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Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico y la aparición de una Tercera Práctica musical

Gabriel Brncic Isaza

Resumen
Algunas reflexiones sobre la globalización del sonido electrónico y la aparición de una Tercera Práctica musical, describe la aparición, en el siglo XX, de una nueva práctica musical a partir de los instrumentos electrónicos y los sistemas informáticos y como ésta práctica se ajusta a los temas de la globalización cultural.

Siguiendo dos ideas fundamentales: el origen globalizado de la música electroacústica y la constitución de una técnica híbrida entre lo electrónico y los antiguos instrumentos musicales, se pasa por el referente histórico que conduce a la idea de una Tercera Práctica y se describen particularidades del sonido electrónico, su historia, sus instituciones y la nueva percepción del sonido inscrita dentro del marco de la Cultura del Altavoz.

Abstract
Algunas reflexiones sobre la globalización del sonido electrónico y la aparición de una tercera práctica musical, describes the beginning of a new musical practice with electronic instruments and computer systems used in the twentieth century, and the reason this practice connects with the real issues around cultural globalization.

There are two fundamental ideas: the globalized origin of electroacoustic music and the consolidation of hybrid techniques between electronics and musical instruments passing through historical sources that lead to the idea of a Third Practice and describes particularities of electronic sound, its history, institutions and the new perception of sound, the Loudspeaker Culture as an original concept.


Introducción

En el marco de un curso de doctorado dedicado a la globalización de la cultura[1], algunos temas de trabajo sugeridos trataban sobre aspectos de la música del siglo veinte y su relación con las tecnologías electrónicas, dada la difusión de éstas en el sistema mundo (Wallerstein 1990). En concreto, un caso sorprendente de invención artística cuyas implicaciones son poco conocidas: la música electroacústica.

La llamada música electroacústica[2] resulta de una refinada elección de nomenclatura, proveniente de la alta cultura francesa y alemana, para zanjar aspectos creativos y tecnológicos, candentes desde la década de los cincuenta y muy relacionados con la deriva final de una supuesta herencia de la tradición clásica en música: la música contemporánea, ligada a veces al concepto de vanguardia artística.

La tecnología electrónica proponía a los creadores musicales unos caminos de actuación aparentemente disociables, en aquellos tiempos. Música concreta, basada en las técnicas de grabación, elaboración y montaje, pariente del cine, y música electrónica basada en una tradición de racionalización musical, esta vez con un elemento absolutamente inaudito: el sonido generado por los osciladores de audiofrecuencias, en adelante sonido electrónico, novedad absoluta en la historia de la cultura.

En la realidad actual, unificada por el sistema informático multimedia, dicha operación disimulada de una vieja querella por la hegemonía de Europa, nos parece lejana e inocente. Tanto la tecnología de la grabación magnética como la construcción de los elementos de síntesis electrónica analógica –por su parentesco con los sistemas acústicos mecánicos de los instrumentos musicales tradicionales– son el resultado de la indagación científica de la física moderna desde fines del siglo pasado. Electromagnetismo y electromecánica han recorrido caminos complementarios en la ingeniería industrial de todo el siglo XX, y forman las bases de nuestra era de las nuevas tecnologías. Diremos de ellas que son un compendio y una nueva racionalización, a través de la digitalización de la información, del uso reversible de la energía eléctrica.

El concepto computacional, desarrollado desde siempre por las matemáticas y sus aplicaciones en la física y nuevas disciplinas como la cibernética o las teorías de la información y comunicación y la ciencia informática, viene a cerrar el círculo de una ambición humana que ha pasado por muchos estadios: la robotización. Una mediación que va más allá de la acción instrumental. En música, el sutil y ya antiguo concepto de caja de música.

En este estado de cosas la llamada música electroacústica, puede situarse como expresión culta, y oculta en un principio, de las potencialidades acústicas de la nueva era tecnológica. Se la puede observar como una investigación o una experimentación –de allí también la nomenclatura de música experimental– con principios de síntesis de sonido y organizaciones composicionales trascendidas por el espíritu científico, diferentes a la tradicional expresión musical que pervive como adquisición eterna.

Para fijar el carácter funcional de toda esta problemática que se reubica en la globalización cultural, he partido de la esencial diferenciación y constatación de dos aspectos, el uno fenomenológico y el otro político o sociológico, que darán cuenta de instancias asociadas de globalización, pero en los que observaremos claramente los elementos históricos de la dialéctica entre el descubrimiento, como agente transformador (en una inherente vocación de ataque, convulsión y suplantación), y su administración social en estratégica labor de absorción, defensa y estabilización.

Estas vías de estudio planteadas no son otras que la historia del sonido electrónico, y las fuentes de poder social generadas a través de su utilización. Por ejemplo desde el grabador de cilindros de Edison (1878), y el magnetófono de Poulsen (1898), continuando por Cahill (1900), Theremin (1921), Mager (1926), Varèse y Beyer (1927) Martenot (1928), Helberg y Lertes (1930), Schaeffer (1948), Beyer y Eimert (1952), Stockhausen (1953) y a través del desarrollo progresivo de autores, tendencias, técnicas y lugares[3] hasta llegar a la Confederación Internacional de Música Electroacústica (1976)[4] y la Asociación Internacional de Música por Ordenador (1978)[5].

