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Un lugar de  descanso -y perplejidad- Conversación con Bruno Nettl y José Jorge de Carvalho

Francisco Cruces y Raquel Pérez

FC- Podemos empezar, si les parece, hablando de las perspectivas y futuro de nuestra disciplina. No sé si se ven de la misma forma desde Brasil que desde los Estados Unidos.

BN- Bueno, dado que innegablemente soy uno de los veteranos en esto, la gente siempre me anda persiguiendo: “¿y qué cree usted que va a pasar en el futuro?” Aunque soy reacio a intentar dar una respuesta, pienso que actualmente nos hallamos en una especie de lugar de descanso. En otras palabras, no creo que en los últimos años se haya hecho nada radicalmente nuevo. Lo que hay son intentos de consolidar lo ya hecho, así como de retomar algunas de las grandes preguntas del pasado: el origen de la música, la relación entre factores biológicos y culturales, cosas así.

FC- ¿Se trata sólo de reformular viejas cuestiones, o hay también un retorno a grandes esquemas de evolución cultural?

BN- Hay algunas publicaciones que tratan sobre estos grandes temas, por ejemplo un libro sobre los orígenes de la música que salió recientemente bajo la dirección de estudiosos escandinavos. También hay mucho debate en los grupos de discusión de internet, donde la gente está más dispuesta a decir lo que verdaderamente piensa. Pero en tiempos recientes no ha habido ningún texto que haya estimulado a todo el mundo a pensar sobre las cosas desde perspectivas radicalmente nuevas, como sí ocurrió cuando Merriam publicó The Anthropology of Music , o incluso con la cantometría de Alan Lomax. En el caso de éste, ahora se considera que no se estaba moviendo en la dirección adecuada, pero en su momento sirvió de estímulo a todo el mundo. Y lo mismo ocurrió con ciertos autores de la primera época de etnografía moderna, como Anthony Seeger y Steven Feld. Bueno, no creo que hayamos tenido nada parecido en tiempos recientes: todo el mundo está mirando a su alrededor para ver dónde se encuentra. Estamos sobre una meseta.

Por cierto, el mes que viene voy a publicar una suerte de memorias de mi vida profesional, que incluyen algunas de mis opiniones personales sobre muchas cuestiones. Por ejemplo, hago una selección de mis artículos favoritos de la revista Ethnomusicology , algo que seguro va a escocer a más de uno. Al final del libro explico esto del "lugar de descanso" mediante una cita de Nelson Mandela: “Cuando llegas a la cima de la montaña, miras a tu alrededor y ves que quedan muchas otras montañas que escalar. Así que sólo puedes descansar un momento, antes de reemprender la marcha”. Quizás nosotros nos encontremos en ese tipo de situación.

FC- Esperando a la siguiente montaña... ¿Cómo lo ve usted, José Jorge?

JJC- Yo también creo que estamos en un momento de transición. Usted ha empleado la metáfora de un lugar de descanso; yo lo veo más bien como un momento de perplejidad. Cuando apareció nuestro campo de estudio, los estudiosos eran expertos en músicas del mundo, pero de repente éstas han sufrido una transformación muy profunda. Como dijo Francisco en la mesa redonda sobre world music , ahora vas a la FNAC y te encuentras con que la industria global del disco ha realizado, a su manera, buena parte del viejo sueño etnomusicológico. Eso tiene implicaciones muy serias para el trabajo académico. Se hace difícil continuar como hasta ahora, estamos obligados a reformular la posición del estudioso, del experto. El avance increíble de los medios de comunicación nos enfrenta a un campo mucho más saturado; no sólo de músicas propias y ajenas, sino sobre todo de interpretaciones, pseudodescripciones y discursos sobre esas músicas.

FC- Quizás, desde ese punto de vista, el "lugar de descanso" parece más bien un lugar de inquietud...

JJC- De bastante intranquilidad, porque, sea cual sea el papel que nos toque representar a partir de ahora como estudiosos de la música, va a tener que ser diferente que en el pasado.

BN- Bien, yo no veo tanta diferencia entre nuestros puntos de vista. Usted está diciendo lo que cree que debería ocurrir y yo estoy hablando de lo que de hecho ocurre. Pues en lo que se refiere a la interpretación de la escena contemporánea de las músicas del mundo, por ahora nadie lo está haciendo demasiado bien.

FC- Bruno, la expectativa de novedad -ese interés por "lo último" que constituye un ingrediente típico de la academia norteamericana- ¿sigue siendo un parámetro importante en el desarrollo de la etnomusicología de su país?

