en un concierto de los Scorpions pues era un gilipollas, ¿no?") tiene que ver con este horizonte utópico del abandono de sí. En los géneros en los que la confusión entre expresión musical y modo de vida aspira a llevarse al extremo (p. e. grupos de skins, punks, alternativos, retro) la ambigüedad entre transgresión artística y transgresión social es permanente, y conlleva un valor de rechazo o negación radical del mundo social establecido:

"HabÍa mucho niño pijo paramilitar y tal que también le iba esa estética [del rock radical vasco] y luego alucinabas, porque claro, eran a lo mejor hijos de militares que tenían serios problemas a la hora de poner esas cintas en su casa, diciendo 'nosequé de etarras muertos', o 'todos los fascistas viven cara al culo'. Pues claro, llegaban los padres y decían: ¡niño, que estás oyendo!... Cuando eres un poco agresivo y tienes diecisiete años, te mola una canción que dice 'la madre Teresa no nos interesa, la monarquÍa es una porquerÍa, la tradición es una maldición'. O sea, realmente era por radical... Total, te reías". (Popera, 23 años).

"Era un rollo muy radical. Pues eso sÍ, eran grupos que sus canciones, vamos, realmente polÍticas y una letra muy fuerte. Entonces salen con eso: el primer grito, la plaza de las Ventas gritando 'Insumisión, insumisión', cuando salió un grupo vasco /.../ Eso sÍ, yo he estado en conciertos de 'Gora Eta', 'Gora Eta', la gente. Vamos, y tú porque te cortas un poco. Antes te daba igual, ¿sabes? Realmente. Te metÍas en el eslogan de 'Bah, tengo que ser el más rojo, el más nosequé, y tal', y te metÍas ahÍ. Luego, vas, lo vas oyendo, cuando, pues eso, y te quedas un poco... Cuando empieza 'Gora Eta' dices 'Jodeeeer'. Tienes que mirar, pones cara de contento, para que no, pero vamos. SÍ". (Punk y grupos alternativos, 19 años).

5. Roles y tiempos de la interacción

Un concierto consiste antes que nada en un proceso de interacción público-actuantes según un modelo implícito en su desarrollo temporal. El concierto pop típico no tiene un inicio bien definido, por contraste con su final, abrupto y neto. Por el contrario, el de hard rock tiene un comienzo "poderoso" que luego se aminora con las baladas, y las nuevas tendencias del punk tienen una duración vertiginosa y continua.

En lo que sigue caracterizaré el proceso habitual del concierto pop. Existe una preparación previa, que incluye la creación de clima por parte de los medios de difusión, la compra de entradas -a veces en lentas colas- y un intenso flujo de información y toma de decisiones entre los pequeños grupos que constituyen la masa del público. La entrada al recinto resulta lenta, sobre todo en conciertos con "teloneros" que preceden a las figuras estelares. Mientras aquéllos tocan la gente puede ir entrando, decidir dónde colocarse, tomarse su cerveza. El tempo del acto presupone un calentamiento gradual, que deja que las mejores cosas sucedan al final.

Cuando las figuras estelares salen a escena, el clima está preparado para recibirles con complicidad, una complicidad más exteriorizada y visible en el centro de la arena y en las primeras filas, y que habrá de ir creciendo y expandiéndose a medida que avance el espectáculo. Esta especie de disposición previa e incondicional a participar, que los más entusiastas expresan con griteria y elevación de brazos tan pronto como los artistas pisan el escenario, es un prerrequisito importante, se ajusta a un modelo ya asumido. Es frecuente que los intérpretes pregunten al público de forma retórica sobre su estado anímico o su disposición a ser activos ("Are you still in the mood?"; "¿Estáis preparados para el Rock'roll?"). Cuando no se producen gestos de complicidad inicial, el que actúa puede reclamarlos: "¡No os oigo!","Si nos echais una mano lo vamos a hacer muy bien, seguro". La disposición a participar es signo del reconocimiento del artista.

El concierto, contemplado como proceso ritual, procede de menos a más. Por lo que respecta a la actuación musical, suele irse de lo menos a lo más conocido, de lo más lento y nuevo a lo más rÍtmico y popular. Casi siempre el plato fuerte es guardado para el final. Es una rutina conocida por todos, así que los intérpretes parecen trabajar con sentido de la economía, dosificando sus recursos y explotando en el momento propicio los temas que mejor pueden recrear la complicidad con el público. Otro tanto podemos decir sobre el empleo de las luces. Por ejemplo, en el concierto de The Cure los focos comenzaban iluminando exclusivamente a escena. Durante la quinta canción Éstos proyectaron por primera vez hacia la arena y las gradas, y a partir de ese momento hubo un creciente uso de la iluminación para de manera simultánea deslumbrar y mostrar a los espectadores. AsÍ, tanto el uso de la luz como el del sonido son puestos al servicio de un esquema temporal donde la estimulación y el interés musical deben de ir en aumento junto con el protagonismo de la audiencia. El objetivo buscado es la creación de un clÍmax en la ™ltima parte de la actuación. Los intérpretes juegan entonces con los bises para prolongar al máximo el entusiasmo participativo de la masa.