En ambos casos detectamos la globalización. Las tecnologías, como derivaciones de la Gran Industria transnacional, se distribuyen y se adaptan a casi todas las culturas, por aisladas que estas parezcan y se manifiestan en el mítico mensaje de la música. Por otra parte y declaradamente, grupos de racionalización de la producción de música electrónica de raigambre artística se disputan el panorama internacional. Y más recientemente y en virtud de la disolución absoluta del sonido electrónico en la música urbana y/o rural, el aparato de producción/difusión comienza a mostrarse autónomo, independiente y democratizado. El legado de la música electroacústica y computer music, hoy en día académicas, está libre de ataduras y tabúes estéticos o técnicos y disponible por los grupos consumidores de música, mediante el ordenador personal y la red, a veces bajo el nombre homogeneizante de música electrónica[6].

El espesor del presente musical, en una consideración histórica futura, tan solo será apreciado por su diferencia específica que incluye todas las hibridaciones posibles: el sonido electrónico.


La globalización

Como realidad cultural

El término globalización, y el fenómeno a que alude, se puede rastrear históricamente hasta el Renacimiento. Entendiendo, primeramente, el nacimiento de prácticas de intercambio social –el mercado como diseño simétrico en las distintas poblaciones– y muy pronto una fase de internacionalización. Prácticas culturales exportables, y consustanciales con las expansiones coloniales y el desarrollo de la imprenta y la mecánica de la era moderna. El canon de eficacia en la obtención de recursos, su control y distribución, atendiendo a los beneficios generados, constituye una regla común que puede traspasar los ámbitos de las naciones-estados. De allí en más, esa conducta tendente a la homogeneización, pero adecuadamente fluctuante como para incorporar todos los factores de alteración o cambio emergentes, se hace notar en nuestra historia como un conflicto no declarado entre, un sustrato que opera en los límites del mundo conocido –o abarcable como fuente de riqueza– y los estados como formas cerradas y autárquicas. En el siglo XVIII, y aún más en el XIX, la advertencia de este conflicto, que reviste también la forma de la expansión ilimitada de las ideas, hace de la internacionalización una herramienta como cualquier otra, tanto para racionalizar el equilibrio geopolítico y económico, como para alterar y desequilibrar metódicamente lo que no se puede homogeneizar en un primer momento.

La historia del siglo XX, abocada a dos grandes conflictos de reinterpretación del mundo, señala una vez más la tendencia inexorable a los intercambios con lo lejano y, como contra-forma, el reduccionismo autóctono. Es aquí donde la globalidad es sentida o intuida por la razón colectiva. De hecho la globalización como emergencia de un estado supra-nacional evanescente ya existe. El Sistema Mundo opera mientras los países, los grupos, las familias y las personas tratan de individualizarse cada vez más.

En este cuadro, de desarrollo de una doble tendencia nueva en la historia como consciencia social y que apunta al fin de un ciclo definido por los historiadores, es que la sociología y en general el quehacer cultural disperso advierten el hecho de la globalización como noción sensible. La globalización cultural emerge como resultado de su propio esfuerzo antecesor. Es la ciencia y su conducto tecnológico la que crea el medio afín para la globalización. Una sociedad de la comunicación y de la información, que acaso substituye o acompaña a la vieja sociedad global del mercado.

En este rápido proceso, propio de la segunda mitad del siglo XX, la velocidad del intercambio posibilita un fenómeno nuevo. Los bienes de consumo y los bienes culturales, o su ausencia, crean una sensación de presente continuo, y de oscurecimiento de la historia. Los medios de comunicación y la energía disponible, y la existencia de el todo en todas partes, o trágicamente de el todo virtual en todas partes, homogeneizan en la creencia de un momento estático de situación sostenible.

Evidentemente ésta no es la realidad de todos los habitantes del planeta, pero la interacción, sí, de todos los habitantes del planeta, ya está en marcha.

No se ha hablado del poder ni de la riqueza como fundamentos cuasi biológicos del organismo-mundo, y son factores que están implícitos en una manipulación efectiva del desequilibrio y el consumo persistente de la tierra. En lo que nos ocupa, la vida individual está siendo sometida a un universo cultural global. La falta de una experiencia directa de lo lejano no es óbice para la suposición y asunción personal de lo lejano. Lo cultural no podrá ya refugiarse en una cultura y su hermenéutica local; éstas carecerán de importancia relativa. Lo local habrá de jugar su voz individual con los rectores de la cultura-mundo herederos de la religión y de la vieja racionalidad.


Alcance musical

Para la musicología de la primera mitad del siglo XX era fácil separar y distribuir los ambientes musicales –o por qué no– los paisajes musicales nacionales o de áreas más extensas. Para los creadores musicales, una simple suposición o rasgo distintivo –estilo– de tal o cual música, podía desencadenar una construcción “a la manera de”. Esto, se ve claro en los grandes códigos cerrados que establecen innumerables formas improvisatorias de supuesta libertad creativa. A medida que avanza la acción de la radio y de la industria discográfica, de extensión supranacional desde su inicio, la cultura musical sufre un leve trastorno. No solo el creador especializado de músicas conoce las fuentes. Las fuentes comienzan a hacerse audibles en todas sus variantes. Y el auditor medio comienza a poseer, quiera o no quiera, una serie de imágenes auditivas que tarde o temprano operarán en su consciencia del Sistema Mundo. Cada cual quiere oír solamente lo que le gusta, pero en el cine y más tarde en la televisión oirá aquello que aún debe ingresar al mundo de sus gustos. Se verá sorprendido por algo que, aunque lo niegue y lo archive lejos en su memoria, no se podrá decir que produjo interacción nula.

Poco a poco en el campo de las fuentes instrumentales, el medio más subrepticio de penetración acústica, la aceptación gradual de nuevos y otros sonidos será un hecho. Nuevos y otros sonidos para las viejas canciones, aclaremos. El predominio del texto y de la especie canción en el acerbo musical de todo el mundo. Texto y melodía como elementos fuertes de lo recordable; el ritmo implícito y un conglomerado de cualidades tímbricas, articulativas y dinámicas, que definen absolutamente una forma específica del recuerdo. Todo esto, unido a una relación muy definida de la acción sonora con la integridad de la vida del sujeto.