BN- ¿Acaso no lo es también en Europa?

FC- Depende. En el caso español, desgraciadamente aún estamos en la lucha por constituir este campo de estudios. Así que no siempre nos podemos permitir el lujo de estar a la última, en el sentido de ponernos al día en cuestiones de moda. Todavía nos toca pelear asuntos tan básicos como, por ejemplo, que se reconozca la legitimidad científica del estudio de las músicas populares.

BN- Bueno, eso es un problema institucional. Pero el punto de partida individual de un investigador siempre ha de ser el estar interesado en descubrir algo nuevo.

JJC- Yo pienso que lo que nos corresponde es reconstituir teóricamente el interés del campo. En el mundo veo una especie de retraso. Tendemos a pensar el momento presente en términos de los conceptos de hace dos décadas, forjados cuando las cosas se estaban estableciendo. Eso hace que resulte muy difícil hablar acerca del año en el que se vive, porque normalmente hay una especie de desfase, de retardo, entre las realidades y los términos con que nos referimos a ellas. Así que la nueva tarea, tanto del trabajo académico como la del político y cultural, consiste en reconstituir conceptualmente este campo. Eso es algo que tiene que hacerse de manera particular en cada lugar, en función de los diferentes momentos de la relación entre músicos que se dan en diferentes partes del mundo. En otras palabras, desde la etnomusicología actual podemos percibir una especificidad en la cuestión de la música, y es que ésta es también algo de naturaleza comercial, un producto de consumo. No estamos estudiando archivos, no estamos estudiando cosas teóricas, como un historiador. Es algo diferente.

BN- De alguna manera los etnomusicólogos siempre hemos hecho eso -y todavía lo seguimos haciendo- mediante el trabajo de campo, al estudiar cómo una cultura presenta su música, ante sí misma y hacia el exterior. Hace cien años esto se daba simplemente mediante la ejecución; ahora se hacen grabaciones, pero creo que se trata del mismo proceso básico.

FC- ¿El trabajo de campo continúa siendo uno de los puntales de nuestra tarea?

BN- Sí. Es difícil de pronosticar, pero quizás dentro de cien años ya no exista la etnomusicología como tal. ¿Saben? Mi esposa y yo hemos establecido una fundación en mi universidad para que se realice todos los años una conferencia magistral sobre etnomusicología. Me puedo imaginar a alguien dentro de cien años, diciendo: “Ah, aquí pone que tenemos que dar una conferencia sobre etnomusicología, me pregunto qué será eso”. En realidad, lo que hace que la etnomusicología constituya una disciplina es el concepto de trabajo de campo: la investigación mediante materiales reunidos en su propio contexto cultural, a través de alguna forma de vínculo personal con la gente que los produjo o los consumió.

FC- Sin embargo, yo sigo pensando que los cambios geopolíticos y en los medios de comunicación internacionales que se ocupan de la producción y distribución de música habrán de afectar a algunos de nuestros procedimientos básicos, ¿no cree usted?

BN- Supongo que sí. Estoy dirigiendo la investigación de un etnomusicólogo que se interesa en esta cuestión; yo le digo que de alguna manera tiene que ir y hablar con esa gente que controla los medios o que produce las grabaciones. No puedes hacerlo todo por ti mismo.

FC- ¿Quiere decir hacer etnografía de los medios de comunicación?

BN- Posiblemente sí.

FC- ¿Cómo ve usted, Jose Jorge, esa cuestión de los procedimientos y el trabajo de campo?

JJC- Tenemos que clarificar varias cosas. El problema con el trabajo de campo consiste, actualmente, en dónde ubicarse. ¿Dónde estamos como académicos?¿Y como mediadores culturales, en relación con los músicos de algún lugar? Esa relación ha cambiado de forma radical en los últimos tiempos, ahora es diferente desde el punto de vista ético, político e ideológico.

FC- En su conferencia usted ha sugerido algunas responsabilidades.

JJC- Diferentes tipos de responsabilidad, que implican incluso un modo distinto de interactuar con los colegas. Porque la academia etnomusicológica, como parte de la antropología, fue durante muchos años una disciplina colonialista. Y ahora nos encontramos, qué duda cabe, en una perspectiva postcolonial. Así que hay que incorporar mucho de la propia posición personal en el ejercicio académico.

FC- ¿Y usted cree que hay alguna esperanza de que podamos incorporar esa perspectiva no-colonial sin disolver nuestra disciplina?

JJC- Las disciplinas cambian. Piense en la psicología.