¿En qué consiste tal clímax? Este aspecto resultará más claro si atendemos en detalle a la etnografÍa de los intercambios comunicativos entre intérprete y espectadores en sus diferentes fases. Ya hemos señalado que el punto de partida presupone una actitud previa por parte del público: silbar, gritar, saltar, levantar el puño, arrojar chaquetas al aire, alzarse sobre los hombros de otro balanceando los brazos, se anticipan a la actuación musical. Tal vez por eso la prensa acostumbra hablar de los "fans" de un cantante o grupo, más que de sus espectadores. Desde el escenario, el que actúa hace una devolución de dicho reconocimiento -como veíamos en el caso del vocalista de The Pogues mostrando en alto su botella-. A partir de ahí la interacción entre ambos roles es un continuo tráfico de gestos de apariencia dialógica. En este "diálogo" el intérprete propone a la masa ciertas claves, breves esquemas sonoros que ésta pueda poner en acciones, y la respuesta del público va siendo integrada como si fuera parte de su propia interpretación.

Uno de los mecanismos de producción de signos privilegiado dentro de este proceso es la mÍmesis. El intérprete imita al público, y éste le imita a él. El vocalista de UB40, por ejemplo, gritaba: "¡Yeh!". Cuando el público contestaba podía iniciar una nueva serie: "¡Yeh, yeh, yeh!". El juego está en complejificar progresivamente la propuesta, lo que hace cada vez más notoria la intervención de los que responden. Manolo Tena comenzaba "Loooola"; y a continuación: "Laaloolalola", etc. A veces la imitación no se reduce a este tipo de ecos; uno de los músicos de UB40, por ejemplo, silbaba al público que le estaba silbando para que diera un último bis. La imitación no es simplemente el modo más elemental de producir un diálogo entre dos roles comunicativos; imitar a otro conlleva una identificación, dado que el soporte de la representación de lo imitado es el propio imitador (esta identificación puede ser positiva, como en la imitación infantil, o rebajante, como en el mimo grotesco). El aspecto más interesante de la mímesis en el concierto reside en su capacidad para generar identificación y para desdibujar la distancia entre ambos roles. Los juegos imitativos permiten a la audiencia poner la identificación en acciones, actuarla (en el sentido psicodramático del acting-out). El modo del baile indica lo mismo: los rockeros simulan los gestos del guitarra; los seguidores de Robert Smith no bailan sino que, como él, "se balancean", etc.

El comportamiento mimético se da también de espectador a espectador. En este caso su principal virtud reside en sincronizar la actividad de todos, formando un interlocutor único. La petición de bises es siempre una sincronización de este tipo: dando palmas en progresión acelerada, cantando a dos tiempos "Eeeooo" (o en varios: "E-oé-oéoéoé"), pateando, encendiendo mecheros, alzando puños, etc. La función de la imitación en este caso es obtener homogeneidad, producir una unidad con presencia que pueda interactuar con el intérprete. Por eso cuando la luz proyecta sobre el público se levantan más los brazos, y cuando se reconoce el inicio de una canción famosa se silba con redoblada fuerza.

Como mecanismo de significación, la ostensión o deíxis es también importante. Es tÍpico de las situaciones rituales que en ellas se exhiban, con valor simbólico, objetos e imágenes. En nuestro caso lo que encontramos más bien es un interés generalizado por mostrar y mostrarse, que convierte ciertos gestos del público en signos estereotipados, estilizados: uve de la victoria con los dedos, agitar en el aire la chaqueta, balancear los brazos, mostrar la botella, agitar el puño, desplegar banderas. Al decir que los gestos se transforman en signos de participación intentamos llamar la atención acerca de su doble naturaleza: son, por un lado, convenciones sociales sobre la exteriorización pública de la participación individual; pero, por otro, se afincan en el cuerpo, se hacen con el cuerpo. La estilización del movimiento, al tratar al cuerpo como signo, supone una especie de compromiso entre la espontaneidad con que es concebida la vivencia inmediata, corporal e individual de la música y la necesidad práctica de aunar su manifestación en un resultado colectivo. De este modo, si la mÍmesis opera uno de los sentidos posibles de la identificación (el de verse uno mismo como intérprete), la ostensión y la estilización de gestos trabajan sobre el otro (el de ser visto, identificado como tal).

AsÍmismo, hay una faceta importante de deíxis en el comportamiento del cantante (el rock y el pop son, ante todo, músicas vocales), quien, a medida que avanza la función, desvía de distintos modos la atención en dirección al público, señalándolo, haciendo su presencia visible, audible y tangible. Ya hemos comentado cómo se juega con las luces con este propósito. Musicalmente, el vocalista puede dejar de cantar y aproximar el micrófono hacia proscenio, o bien dejar sólo la base rÍtmica a modo de acompañamiento para que se escuchen en primer plano los coreos y palmas de la masa. O puede, como Prince, quedar en silencio para que sean la lluvia y el público los protagonistas.

La apariencia dialógica de la relación intérprete/público no debe ocultar el hecho de que es el intérprete quien de algún modo construye su interlocutor. Su éxito estará en ser capaz de poner a los presentes en condiciones de verse y oÍrse a sÍmismos; dicho de otra manera, de que éstos aparezcan como un interlocutor único, colectivo, en diálogo con la escena. Por ello, la definición del rol de los artistas es doble. Por un lado, tiene un valor intertextual, remite a otras actuaciones, otros cantantes, otras canciones: a un mundo musical compartido (un gusto y una experiencia estética) que el artista está finalmente obligado a satisfacer. En este sentido, sobre la escena se desarrolla un texto musical (hasta para un profano como yo, por ejemplo, resulta llamativo observar los mil modos de tomar el micrófono que tiene un vocalista, o las actitudes con que un bajista puede inclinarse al tocar, abrir las piernas, apuntar al público, etc.). Por otro lado, el intérprete es o ha de ser parte en un diálogo con el público; un mediador de algo que está ocurriendo en la arena de forma simultánea al despliegue de su texto.