Con la emancipación instrumental, el proceso de recuerdo de la voz[7] puede asumir incontables variables. Las significaciones de cada tipo de sonido y de sus encadenamientos se acumulan en clases y esas clases operan como elementos de generalización que permiten aceptar cada vez más y más información sonora[8].


Sonido electrónico

¿Qué es el sonido electrónico? Una definición

Una definición de sonido electrónico sería la siguiente: realidad sensorial similar a la de los fenómenos acústicos habituales para la percepción humana, el sonido en su banda de audio, que se genera, en este caso, por las oscilaciones de un circuito eléctrico que son transformadas en fenómenos vibratorios aptos para la escucha humana mediante transductores –membranas mecánicas– llamadas altavoces.

Los sonidos llamados electrónicos, a diferencia de los sonidos de un instrumento o de cualquier cuerpo vibrante, constan de dos etapas, de las cuales la segunda, la recepción mediante altavoces, se adapta a las reglas fisiológicas de la percepción del sonido. La primera tapa, de generación, llevada a cabo por la energía eléctrica, capaz de distribuirse periódicamente en su recorrido por los componentes de un oscilador de audiofrecuencias, no tiene realidad física directa a la percepción humana; necesita de un elemento de comunicación, como forma de vibraciones mecánicas, a los medios de propagación propios del sonido: aire, agua y sólidos. El altavoz cumple pues con la misión de revelar la actividad eléctrica a nuestros oídos.


Crítica de la terminología

El comentario que se hace pertinente es el de si existe el sonido electrónico. Y podemos concluir en que se ha adoptado dicho adjetivo para un tipo de sonidos tan sólo ateniéndose a su relación con un tipo de energía generatriz y a una ciertas condiciones de direccionalidad, radiación y distribución espacial, cualidades espectrales y relación señal-ruido, propias de la recepción mediante altavoces. Esto en comparación con todos esos parámetros, en la escucha directa de las fuentes sonoras con que se ha desarrollado la historia de los sonidos en nuestra cultura. El circuito electrónico puede estar funcionando, pero solo será sonido en cuanto se comunique con los altavoces. En cambio un instrumento musical, nuestra voz o cualquier excedente acústico de la naturaleza o de la acción humana, comunica en forma directa sus modos de vibración a los medios de transmisión, preferentemente el aire en el caso del sonido del habla, el canto, la música instrumental y todo tipo de señales acústicas.

Desde otro punto de vista surge el problema de una nomenclatura diferenciada. El problema de diferenciar a los viejos instrumentos de los nuevos instrumentos. Oiremos todo tipo de comentarios: que existen, por ejemplo, guitarras acústicas, en un intento de explicar al público la inexistencia de cualquier medio electrónico; en resumen, la guitarra como el viejo y conocido instrumento tradicional.

Es evidente que cualquier instrumento tiene por naturaleza un correlato acústico, ya sea de origen mecánico, electromecánico o exclusivamente electrónico. Pero en una nueva fase de la crítica musical, extendida ahora al nivel de comentario periodístico y también en el ámbito de la musicología académica, la necesidad de contrastar un tipo de sonido con otro es tanto un alarde de conocimiento especializado, como un indicador inequívoco de la existencia de diferentes prácticas con respecto al sonido. La guitarra eléctrica nos entrega su sonido a través de la vibración mecánica de una membrana: el altavoz. En ese punto, queda claro que ya sea en forma directa o a través de altavoces, el resultado para la percepción humana opera en el campo de la ciencia acústica.

No deja de ser curioso cómo este error de clasificación, especie de metonimia o redundancia (todo instrumento musical siempre es acústico, es inconcebible que no lo sea), que confunde la mediación del altavoz con la naturaleza de la fuente sonora, se ha ido imponiendo en el habla común de músicos y aficionados. Describir este fenómeno encierra hoy en día una ardua tarea conceptual cuyo significado tiende a establecer una unidad –tal como la ya histórica unidad voz/instrumento– entre la cultura del altavoz[9] y la cultura musical tradicional.

Para terminar de ilustrar esta cuestión terminológica, imaginemos una guitarra cuya señal amplificada nos llega por medio de altavoces pero también en forma directa y pensemos en la acusticidad de esta escucha... imaginemos luego una guitarra eléctrica, cuya señal principal se recibe a través de altavoces... en ambos casos estamos sometidos a estímulos de vibración mecánica, en el campo de las audiofrecuencias, percibibles por el órgano auditivo, y, cuya explicación científica conforma la ciencia de la acústica.

Naturalmente, casos de este tipo se repiten en muchos campos de la actividad humana dentro del habla común. No se trata de enmendar una creación del habla popular, sino de analizar la carga de diferenciación de las escuchas, que se hace inevitable definir. Se trata de un nuevo tipo de sonidos cuya difusión absoluta ya ha ocurrido. Un nuevo dominio instrumental, en el reino de lo electrónico, que se agrega al mundo de la música y es capaz de absorber a todas las fuentes vocales e instrumentales del pasado.