FC- Tengo en mente el caso de la sociología, con la figura de Bourdieu, por ejemplo, cruzando en los últimos años de su vida la línea del Homo academicus hacia un activismo político declarado.

BN- No sé, yo seguramente adopto una visión conservadora. Ciertamente la disciplina cambia, como también cambian el mundo y el trabajo de campo. Pero en lo que respecta a la responsabilidad que uno tiene hacia los músicos y todas estas cosas, creo que se trata simplemente de un problema de corrección. En otras palabras, el tipo de cosas que usted propone deberían haberse hecho también hace ochenta años. No es que los imperativos morales hayan cambiado, sino que la gente ha empezado a entenderlos.

Por otro lado, en mi vida me gustaría distinguir entre mi trabajo académico, por una parte, y mis compromisos sociales, por otra. Veré si puedo poner un ejemplo. Alguien me pregunta: "¿Cómo puedes justificar el ir a estudiar la cultura musical de los indios Blackfoot , cuando esta gente fue tan terriblemente maltratada por los blancos?” Y mi ética es que, bueno, yo quiero aprender algo, y si ellos están deseando enseñármelo, pues está bien. Y luego, ya en lo que a cuestiones políticas y socioeconómicas se refiere, yo trataré de estar del lado correcto: voy a votar, y a enviar dinero, y esto, y lo otro. Pero trato de considerar de forma separada las dos cuestiones.

JJC- Sí, comprendo. Usted separa sus obligaciones sociales y su mundo académico.

BN- Sí. En algún caso pueden coincidir, pero las consideraría separadamente.

JJC- Yo veo una tercera posición, en la que me encuentro. Mis obligaciones sociales están también en el interior de la academia. Porque la academia es política. Constantemente. Por ejemplo, ahora mismo estoy implicado intensamente para promover cuotas de ingreso para los estudiantes negros en la universidad, porque hay mucho racismo en Brasil. Los negros son excluidos de todas partes. Entonces, existe una obligación social dentro del propio mundo académico, donde no gusta ni oir hablar de ese proceso de exclusión, que tiene también implicaciones teóricas. Pues si hubiera estudiantes negros en la universidad, la historia, la literatura, la música, la historia del arte, muchos contenidos de diferentes disciplinas tendrían que cambiar. Es terrible que las obligaciones sociales estén tan separadas de las académicas, porque la teoría es política, también dentro de la academia. Y respecto al mundo de la música, lo que estamos diciendo es que la música se convierte en un proceso gobernado abrumadoramente por los medios y el consumo masivos, lo que quizás no era así hace cuarenta o cien años.

BN- Yo tengo un ejemplo, no exactamente contrario, pero con el que tal vez ustedes coincidan. En Estados Unidos se ha desarrollado esa noción del multiculturalismo en la enseñanza musical, y la manera en la que algunos profesores la entienden consiste en decir: “Bueno, yo tengo muchos estudiantes indios en clase, así que tengo que enseñar algo de música india”. Mi objeción a esto es: ”Bueno, deberías enseñar música india, por supuesto, pero no porque haya estudiantes indios en clase. Al contrario, es más importante que se la enseñes a los demás estudiantes”. Así que habría que dirigir el currículo, no en función de los consumidores -de la población-, sino más bien en función del interés intrínseco que atribuímos al contenido. No sé, cuando usted dice: “El hecho de tener muchos estudiantes negros implica que hay que cambiar de actitud en los cursos”, mi respuesta es: “Quizás deberíamos haberla cambiado de cualquier manera”.

JJC- Es cierto. Pero estamos hablando de cosas diferentes. La población negra en Brasil es del cuarenta y siete por ciento, casi la mitad de la población. Durante muchos años hubo menos del dos por ciento de negros en la universidad. Ciertamente hay mucha exclusión. Así que lo que digo es que incluso el proceso de decirle a mis colegas, de discutir, de argumentar que todos estamos implicados en esta exclusión, es muy largo, y hay mucha hostilidad hacia mí por esta causa. Eso por un lado. Luego, en segundo lugar, como estamos excluyendo de esta manera - como no tenemos profesores negros, ni alumnos negros- los cursos de letras y literatura suelen tratar sólo de blancos, los departamentos de música apenas incluyen música brasileña, y lo mismo ocurre con los cursos de historia o arte. Pero los estudiantes negros están ahí, y Brasil no es sólo lo que les estamos contando de este modo tan eurocéntrico. Así que se están reuniendo energías para renovar los contenidos de esas materias.