6. La entrega como criterio evaluativo

Es un criterio ampliamente asumido que la asistencia en directo a un espectáculo está dotada de un valor original del que carece cualquier forma de reproducción. En el caso del concierto pop-rock esta exigencia es particularmente clara, y nadie compararÍa seriamente el hecho de ir a un concierto con verlo en vídeo. Sencillamente, "no es lo mismo".

La fundamentación del valor del directo difÍcilmente puede hacerse desde una estética intelectualizada, en términos de percepciones y sensaciones, al margen de las relaciones sociales y las acciones puestas en juego. El relato del espectáculo por parte de los asistentes incide ante todo en su capacidad para generar reacciones en el público, en la "entrega" del intérprete, en la "marcha". No juzgan con un criterio contemplativo, sino festivo, participativo. El concierto funcionó si convirtió a los espectadores en actores, o al menos los volvioí parte de un algo mayor. Alguien me narraba, por ejemplo, cómo en un concierto de rock madrileño el público estaba "tan enrollado que pedía: más, más, y estuvieron aguantando más de cinco horas":

"Barón Rojo saló a tocar sólo con una flauta y un tambor, y se puso a tocar Beethoven; no veas cómo se enrollaba el personal. La gente empezó: buum, buum..."

Las dos facetas del rol de intÉrprete (la intertextual y la mediadora) pueden mantener en ocasiones una cierta tensión si el cantante privilegia una sobre la otra, especialmente si desatiende la creación de "ambiente" para entregarse a la exposición de temas recientes:

"Luego hay grupos que se lo montan muy aséptico. Llegan, tocan, la gente empieza 'otra, otra', y se largan, y ni tocan otra... deciden lo que van a tocar y, o sea, les importa un pepino el público. Porque hay canciones a lo mejor que son tÍpicas de ese grupo, de las más caracterÍsticas, y pasan. O sea, no les apetece y no les da la gana. Y si no quieren hacer bises, no hacen bises. ¡Llevan un rollo más montado, ellos a lo suyo, ellos tocan y ya está!" (Popera, 23 años).

Dicho en términos semióticos, la actuación remite in absentia, paradigmáticamente, a otros textos musicales, pero sus relaciones en presencia se establecen con y para el público. Es evidente la importancia de la dimensión estética e intertextual en la configuración del espectáculo y en su misma consideración como tal. Sin embargo, una lectura excesivamente intelectualista nos llevarÍa a pasar por alto esta segunda dimensión, reflexiva y participativa (ritual) del concierto como acontecimiento que trabaja con grupos, que tiende a constituirlos. En esta faceta, el intérprete interpreta a su audiencia, hace posible que ésta se sincronice e interaccione con él; en términos de los participantes, "se entrega", "se da", "se vuelca". La relación entre ambos roles es concebida en el lenguaje de la reciprocidad extrema, que lleva a "darse" uno mismo, a renunciar por tanto a la individualidad. Es interesante hacer notar la congruencia entre este modo de representación, la noción de "descontrol" y el uso del cuerpo como signo de participación. El máximo ejemplo que he podido escuchar como gesto de "entrega" es el de aquel cantante que, llegado un punto del espectáculo, se arroja con los brazos abiertos de espaldas sobre la masa, que le lleva en volandas a través de la arena y lo devuelve ileso al escenario. En su dimensién mediadora el intérprete juega a desdibujarse como interlocutor; a formar parte -incluso corporalmente- de un todo mayor, con el cual se confunde como se hallan confundidos en su movimiento el resto de los que participan. Como ha escrito Willis, "Cuando un show de rock funciona es porque, al hablar a la masa, los músicos vienen a hablar por ella. La música crea y articula la idea misma de una comunidad simbólicamente creativa" (Willis, 1990:81). Es este momentáneo desdibujamiento o desaparición del intérprete, y la constitución de un locutor único, colectivo, lo que se percibe como clímax, y lo que en consecuencia es retenido como relevante en los juicios evaluativos y en el recuerdo de los informantes:

"En el punk [los cantantes] conectan perfectamente con el público, incluso yo creo que más, porque, por experiencias que me han contado hay conciertos en que tú ves al cantante a cinco metros, y encima tienes una valla, pero en grupos de punk se han tirado ellos mismos, el guitarra ha soltado la guitarra y se ha tirado él mismo, y le han devuelto al escenario y se ha vuelto a tirar; el cantante ha bajado a cantar, o le ha dao el micrófono a uno y se ha puesto a cantar otro, vamos, que hay una cosa mucho más cercana".

El juicio evaluativo no se ajusta demasiado, pues, al modelo kantiano del juicio estético, juicio de gusto sobre datos de la sensibilidad. Juzga ante todo el valor social del contexto creado para la participación: la calidad del "ambiente", la "entrega" de los artistas y la respuesta del público.