En breve síntesis, la información actual sobre el repertorio de sonidos musicales contiene al menos cuatro aspectos que interesa destacar como elementos propios de la nueva pedagogía del musical:

a) Dominio de los estímulos acústicos[10]. Un cuadro que presenta el esquema inicial a tratar en clases de composición: estímulos acústicos globales, excedentes acústicos, señales, habla, música y canto. Desde los confines de lo audible hasta la definición más exacta de un uso preciso y convencional de una señal acústica.

b) Analogías entre diversos sistemas que estudian las vibraciones/oscilaciones (cf. Olson 1955). Presenta mediante los símbolos pertinentes el funcionamiento de tres sistemas: acústico, mecánico y eléctrico. Permite unificar conceptos del entorno físico y de los diversos dispositivos o máquinas ensambladas para la práctica musical.

c) Osciladores o generadores electrónicos de formas de onda o funciones, amplificación y altavoces, filtros, envolventes y diversos procesadores. Las bases, ya centenarias, de la construcción teórica y práctica de circuitos usuales en los sistemas eléctricos: voltaje, condensador, resistencia y bobina. Los transistores, los circuitos integrados, los chips y los nuevos conceptos de la microelectrónica.

d) La relación hardware/software. Formación dentro de los cánones informáticos actuales.Comprensión de las particularidades del diseño digital de funciones y sus transformacionesanalógicas y acústicas. Integración de todo tipo de modelos, del campo de los estímulos acústicos, en el bagaje auditivo y teórico de todas las profesiones de la música y el sonido.


Lo electrónico en su relación con la música

De la tradición oral y el texto musical, a la grabación o memoria universal y congelada y/o transformable, del sonido

Conocidas son las reticencias históricas que han marcado el proceso de instrumentalización[11] de la música. La voz y el texto –nuevamente– como forma directa y natural de la comunicación religiosa, conforman el estilo propio de todo lo que ha de ser música. Algunos objetos de culto, también con atributos acústicos, son admitidos como símbolos en lugares absolutamente restringidos. En la Europa occidental, las observaciones del papado ante el uso de instrumentos en la liturgia ponen de manifiesto una secreta desconfianza, inherente al desarrollo de las herramientas del sonido. La carga de descubrimiento, de investigación y de imitación de la voz humana, trae consigo un factor de competencia que altera el orden mínimo fijado para la comunicación con Dios. No hay otra música, según nos lo cuentan. Hay tal vez una música funcional y autónoma, que provenga de las civilizaciones antiguas... de otros conceptos religiosos y de otros ideales sociales e institucionales[12]. No obstante, la capacidad funcional propia de los instrumentos, de entonar y ayudar a las voces, de crear un complejo mundo de señales y, por último, de doblar cuidadosamente el canto, avanza a través de las épocas. Finalmente nos encontramos con una música instrumental y apenas más allá en el tiempo con una música absoluta[13] .

El panorama de la música instrumental lleva entonces una marca de substitución, aprobada por los siglos de legitimación, que la hace también partícipe de la antigua función mística. La música popular, cuya evolución aparentemente libre y fundamentalmente ligada a la conservación de las viejas tradiciones –toda aquella música destacada en su época por su función recordatoria, por su verdadera pregnancia con los hechos singulares de la historia– sin embargo va reelaborando todo tipo de elementos que provienen de distintas fuentes. Ese depósito de la historia del pensamiento acústico, sin el cual no existirían las grandes formas musicales de la cultura occidental, opera como censor empírico y pragmático de toda novedad y adquisición técnica o estética en la cultura reinante. El sonido instrumental trasciende el canto, produce el espacio de la danza y contribuye con los tipos básicos de intervenciones institucionales de la sociedad.

En este escenario, en el siglo XX, lo electrónico, argumento técnico ajeno al arte musical, es anatemizado como lo antimusical, lo antiartístico[14], mientras la vigencia de la gran música creada para los nobles instrumentos –sin adjetivos técnicos ni históricos– y las voces, garantiza la pervivencia del arte musical.

Lo electrónico entonces, comienza por manifestarse en simples tareas rutinarias de extensión social del producto musical y en el imprevisible campo de la grabación y distribución de toda la música mediante la fabricación de discos; mayormente en la música popular. La amplificación de conciertos y salas de baile y la grabación de los momentos más destacados de cada compositor-intérprete, o de las grandes orquestas y solistas, va ocupando por una vía comprensible, dada su especificidad técnica, el campo de aceptación social de lo electrónico en la música. Simultáneamente se desarrollan, casi en secreto, los nuevos instrumentos musicales. Algunos aparecen rápidamente en la instrumentación de la música de baile y también es el momento de la aparición de nuevos géneros destinados a la grabación. La radio primeramente, y luego el cine sonoro y la televisión, determinan la distribución electrónica de la música. Pero cuando se habla de una nueva tendencia, como la música electrónica en la década de 1950, la susceptibilidad crece y más que nunca la certificación de una aventura absurda y de un seguro atentado contra la estética musical se van asentando en los sectores más típicamente conservadores e influyentes en la vida musical: las escuelas de música y los programadores de conciertos y radio. No obstante veamos algunas opiniones destacadas en el panorama musical de la primera mitad de siglo. Por ejemplo la del célebre director de orquesta –del repertorio clásico– Leopoldo Stokowski en su intervención en una reunión de la Accoustical Society of América el 2 de mayo de 1932:

“Another vista that is opening out is for the composer, for the creator in music... Our musical notation is utterly inadequate. It cannot by any means express all the possibilities of sound, not half of them, not a quarter of them, not a tenth of them. We have possibilities in sound which no man knows how to write on paper. If we take an orchestral score and reproduce it, just mechanically perfect, it will sound mechanical. It won’t have the human element in it. Also there would be so much that the composer was trying to express, that he conceived but couldn’t write down because of the limitations of notation... One can see coming ahead a time when the musician who is a creator can create directly into TONE, not on paper. This is quite within the realm of possibility. That will come. Any frequency, any duration, any intensity he wants, any combinations of counterpoint, of harmony, of rhythm –anything can be by that means and will be done.” (cit. en Manning 1987: 11)