BN- Eso es la práctica. Pero desde un punto de vista meramente intelectual, los cambios deberían realizarse de cualquier manera, independientemente de quién asista a las clases.

JJC- Estoy de acuerdo con usted. Es una consecuencia de la visión eurocéntrica del país, que es injusta.

FC- De algún modo, construir una representación adecuada de la realidad constituye una de nuestras obligaciones principales.

BN- En la Universidad de Illinois tenemos un problema similar, hay muy pocos estudiantes de origen indígena. La idea que se escucha es: “Bueno, si dictáramos más cursos sobre la cultura de los indios americanos, tal vez asistieran más”. Pero mi respuesta es que ambas cosas no tienen por qué estar relacionadas. Debemos dictar esos cursos de todos modos, independientemente de quién quiera asistir. Si no, estaríamos en cierta medida denigrando el valor de la materia en sí misma. Parecería que ese saber es válido solo desde el punto de vista político, y yo digo que no, que es válido desde cualquier actitud intelectual, sea cual sea.

JJC- Sí, yo opino que debemos enseñar música brasileña también a los blancos. Debería haber sido considerada desde hace mucho tiempo, y la presencia de negros lo va a impulsar.

FC- Entonces, en la actual definición de prioridades de la etnomusicología ¿es tan importante nuestro papel dentro de la educación?

JJC- Yo creo que sí, dada la perspectiva eurocéntrica de ésta.

BN- Mi tendencia es intentar separar ambas motivaciones. Quizás sea imposible, lo entiendo, pero idealmente el conocimiento debería ser básicamente neutral, tanto social como racialmente. Odio ver a profesores de mi universidad animando a los estudiantes negros a especializarse en jazz, porque creo que si quieren profundizar en el jazz, bueno, que lo hagan; pero la idea subyacente de que la gente de color sólo puede entender de eso -que no pueden entender a Brahms- es algo muy racista. Claro que queremos tener más estudiantes negros y de otras minorías, y nos gustaría ofrecerles cursos a los que quieran asistir. Pero, en últimas, mi ideal sería que tuviéramos muchos estudiantes negros y blancos estudiando música de los indios americanos, por ejemplo, que no sea sólo para los indios.

JJC- Es verdad, pero es en la idea de neutralidad donde entro en desacuerdo con usted. ¿Dónde está el conocimiento neutral en las ciencias humanas? Por otra parte, creo que tenemos que insistir en este tema, porque la centralidad de la música occidental es aún demasiado dominante en nuestro campo. La gente todavía es muy prejuiciosa en términos de música. No es justo para el resto de las músicas del mundo. Échenle una simple ojeada a los periódicos, todos los días es igual. Vas a los departamentos de música de cualquier escuela y el noventa y nueve por ciento se limita a repetir lo mismo desde hace más de cien años.

BN- Bueno, para empatizar un poco con ellos, quizá haya que decir que su sistema de enseñanza deriva de la tradición musical occidental, y los etnomusicólogos no les hemos enseñado... Tendríamos que ser capaces de enseñarles cómo acomodar otros tipos de música en ese tipo de currículo. Algunos profesores dicen: “Me gustaría incluir más músicas, pero no sé qué hacer, cómo funciona esto dentro de un currículo de conservatorio”.

JJ- Pero entonces ahí aparece una cuestión distinta, y es que tendrías que cambiar un montón de cosas en los conservatorios. Y ellos no quieren, ¿no le parece?

BN- Una de las cosas que caracteriza la etnomusicología norteamericana es el desarrollo de la performance y su enseñanza. Entonces, no sólo tienes clases teóricas sobre música indonesia, sino también orquestas de gamelán y otros conjuntos. Claro, la dificultad de esto estriba en que a menudo esta transpolación de la ejecución de una música en otro contexto carece de sentido; nunca vas a ser tan bueno como el intérprete japonés -no por cuestiones genéticas, por supuesto, sino porque no te aproximas a esa cultura musical del mismo modo. La gente que se dedica a ejecutarlas en el contexto occidental no se da cuenta de que se trata de una operación erudita, propia de estudiosos. Lo que es peor, el público que va a los concertos tampoco es consciente de ello.

FC- Bueno, hemos hablado de educación, de ética, de trabajo de campo... Fantástico. Querría terminar agradeciéndoles, en nombre de la SibE, que hayan asistido a nuestro congreso para comunicar esta rica tradición de pensamiento. Ojalá sigamos actualizándola aquí en España.



1.- Conversación realizada durante la celebración del VI Congreso de la SIbE, en los jardines del Museo Nacional de Antropología, en Madrid. Junio de 2002
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