Mauss definió lo común a toda forma de sacrificio como el procedimiento consistente en "establecer una comunicación entre el mundo sagrado y el mundo profano por el intermedio de una vÍctima, es decir, de una cosa destruida durante una ceremonia" (1970:155, 244). Desde luego, tomado literalmente, es discutible el carácter "sagrado" de los héroes del rock (aunque se les llame "Ídolos" o "dioses caídos", y los fans se arrojen a coger su camiseta llena de sudor, o la baqueta rota del batería). Pero sí es fácil captar, en el testimonio de los actores, un sentido de lo numinoso -de ruptura con la cotidianidad y de transformación trascendente de la experiencia- que pasa necesariamente por esa "entrega" de un intermediario carismático, sin cuyo concurso la comunión dentro del agregado social heterogéneo que forma la masa de asistentes no serÍa posible. Si existe una versión laica, secularizada, modernizante, de ritual sacrificial, eso es el concierto. El reencantamiento del mundo a que asistimos en él no deriva de nociones religiosas de sacralidad, sino de las consecuencias socialmente estimulantes y regeneradoras de la comunión por sí misma. Es el paso del cantante a un segundo plano el que permite a los individuos entrar en contacto con una fuente inmanente de sanción moral, vivenciada a través de las formas simbólicas de la música.


Estilos de concierto, estilos musicales, estilos de vida: variaciones sobre el tema de la juventud

Más allá del significado pragmático primario del concierto como acto de comunión juvenil ante la entrega del intérprete (un significado para el que se hace más o menos preciso invocar el "Otro ausente" del universo adulto), para los propios implicados el contenido inmediato de su involucración en los conciertos se extrae, no tanto de esa (implícita) oposición al mundo adulto, sino muy especialmente de su (explícita) diferenciación respecto al resto de las subculturas juveniles. Hablar de música es, ante todo, hablar de filias y fobias; y esas fobias se dirigen prioritariamente al interior de un sistema de oposiciones estéticas cuya significatividad sólo es perceptible desde dentro. Si para muchos adultos toda música juvenil suena como "el mismo ruido de latas", para los jóvenes es un terreno de drásticas pero sutiles discriminaciones.

Hablar de estética es hablar de "tribus", de grupos sociales más o menos definidos, con formas de vida, ideologÍas, modas y modos de consumo, etc. Desde comienzos de los ochenta hasta ahora, la escena madrileña ha albergado hippies, poperos, rockers, mods, rockeros más o menos "duros", heavies, tecnos, siniestros (románticos, o postmodernos), punks, alternativos, raperos, skins heads, amantes de la música industrial, del acid house, del bacalao, del new age, de la psicodelia... Lo que se supone definitorio de estos grupos no es tanto una clase social, ni tampoco una ideologÍa programática (aunque ambas cosas están obviamente implicadas). Lo que se reconoce con tales estereotipos es un ethos, una actitud ante el mundo sistemática y generadora de prácticas estéticas y éticas. Cualquier joven percibe la sistematicidad orgánica de los gustos propios y los ajenos, aunque los valore en muy distinta medida.

¿En qué consiste dicha sistematicidad? ¿Qué parámetros se agrupan en torno a la música? Una vestimenta o "look"; un nivel socioeconómico; un social milieu. Y, a un nivel mucho más sutil y corporal: maneras de bailar y poner el cuerpo; el uso de ciertos tipos de droga; una forma de relación con el intérprete; un tempo para la música en vivo; un imaginario escenográfico de corte narrativo; ciertos posicionamientos ideológicos y políticos. Daré un par de ejemplos del discurso de mis informantes: el estereotipo del heavy responde al joven de clase obrera, suburbano y de escolarización escasa; viste vaquero ajustado, "marcando paquete", cazadora de cuero, camiseta sin mangas y larga melena; sigue una estética "machista", masculinizante, de músculos fornidos por el gimnasio y brazos al aire; la música recrea temas legendarios, formas fantásticas o sublimadas de rebeldía, poder, sangre y metal; el concierto se caracteriza por una imaginería espectacular, la dureza de la percusión, el nivel de decibelios a que se oye y la agresividad del tono; bailan agitando una guitarra inexistente, moviendo de arriba a abajo la cabeza; consumen prioritariamente cerveza y porro, con un sentido de fuerte solidaridad grupal. La música se describe como cañera, salvaje, frenética, bestial, lanzada, dinámica, brusca.

Por oposición a este estereotipo, el perfil tópico del seguidor del pop se desdibuja considerablemente (como el género mismo). El pop es, sobre todo, un campo de distinciones y exclusiones negativas -no es heavy, no es punk, no es bacalao-. El seguidor del pop o del tecno es un/a joven de menos de veinte años, procedente de clases medias universitarias, o posiblemente "pijo" ("niños guaperas"); vestido según modas más cambiantes y "abiertas"; sigue una música básicamente melódica, no agresiva, más "a la última", más comercial, con menos "guitarreo"; el tempo del concierto es gradual, en crescendo; no tan Íntimamente asociado al consumo de drogas; las actitudes personales se exteriorizan menos, son más neutras o moderadas.

La replicación de estos estereotipos permite reconocer, por exclusión, variación o contraste, a otros grupos y sus músicas: los "siniestros" con su sentido de una distinción exclusiva y decadente ("unos punkis refinados"); los punkis y skins con su relación destructiva, "antisistema", con el mundo cotidiano; las músicas alternativas y su politización del campo musical, etc. Sin embargo, esta sistematicidad que vincula un estilo musical con un tipo social y sus condiciones de vida es difícil de verbalizar, se encuentra siempre en estado preteórico. Las "tribus" mismas son borrosas -salvo acaso en lo que el reducto "heavy" tiene de legÍtima cultura obrera-, y en consecuencia los criterios de oposición entre ellas se tornan infinitos. El modo más frecuente de hablar de estos asuntos es referirse a ellos de manera indirecta, autodefiniéndose y definiendo a los demás por el rodeo de mostrar ejemplares: dime a quién escuchas y te diré quién eres. Las categorÍas necesarias para definir con precisión un estilo sólo se prestan a una argumentación presentacional: mostrándolas. Los contrastes variarán oportunistamente en función de con respecto a quién quiera uno marcar las distancias:

"Joder, pues no sé, ya me viste a mí. Era la época... No me hubiese podido vestir de heavy. VivÍas en un contexto social como que te chocaba más, ¿no? Y era un tipo de música [el siniestro] no tan alejada del punk, y de más calidad y tal, y el rollo pues, yo creo que en general era gente de clase media normal y tal, que a la hora de vestirse de una tribu urbana, esa dentro de lo que cabe no tenía tantos problemas ¿no? No era de heavy, que se traducía un poco como macarra. Tampoco era el rollo de Benetton, o sea, no ibas de pijo. Pero en cierto modo sí era... Era imitación del Robert Smith."