O por otra parte Edgard Varèse en 1939:

“...Whatever I write, whatever my message. it will reach the listener unadulterated by ‘interpretation’. It will work something like this: after a composer has set down his score on paper by means of a new graphic, similar in principle to a seismographic or oscillographic notation, he will then, with the collaboration of a sound engineer, transfer the score directly to this electric machine. After that anyone will be able to press a button to release the music exactly as the composer wrote it... And here are the advantages I anticipate from such a machine.” (cit. en Manning 1987: 14)

Bastan estos dos ejemplos para constatar que los deseos de autonomía del compositor y la constitución de un nuevo espacio para la creación musical, protagonizados por una nueva era tecnológica, aparecen ya en nuestros días como la implantación de lo electrónico en la música. Las técnicas actuales de generación y elaboración digital del sonido, o las técnicas de composición algorítmica o de composición asistida por ordenador, o la simple posibilidad de un archivo meticuloso de toda la labor creativa, han aproximado no sólo a los músicos sino a gran parte de la sociedad a un contacto directo con la materia sonora y las estructuras musicales. Por estas fechas la música electrónica, omitiendo toda diferenciación histórica, deviene en técnica generalizada y ocupa un lugar sobresaliente en la música de masas y en toda manifestación académica de alto nivel.


La cultura del altavoz

Es un secreto a voces que los altavoces, y hasta los pequeños

auriculares, nacen con la particularidad de lo mágico. Pensemos que a principios del siglo XX, algunos elitistas pasatiempos mecanizados o el rigor de la telecomunicación, enseñan la existencia de las nuevas fuentes indirectas de sonido a grupos sociales restringidos. La escucha por radio, que vincula a la sociedad con lo incomprensible –fantasmales apariciones de músicos y luego de expertos locutores, y más aún de paisaje sonoro irrefutable– va determinando otro de los grandes letargos comprensivos asumidos por la cultura de masas. La radio existe, es. Su ser inaccesible e incontrolable se ha de aceptar, eso si, entendiendo una mínima operatoria y asumiendo los costes. Magia, que poco a poco interesa menos dominar que asumir y utilizar bajo todos los aspectos posibles.

En principio los cilindros de Edison, luego los discos y la radio, expresan dos maneras existentes en la historia de la aproximación a la información: la vía directa y el papel escrito, por ejemplo, en la galaxia Gutemberg. Ahora, lo grabado y la transmisión directa, pero con un nuevo y curioso atributo. Si el papel escrito y la voz que lee son realidades diferentes, capaces ambas de atravesar el tiempo, en el caso de la escucha por altavoces –la fuente indirecta o membrana de altavoz– encontramos una nueva manera de la experiencia psicológica y de la percepción muy diferente de la escritura como memoria diferida: la ausencia de sujeto emisor o sujeto-intérprete, que se ve confirmada además con la deformación imputable al canal de comunicación. (El siglo XX puede ser recordado como “la batalla de la alta fidelidad” y del “triunfo de la telecomunicación”). Aún así, esa escucha acusmática, obligada o intrínseca, nos deja la impronta de esa novedad ya apuntada: una escucha capaz de atravesar el tiempo y la distancia.

Y a todo eso nos hemos acostumbrado, en mayor proporción los nacidos a mediados del siglo XX y en las áreas urbanas. Altavoces que desde un minúsculo reloj nos insinúan el lugar del tiempo; baterías gigantes de altavoces selectivos que son capaces de sonorizar un área urbana de grandes dimensiones; auriculares que nos entregan voces, música y ambientación pretérita, de los comienzos del cine sonoro... y las refinadas orquestas de altavoces con que la música electroacústica debe ser difundida.

A esta experiencia tan similar y directa como el empleo de la electricidad, y que añade al mundo biológico –basado en la emisión y recepción en tiempo real de los sonidos– un espacio acusmático paralelo de suposiciones visuales, de legados históricos y de temporizaciones artificiales, podemos llamarla en forma genérica y como forma derivada de un uso social Cultura del Altavoz.


Una extrapolación histórica: la tercera práctica

Una extrapolación histórica: la tercera práctica

La publicación del Dialogo della musica antica e dalla moderna (Venecia, 1581) de Vincenzo Galilei, supuso una apertura de los canales habituales de la teoría musical de fines del Renacimiento. Allí se trataban cuestiones de crítica estética y musical que, bajo la riqueza cultural del humanismo, sobrepasaban en mucho el reglado esquema del arte oficial de la iglesia y sus manifestaciones colaterales que formaron la música profana. El arte del contrapunto, destilado por siglos, tanto en el ritmo como en la melodía y en el tratamiento del texto, venía a representar el punto álgido de un callejón sin salida. El humanismo, y en especial la cultura renacentista italiana, en su afán concreto y visible de rememorar y suponer ese mundo coherente que se adivinaba en los documentos de la antigüedad –en especial de Grecia y Roma–, que proponían al hombre moderno un tipo de prácticas que era necesario reinventar, desencadenó en elámbito musical un estado de deseo de lo nuevo.

Así como lo vemos en Galilei, será observado en Le nuove musiche (1602) de Cacciniy, dramáticamente, en Monteverdi. El tema central es la liberación del texto y su adecuada conducción dentro del estilo monódico. Las referencias a la música de la tragedia griega o a los antiguos estilos de canto son continuas. Pero también hay una adecuación a una cultura instrumental y al desarrollo del pensamiento y la escucha armónica como resultado de un arte polifónico que ha penetrado en la cultura auditiva de un modo persistente.

La reinvención del arte antiguo conduce al nuevo modo de canto acompañado; a la elaboración de la trayectoria vocal en función del texto, tanto en el recitativo o en el madrigal monódico con bajo continuo, como en la constitución de un género bajo el stile rapresentativo que cambiará definitivamente el perfil de la época. Con la invención de la ópera, ya en los finales del siglo XVI, como resultado de una conjunción cultural llevada a cabo por la Camerata de Bardi o Camerata Florentina sustentada por el Conde de Vernio, Giovanni Bardi, y en que participaban poetas, músicos y filósofos, la objetivación del pensamiento musical entra en nuevos derroteros que se prolongan hasta la época contemporánea.

“Concebí la idea de componer un discurso armónico, una suerte de música, en donde el canto –en su sentido estricto– se sujetara a un noble refrenamiento en favor de las palabras”[15], nos dice Caccini, en tanto que Galilei años antes ya ha mantenido serias discrepancias con los preceptos del fundamental tratado Instituzioni Armoniche (Venecia, 1558) de Gioseffe Zarlino, su maestro. Jacopo Peri uno de los primeros compositores de ópera, expresa el ideal de reconstrucción histórica de la siguiente manera: “And therefore, just as I should not venture to affirm that this is the manner of singing used in the fables of the Greeks and Romans, so I have come believe that it is the only one our music can give us to be adapted to our speech”[16]. Podemos citar también otros escritos como Della musica dell’ età nostra de Pietro della Valle o el Discurso sobre la música antigua y el bien cantar (ca. 1580) del propio G. Bardi.

Si un tal movimiento de conceptos y producciones, ya en los comienzos del siglo XVII, comienza a recorrer el horizonte europeo, añadiéndose el caudal de las obras maestras que cierran el período polifónico, no falta la contestación y el fundamentado ataque; la corrección según las reglas de un arte anterior. El canónigo boloñes Giovanni Maria Artusi escribe Delle imperfezioni della moderna musica (Venecia, 1600), diálogo irónico entre verdaderos conocedores que comentan las novedades del momento en el arte del madrigal. Las observaciones van dirigidas fundamentalmente a Claudio Monteverdi.

La conceptualización de la práctica musical asume la forma de juego dialéctico e intercambio de publicaciones, hecho que demuestra la incidencia de la nueva música. En el prefacio de Il quinto libro de’ madrigali (1605) encontramos la importantísima “Declaración”[17], debida a Giulio Cesare Monteverdi, hermano del compositor, en que se argumenta racionalmente para ilustración de los críticos, lo que se ha comenzado a llamar la Seconda Pratica. El tema vuelve a ser la naturaleza de los nuevos recursos técnicos usados para la conducción melódica y su relación con el sustrato armónico-contrapuntístico. El tratamiento de la disonancia y el ritmo tributarios de una puesta en primer plano del texto y sus contenidos dramáticos.

To such a practical performance my brother invites his opponent, not to writing, except as promised on this one occasion, and, following the divine Cipriano de Rore, the Signor Prencipe di Venosa[18], Emilio del Cavaliere, Count Alfonso Fontanella, the Count of the Camerata, the Cavalier Turghi, Pecci, and other gentlemen of that heroic school, to pay no attention to nonsense and chimeras. […] I have written a reply which will appear, as soon as I have revised it, bearing the title, Seconda Pratica; ovvero, Perfezioni della Moderna Musica[19].

En resumen, allí se plantea como propio de la Primera Práctica el hecho de que la técnica armónica no está dirigida, sino que dirige; no es la servidora sino la ama de laspalabras, del texto. Como se hace tradición desde Ockeghem y Josquin hasta Willaert y Zarlino. La Segunda Práctica, en cambio, depende de la perfección de la melodía. La armonía no dirige, sino que es dirigida. Hace que las palabras, el texto, guíen la conducción armónica.

Dado que Claudio Monteverdi, discípulo de Marc’Antonio Igegneri (1545?-1592), dominaba perfectamente la Primera Práctica, en la “Declaración” se añade que se han preferido las palabras ‘segunda’ –en vez de ‘nueva’– y ‘práctica’ –que no ‘teoría’– porque el problema puede reducirse a las diferentes exigencias en el tratamiento de las disonancias, ya que tomando como premisa la elaboración melódica del texto, nos encontraremos con desarrollos armónico-contrapuntísticos diferentes a los del período renacentista.

En general este clima de controversia, sintetizado tal vez, en Monteverdi, tiene dos aspectos que atañen al pensamiento musical europeo que se define luego en el período Barroco:

“Después de oir el mensaje anunciador de la muerte de Eurídice, se desploma el mundo en torno de Orfeo, y la lamentación de Ariadna es la endecha de un alma que clama angustiada por su salvación. Hay en Poppea escenas de abrasadora voluptuosidad, en las que las voces se susurran caricias para luego remontarse a efusividades cargadas de pasión. Peri y Caccini ni siquiera soñaron con tales acentos, y nosotros, en cambio, respiramos todavía el hálito dramático del músico mantuano, quien, junto a Rembrandt, fue el gran poeta barroco explorador de los profundos arcanos del alma humana. De haber triunfado las rígidas reglas de los dogmáticos humanistas florentinos, acaso nuestra música moderna hubiera sufrido una larga rémora. Pero la Camerata era una curiosa isla renacentista en el mundo apasionado de la Italia barroca; como tal, era un anacronismo, incapaz de evolucionar. Lo ocurrido aquí confirma la regla, olvidada con demasiada frecuencia: los artistas experimentales y revolucionarios, raras veces son los mismos que nos conducen a la tierra prometida; justo en el linde, asumen la dirección intelectos más firmes y cautos, que son también los más poderosos, y quienes, a la vez que dispuestos a conservar el pasado, son capaces de absorber el presente”. (Lang 1963/1941: 271)