Está fuera del objeto de este trabajo hacer una semblanza de las "tribus urbanas" madrileñas del pasado reciente. Lo que nos interesa es destacar que su romantización del estilo musical y su aspiración a hacer de él un modo de vida se asienta sobre parámetros sonoros usados como marcadores de identidad. Podemos distinguir tres de especial importancia:

  1. los ritmos básicos y las formas de instrumentación de cada subgénero;
  2. la dimensión duro/blando;
  3. el criterio de autenticidad/comercialidad.

(1) El primero de estos parámetros es discreto, y se refiere a las figuras rÍtmicas elementales de cada forma musical y a los modos de instrumentarlas (por ejemplo, la oposición sintetizador vs. "guitarreo", baterÍa vs. caja de ritmos).

(2) La dimensión duro/menos duro es un continuo que atraviesa todo el discurso estÉéico, condensando en una violenta sinestesia todos sus parámetros de contraste: lo más duro es lo más sonoro = lo más violento = lo de más "caña" = lo más etílico = lo más ruidoso = lo que requiere más energÍa = lo más barato = lo más contestatario = lo de mayor comunión = lo más agotador = lo más entregado = lo de más decibelios = lo más agresivo = lo más rebelde... Lo contrario de lo duro no es lo "blando", sino algo "menos duro" (blando sugiere una peyorativa carencia de energÍa). El criterio de "dureza" viene a traducir, en parámetros estilísticos, la ecuación de lo mucho y lo bueno de la que hablábamos más arriba.

(3) Por otra parte, si las diferencias entre los estilos son situables relacionalmente en función de su "dureza" y de los ritmos e instrumentaciones, ante cualquier cantante, tema o estilo cabe aplicar el criterio "comercial" vs. "auténtico". Esta dicotomía superpone una percepción musical y una ideológica. La musical se cifra en la idea de la "calidad" de la obra. Pero ésta se asienta, a su vez, en una consideración de las formas de producción y distribución de la misma. Como han señalado distintos autores, la ideologÍa peculiar del rock desarrolla hasta la saciedad la narrativa trágica del artista permanentemente amenazado en la pureza de sus creaciones por un sistema comercial que lo tienta o lo corrompe (al desarraigarlo y hacerle "claudicar de sus principios"). Independientemente de la verdad del drama así representado bajo las bambalinas, lo innegable es que sirve para vender más discos y encumbrar a las estrellas, al tiempo que forma parte del sistema de recepción y apropiación de la música por sus oyentes. Constituye un imaginario irrenunciable del rockero, y se expresa en distinciones explÍcitas entre lo "tÍpico" y lo "diferente", entre el "montaje" y lo "espontáneo", entre lo "verdadero" y lo "programado" (cf. Frith, 1981; Harker, 1980; Readhead, 1990).

"El reproche era más bien que los heavies sí que tocaban instrumentos de verdad, mientras que el pop era todo programao y mentira. Y los pop reprochaban a los heavies que eran unos guarros, unos macarras y unos melenudos".

"El heavy normalmente era la música que escuchaban los hijos de la clase obrera, esencialmente. ¡Porque era un rollo británico, o sea, el heavy era todo británico, todo lo que habÍa!... Hasta el ochenta y cuatro, que se meten los americanos en el negocio, y se meten con todos sus medios a lo bestia. Es la época del boom del vídeo, y la estética del heavy se puede vender mucho más que la música, y se convierte en una operación de marketing por parte de los yankis".

"Estaba un amigo mío en Alemania, y fue al concierto de Colonia. Y era el mismo concierto, las mismas rayas hacia arriba... O sea, tú te crees que estás viendo un concierto extraordinario en Madrid -y era extraordinario porque eran tres grandes grupos, y porque habÍa un mogollón que estaba el estadio lleno a rebosar-. Entonces, tú te crees que el de los U2 sube porque está en Madrid y porque se lo está pasando... Y no, en Colonia fue el mismo numerito".

El parámetro de la "dureza" proporciona la guÍa principal para el comportamiento ritual, condensando estimulaciones, signos y señales; el parámetro de la "autenticidad" proporciona el eje principal de la mitologÍa rockera y sus fetiches (el rock como rebeldÍa, como contracultura, como legitimidad alternativa al establishment, etc).