Dadas las concepciones del Drama in Música, la necesidad de unos recursos específicos para el tratamiento del texto y la evolución de ciertos géneros polifónicos hacia aspectos dramáticos o hacia la exploración más completa del sistema musical perfeccionado durante el Renacimiento, nos encontramos con la aparición de técnicas musicales mixtas, que reúnen las diferentes maneras de hacer música. La ópera justamente nace, y conservará esa virtud, bajo el signo de lo plural, como un contenedor de sentidos y como un constante acicate para la renovación de los modos de diálogo entre los componentes textuales y audiovisuales. Naturalmente todas las músicas están involucradas en la ópera, pero también de la ópera emanará, como ya había pasado también con la música religiosa, un tipo de sonido y de articulación tímbrico-espacial que recorrerá todos los campos específicos de la música y se proyectará así en géneros aparentemente ajenos al espectáculo o al canto: la música absoluta. Queden así esbozadas las potencialidades la Prima Pratica y la Seconda Pratica.

Aunque se ha dicho que la experiencia histórica no es extrapolable, hagamos un esfuerzo, tal vez abstracto, y veamos qué ha pasado con las contemporáneas Cameratas del Club de Ensayos de la ORTF (1948), o del grupo de música electrónica de la Radio de Colonia (1950).

Tal como se ha explicado tantas veces, fueron pequeños grupos interdisciplinarios de técnicos y músicos, los que en una época similar y dentro de un panorama cultural homogéneo propusieron, y a veces con vehemencia, –véanse el credo de John Cage o los planes pedagógicos de Edgar Varèse–, el advenimiento de un nuevo sonido para la música. Hablaremos en este caso de una Camerata en forma de red, debido a los medios de comunicación establecidos durante el siglo XX. Una Camerata propia ya del período de la globalización. Comunidad de intereses en diversas localizaciones, con posibilidades de intercambio, crítica y desconstrucción teórica del legado sonoro del mundo anterior.

Es verdad que la música, en cuanto a su gestación social, servicio y elemento de cohesión o memoria individual o colectiva, tiene un talante tradicional. Conserva lo ancestral como preciado tesoro que no se pone en duda. La música rueda sobre sí misma, se está reelaborando sobre modelos que evolucionan muy lentamente y jamás son desdeñados los modelos arcaicos. Esa es su naturaleza: un sonido que puede agotar el repertorio de sentidos, modificarse y sobretodo adaptarse, servir de elemento de absorción de realidades y como tal marchar siempre con los tiempos, incorporando noticias tanto del homo sapiens como del homo faber. La música posee a grandes rasgos su sistema operativo. Y éste es rara vez transgredido. Aún, si así lo fuera, no advertiríamos más que la aparición de una nueva capa sobre el sonido original.

Sin embargo en las graduales o sorpresivas transformaciones culturales, con sus momentos basculantes entre teoría y práctica, en que la historia parece tener un papel de resguardo o de simple paisaje, hay objetos que nacen y encuentran su sitio en el mundo muy por encima de las previsiones.

La Camerata Concreta y la Camerata Electrónica, que propusieron una nueva música casi despojada de algunas propiedades culturales de la música, en realidad estaban diseñando sin quererlo una nueva práctica con los sonidos –hoy en día el Sound Art o Arte Sonoro ligado a los nuevos medios tecnológicos. Se pretendió en el momento de su propagación, hacia 1970, establecer una continuidad natural para con la música del pasado y sus manifestaciones más modernas –la música contemporánea (1920-1980)– y asumió el nombre aglutinante de música electroacústica. El desarrollo reciente ha demostrado que el gran cambio tecnológico, que ha afectado a todas las manifestaciones humanas, no ha rozado más que tangencialmente a la música, en su estricto significado. La música sigue siendo lo que el hombre siempre depositó en ella: texto, melodía, ritmos, pulsaciones, sintaxis, polifonía, timbres... y toda la saga de caracteres que de allí pudieran derivarse.

Amplias combinatorias, geográficas e históricas, han permitido el concepto generalizado de música para un grupo creciente de poblaciones o de liturgia sonora para otros grupos. En todo caso, una derrama importante de arte sonoro electrónico se va disolviendo en el consumo social. Se quiere decir con esto que se consolida una Tercera Práctica para con el sonido, cuyas características diferenciales son enunciables. Se trata pues, tal como en la definición de los nuevos modelos melódicos o en los nuevos tratamientos de la disonancia del primer Barroco, de encontrar aquellas actividades humanas que, cambiadas en su relación de importancia y despojadas de sistemas de reglas limitados, hacen de los sonidos y sus combinaciones, universos comprensivos o contenedores de una música anterior en el tiempo. Así, la Tercera Práctica se dirige hoy en día a la totalidad de la música.