Cabe preguntarse, por último, de dónde procede esta operatoria de distinciones y qué funciones cumple. ¿Por qué la música moderna habrÍa de convertirse en un señalizador tan poderoso de las formas de vida? En otros países, distintos autores la han relacionado con estratos ocupacionales, categorías étnicas y clases sociales, haciendo énfasis en su valor como instrumento contracultural en unos casos, integrador en otros, y aún en otros como instrumento de distinción entre clases juveniles (cf. Lipsitz, 1995). Este último énfasis es el que en España les ha dado Gil Calvo (1985:101-135). En un análisis menos reductivo sociológicamente, Frith ha distinguido cuatro funciones del rock en relación con la vida cotidiana:

  1. El rock permite a la gente situarse socialmente en un espacio, traza barreras a grupos que, por su contexto urbano, no están territorialmente definidos. Se usa para resolver cuestiones identitarias, incluir y excluir. Su poder como instrumento de identificación deriva del carácter directo, sensible e inmediato de la experiencia sonora.
  2. La música proporciona un modo de manejar la relación entre nuestra vida p™blica y nuestras emociones privadas; da forma y voz a sentimientos y experiencias que no podrÍan expresarse de otro modo sin incoherencia o pudor (de ahí lo absurdo de la acusación de "trivialidad" que suele imputarse a estos géneros, sin reconocer que proporcionan a mucha gente el ingrediente poético de su cotidianidad).
  3. Como toda música popular, el rock da forma a la memoria y organiza el sentido del tiempo. En algunos de sus usos intensifica la vivencia del presente, mientras que en otros es la llave para la rememoración del pasado. La ecuación música=adolescencia obedece a la importancia de estas funciones temporalizadoras en un periodo del ciclo vital caracterizado por la indefinición personal y social.
  4. La música es algo apropiable de manera muy íntima por sus receptores; las canciones que gustan al aficionado son "sus" canciones. Por ello es un canal especialmente eficaz para integrar dichas funciones sociales en la construcción de una identidad individual.

Responder a estas preguntas está más allá de los alcances de la observación etnográfica en el contexto del concierto como tal, e implicaría un seguimiento detallado del poder extrarritual de la música como forma de vida. Baste aquí señalar la importancia constitutiva del fenómeno musical, y de los géneros masivos en general, en la definición de las sensibilidades urbanas; un problema merecedor de mayor atención por nuestra antropologÍa.


Ritornello. Hacia una pluralidad de modos de escucha

La tradición artÍstica occidental ha tenido la extraña capacidad de hacer pasar por universal su arbitrario cultural, hasta el punto de volverlo invisible. Artefactos como la perspectiva en pintura o el sistema temperado y la tonalidad en música se transparentan a ojos de un receptor adiestrado, que ya no los percibe como elecciones posibles, sino como realizaciones naturalizadas de la perfección para todo tiempo y lugar. En el campo musical, uno de los ejemplos más sutiles de imposición de una norma de legitimidad cultural es el estrechamiento del concepto cultivado de escucha. Este estrechamiento no se refiere sólo a la disociación del arte musical de otras actividades, con su encerramiento en recintos acotados, sino también a la selección de los parámetros del sonido y la manera de recibirlos. El privilegio de las relaciones armónicas, la secundariedad del timbre y la sustituibilidad de las voces parecen construir un receptor ideal capaz de "abstraer" las relaciones en el flujo de los sonidos concretos. El modelo de escucha parece hallarse dominado por el sentido de la visión: entender es "ver" las lÍneas melódicas ("horizontales") y las "columnas" armónicas ("verticales"). El modelo visual del receptor sonoro se corresponde con una teorÍa tradicional del significado como convención. "Entender" la música es darse cuenta, a travsé del manejo de la convención apropiada, de relaciones que se hallan objetivamente presentes en el texto musical.

Un contraste entre estas convenciones y las presentadas en la etnografÍa precedente permite reconocer otro modo de escucha. Sus rasgos básicos pueden desglosarse de la manera siguiente:

Concierto pop-rock Concierto clásico
  • Escucha corporal
  • Redundancia
  • Estructura de centro-periferia
  • Sinestesia
  • Conversión de la música en movimiento
  • Confusión de intérpretes
  • Utopía: Convertir la música en forma de vida
  • Ordenación en el grupo
  • Escucha disociada
  • Economía expresiva
  • Equidistribución en el espacio
  • Inhibición de la sinestesia
  • Reducción de la música a estructuras abstractas
  • Separación estricta entre público e intérprete
  • Antitutopía: pureza del arte frente al mundo social
  • Ordenación en el sonido

El modelo de la tradición culta es el de una escucha "disociada", que a través de una suerte de reducción, tiende a concentrarse en algunos de los parámetros del sonido depurados del resto (en la tradición tonal, las relaciones armónicas -es decir, el valor relacional de cada sonido de la escala dentro de un conjunto jerarquizado por la tónica-; en el dodecafonismo, un puro valor numérico -entre doce equivalentes-; en la música concreta, un valor tÍmbrico aislado, etc). Frente a estas formas de reducción o disociación, hemos visto que el público del concierto masivo extiende la escucha, la expande, implica todo su cuerpo en ella. La obra musical cultivada produce efectos a partir de la disciplina de su lenguaje formal; su regla básica es la economÍa expresiva. Los géneros populares son, por el contrario, antieconómicos y aditivos, trabajan por redundancia (por eso es frecuente hablar de ellos como "un machaque", un "chunda-chunda", etc.).

El receptor modelo de la ejecución musical culta es un individuo dumontiano, universal y abstracto; la disposición de la sala de conciertos burguesa así lo refleja en la equivalencia ideal de todas las butacas. Pese al tópico acusatorio del clasismo contenido en la diferenciación entre "platea" y "gallinero", lo cierto es que la estructura espacial del arte cultivado constituye un territorio asaz desocializado y desjerarquizado, igualitario, conveniente a una sociedad de masas. El auditorio es un tiempo fuera del tiempo, y además un espacio de igualdad teórica aislado de la desigualdad reinante fuera del salón de conciertos. El concierto masivo conserva del clásico la acotación del espacio-tiempo y el igualitarismo, pero barre el patio de butacas y libera los desplazamientos del oyente por la arena, de modo que la performance se organiza, como hemos visto, según categorÍas de oyentes -de centro a periferia.

La escucha disociada se esfuerza por separar el ruido de la música propiamente dicha (p. e. las toses del público, los chirridos de las butacas; hasta los sonidos provocados por el movimiento del intérprete no integrables en el discurso sonoro). Por el contrario, el horizonte de algunas ejecuciones de rock parece ser una experiencia total, interpenetrando motricidad y recepción (sinkinesia), confundiendo las distintas vÍas sensoriales (sinestesia), e integrando los aspectos estimulares y convencionalizados de la materia sonora. El texto musical culto aspira a darse completamente cerrado y terminado; es impermeable a las irrupciones del contexto, hasta el punto de convertir al intérprete en un virtuoso del control. Del intérprete de rock se aspira a que, si es virtuoso, lo sea del descontrol, es decir, del manejo de las irrupciones contextuales en su discurso musical.

Al comienzo de este capÍtulo expusimos el ideal artÍstico de la autonomÍa, inmejorablemente expresado en la persecución de la pureza frente al mundo social, la abstracción frente a la concreción, la separación de artista y público. La contribución del orden de los sonidos a un orden social se hace así invisible. En nuestra etnografÍa hemos tratado de mostrar cómo la conversión del sonido en movimiento y la disolución del intérprete en la audiencia apuntan a una inversión de estos valores, con la utopÍa final de la conversión del arte en un modo de vivir. AquÍ, el orden del sonido es el orden del grupo.


Bibliografía

 

 

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Notas

 

1. La etnografÍa resultante se presentó como tesis doctoral (Cruces, 1995). Este texto es una versión adaptada de su capÍtulo 10. Para algunos resúmenes publicados, ver Cruces, 1992; Velasco, Cruces y DÍaz de Rada, 1996; Cruces, 1998.

 

2. El uso de la metáfora festiva es permanente y explícito en las reseñas de la crítica musical. Por ejemplo, en un artículo titulado 'La fiesta', el comentarista explicaba:

 

"... 10 minutos de un público en pie volvÍan a decir que un gran concierto es también una gran fiesta... como en las fiestas en condiciones, todo siguió hacia arriba".

 

O en otro sobre un recital de Plácido Domingo:

 

"...el protagonismo habÍa pasado, como corresponde al festejo, desde el escenario hasta las butacas. Era el pueblo de Madrid el que cantaba..."

 

3 3. No obstante, Raymond Williams ha llamado la atención sobre el proyecto utópico contenido en la teorÍa romántica del genio de restaurar la separación entre el "arte" y la "vida", reintegrando en una forma artÍstica incompleta y contingente todos los aspectos de mundanidad que las preceptivas de las Luces habÍan tendido a segregar y excluir en un canon equilibrado, cerrado y perfecto para cada una de las distintas artes. Fue esta aspiración la que precisamente condujo a adoptar las formas de la "cultura popular" como modelo de integración de ambas esferas (cf. Williams, 1989; Shiach, 1989).

 

4. Algunas reconstrucciones sociológicas de la evolución de los géneros musicales del pop y el rock pueden encontrarse en Frith (1981), Harker (1980), Chambers (1985), Gil Calvo (1985:117-121), Lipsitz (1990). Los artÍculos filosóficos de Adorno (1966) y Benjamin (1969) siguen siendo la referencia obligada para una discusión desde la sociología crítica del efecto de las industrias culturales sobre la sensibilidad contemporánea. El trabajo de Frith probablemente sea el exponente más acabado de la escuela de Estudios Culturales en este tema (1981, 1987). En la misma línea y sobre la creatividad cotidiana de los jóvenes en su consumo musical, ver sobre todo Willis (1990:59-83) y Finnegan (1987). Para un comentario postmoderno de lo anterior, Redhead (1990). Sobre subculturas juveniles y música, v. Hebdige (1979), Frith et al. (1993), Aguilar et al. (1993). Sobre la relación entre la fiesta popular y el rock, Alessandrini (1976:94-100). EtnografÍa de conciertos he encontrado en GarcÍa Canclini et al. (1991:73-82). Para recopilaciones de índole general sobre festivales contemporáneos, v. Manning (1982), McAloon (1984), Falassi (1987) y Handelman (1990).

 

5. Organicé dos grupos de discusión con el fin de obtener un material más rico del que se puede aspirar a recoger en la situación natural (unas cinco horas de grabación en total). Asistieron siete personas de entre diecinueve y treinta y seis años, varones en su mayorÍa, todos residentes en Madrid. Aunque la mayor parte habÍa reducido en la actualidad su asistencia a actuaciones en vivo, tenÍan larga experiencia de conciertos en el pasado. Ninguno se reconocÍa ya propiamente miembro de un estilo cerrado, si bien varios de ellos habÍan sido punkis, heavies o siniestros durante los ochenta. Esto evidentemente está relacionado con el transcurso del ciclo vital, pero es significativo que hasta los informantes de 19 o 20 años usen el tiempo pasado al hablar de sus experiencias ("yo oía", "cuando yo iba...", etc.). Como han señalado distintos autores, la música juvenil lleva la nostalgia codificada dentro; es música para ser recordada. Hablar de gustos musicales es hablar de un cambio permanente y vertiginoso al que se acomoda la propia biografÍa. Pensada desde la música, la vida de un chico de diecinueve es ya historia.

 

Aparte del impacto de este efecto de "temporalización" de una historia personal marcada por la sucesión de los estilos del rock, lo más llamativo en la conversación fue la importancia de un "aprendizaje por ejemplares". Hablar de rock es difÍcil; la jerga es limitada para expresar sonidos y vivencias, y el camino más rápido para entenderse consiste en mostrar lo que a uno le gusta. Estilos, cantantes y canciones sirven mejor como tarjeta de visita que cualquier circunloquio. AsÍ, la conversación pronto deriva en un recitado de tÍtulos y nombres cuya significatividad es opaca fuera del "mundillo". (Los textos están levemente retocados en aras a la facilidad de lectura).

 

6. Procede del latÍn "certare", luchar. En el Tesoro de la Lengua de Covarrubias (s. XVI), el término "concierto" no aparece como tal; no obstante, la palabra sí es utilizada en las definiciones del término "componer", designando el orden y la armonÍa entre partes o elementos dentro de un todo, así como la acción de la que resulta dicha armonía. Esta, a su vez, puede consistir tanto en acuerdo y avenencia social entre personas o grupos como en la proporción formal que gobierna los elementos de una obra literaria. AsÍ, indica Covarrubias, se llama componedor a "el que concierta alguna cosa, el árbitro"; pero también: "Fulano ha compuesto un libro, aunque sea en prosa, por el orden y concierto que lleva en él".

 

Por otra parte, en el XVI italiano, concerto o concertato (de certare, rivalizar) se referÍa a un estilo contrapuntÍstico de escritura instrumental. Tras la práctica renacentista de doblar las voces con el instrumento -que permitió que éste llegase a sustituir las partes vocales-, la adopción de un estilo imitativo con grupos de instrumentos o masas sonoras "compitiendo" o contrastando entre sí dió título, a partir de mediados del XVI, a los primeros "concerti". En estos pasos iniciales, la forma abarca obras con órgano, conjuntos instrumentales e incluso voces, y su característica central se reduce al principio de oposición entre masas sonoras o tímbricas. Durante el barroco, sin embargo, y especialmente con las escuelas de Bolonia (Torelli, Corelli) y Venecia (Vivaldi), la forma se establecerá preceptivamente, distinguiendo secciones contrastadas de tutti y solo. De creer a McClary, el concierto clásico surgió como expresión máxima del nuevo espíritu burgués dando una expresión dramatizada de las tensiones entre individuo y todo social en las réplicas entre virtuosismo del solista y ritornello de la orquesta en su progresión hacia una resolución final de la tensión modulante (cf. Mc Clary, 1987). A partir del clasicismo, la denominación de esta forma particular se aplicará a toda ejecución en público de una composición musical.

 

Al contrastar un grupo y otro de acepciones, vemos así que, aunque la raíz latina de la que proceden es la misma, el núcleo semántico de "conjuntamiento o proporción entre partes" del castellano antiguo se halla invertido en el uso italiano original que se aplicó a la forma musical y que se importó al castellano a partir del XVII.

 

7. En la organización de algunas fiestas de barrio en Madrid, asistí al proceso de selección del grupo que se traía para los jóvenes -incluso una vez me tocó hasta participar en él, en mi condición de "joven". El técnico de cultura del distrito establecÍa los lÍmites del presupuesto (que con el tiempo fue disminuyendo por la elevación de los cachés del rock madrileño y la congelación presupuestaria municipal) y comentaba las ofertas disponibles. Los jóvenes presentes en los consejos expresaban su orden de preferencias, y se pedÍa a la empresa que cogÍa la contrata que intentara satisfacerlo. En ciertos barrios el subgénero musical estaba más o menos prefijado (p. e. rock duro en Arganzuela, pop suave en el Distrito de Salamanca). Lo que el técnico de la Junta tenÍa en su casilla era la actividad "grupo para los jóvenes": el contenido identitario ya lo pondrÍan ellos.

 

8. Si desde el punto de vista del organizador -que en cierto modo es también el del antropólogo- todas las fiestas (y los conciertos) son iguales, desde el punto de vista del nativo ninguna es como la suya. Los asistentes a un concierto toman otros conciertos como referencia negativa o positiva, pero los parámetros constantes de esa comparación, que son los que nos interesa explicitar, quedan ocultos y dados por supuesto.

 

9. El material etnográfico procede de observación participante en ocho conciertos: UB40 y The Pogues, The Cure, Rubén Blades, Joao Gilberto y Caetano Velhoso, Manolo Tena, Mano Negra, Juan Luis Guerra, Eddi Palmieri; y en otros contextos incluidos en las programaciones festivas que constituyen casos limítrofes o de contraste comparativo, como verbenas, conciertos clásicos al aire libre con luz y fuegos artificiales, actuaciones folklóricas y recitales de música ligera.

 

10. El uso del concepto de "tribu" entre los jóvenes madrileños constituye un ejemplo de una reflexividad sociológica incorporada al proceso social (las "tribus" son, ante todo, lo que la gente sabe que algunos sociólogos y periodistas han escrito sobre ellas). Mis informantes más cultivados recurren al término constantemente, aunque en niveles de discurso asaz distanciados, dando a entender que se trata de un estereotipo más útil para hablar de otros que para identificarse uno mismo.

 

11. El concepto de plus social se refiere a la cualidad expresiva de los actos rituales que excede a cualquier cálculo explÍcito de tipo medios/fines. Para una elaboración del concepto, vÉase GarcÍa, Velasco et al. 1991:264-5.

 


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