Cualidades distintivas de la tercera práctica

  1. Se realiza mediante instrumentos electrónicos y ordenadores y comprende las funciones de generación, elaboración, montaje y archivo, participando de una nueva etapa o modalidad de lo instrumental.
  2. Pertenece por naturaleza propia a la Cultura del Altavoz.
  3. Como universo o sistema de referencias traspasa el umbral de la nota musical u objeto sonoro, para adentrarse en la constitución interna del sonido. Puede operar definidamente en la microestructura de los sonidos.
  4. Como repertorio instrumental, puede definir por medio de los algoritmos de síntesis, una variedad de sonidos, e incluso estructurar el desarrollo temporal de los mismos.
  5. Puede operar capturando el paisaje sonoro (Schafer 1972) o el campo de los estímulos acústicos, produciendo material musical. Incluye el desarrollo de las técnicas de grabación.
  6. Posee un aparato teórico de análisis ligado tanto a la ciencia informática como a la electroacústica y aplicable por cualquier operador. Participa en la Teoría Musical.
  7. Ha conducido a la escucha reducida (Schaeffer 1966), forma de abstracción acusmática. El origen del sonido como índice semiológico, tal como en la tradicional música instrumental, puede ser descontextualizado, originándose un elemento independiente, adecuado para expresar relaciones sintácticas.
  8. Es apta para manifestarse dentro de la globalización ya que es parte de las redes de comunicación.
  9. Tiene una intermediación o nivel de interpretación reducido que refuerza el concepto de autor y de obra cerrada y congelada, vulgo “enlatada”. Dialécticamente ofrece el mayor potencial de intervención tanto en las macroestructuras como en las microestructuras sonoras, lo que da origen y justificación a una nueva forma creativa que se vale del ensamblaje y la transformación de músicas y sonidos prexistentes.
  10. Participa de la democratización del medio musical, ya que se ofrece, a través de los equipos multimedia, como herramienta explicativa de los ‘secretos’ del arte musical a un público creciente que no había participado de un mundo vedado a la cultura de masas.
  11. Relaciona, a través del medio digital, diversas disciplinas, siendo importante el trabajo posible sobre imagen y sonido simultáneamente y dentro de un margen de elaboración semi-profesional de la producción audiovisual.
  12. Desarrolla la fusión y el intercambio con las modalidades tradicionales de la música. Su más fuerte tendencia es, justamente, la creación de un mundo interactivo entre medios electroacústicos-informáticos y el tradicional virtuosismo instrumental.

Una tercera práctica bajo el signo de la globalización

Definida esta Tercera Práctica, debemos señalar su aspecto más importante dentro del Sistema Mundo. A partir de una vinculación directa con los medios de comunicación electrónicos y la telecomunicación, podemos afirmar que la música electroacústica como ejemplo puro de la tercera práctica, nace en una red que globaliza rápidamente sus manifestaciones locales.

Hacia 1970, podemos decir que la mayoría de los laboratorios de música electroacústica del mundo intercambian producciones y compositores. El estilo particular de cada centro, producto de la interacción local de un grupo de músicos y técnicos, se ve francamente globalizado en la década de 1980, en que la nueva generación de sintetizadores digitales, fabricados por empresas multinacionales con puntos de venta en toda la geografía de la tierra, alcanza una difusión similar a la de los pianos desde hace dos siglos o los instrumentos emergentes en la música popular como el saxofón, la flauta, la batería o las guitarras eléctricas.

Pensemos también en que la globalización musical, debida a los discos, la radio y el cine, y más tarde la televisión, ha producido un espacio musical común en los principales centros de actividad del planeta. Música popular, diferente a la música folklórica y música de masas... productos musicales destinados a las extensas clases populares, que adoptan rápidamente –y por razones económicas– los nuevos instrumentos y las prácticas electroacústicas de difusión.

Resumiendo: tanto el primer impulso artístico de la música electroacústica, como la extensión inconmensurable de la música como mercancía, sólo se explican en una articulación planetaria y en relación con el desarrollo científico-tecnológico global, diferente a la localización por naciones-estado o áreas geográficas afines. Podemos narrar incontables ejemplos en los comienzos del siglo XXI de translación este-oeste-este y norte-sur-norte de actividades e hibridaciones musicales que realmente no se corresponden con ninguna localización fuerte. Por otra parte, un cierto paralelismo con la ingeniería genética y sus futuras realizaciones se expresan ya en el arte controvertido y efímero de los DJs, que ha planteado una serie de cuestiones éticas, de derechos comerciales y de la noción o redefinición del autor, concibiendo el mundo como un depósito suficientemente rico en especies musicales de las cuales se pueden extraer los contenidos adecuados, antes que se produzcan nuevas especies por lenta evolución.

La Tercera Práctica, tanto en música electroacústica erudita como en las múltiples variantes emergentes de música electrónica popular, se consolida como herramienta o clave del cambio de lugar del proceso creativo y en términos de la globalización del sonido electrónico.

Las instituciones que dan cuenta de la Tercera Práctica

Las instituciones internacionales de música electroacústica y computer music

1. Confederación Internacional de Música Electroacústica

Conféderation Internationale de la Musique Electroacoustique (CIME) o también bajo el nombre de International Confederation for Electroacoustic Music (ICEM), una organización internacional, de tipo cultural, miembro del Consejo Internacional de la Música de la UNESCO, que reune a todas las federaciones nacionales de música electroacústica. Una federación nacional, por ejemplo la Asociación de Música Electroacústica de España, reúne a todos los compositores, grupos o laboratorios que se dedican a la producción, investigación, docencia y difusión de la música electroacústica en las diferentes comunidades autónomas.

2. Instituto Internacional de Música Electroacústica Bourges (Francia)

El Instituto Internacional de Música Electroacústica Bourges fue fundado en 1970, bajo el nombre de Grupo de Música Electroacústica de Bourges (GMEB), por los compositores Françoise Barrière y Christian Clozier, quienes lo dirigen actualmente. Se trata de una asociación que se atiene a la ley francesa de 1901 y recibe diversas subvenciones: Ministerio de Cultura, Ciudad de Bourges, Consejo Regional y Consejo General.

El conjunto de actividades, proyectadas internacionalmente, comprende: Creación, Investigación, Difusión, Comunicación, Educación, Archivo, Estudio y Conservación de las Músicas Electroacústicas, Edición Bibliográfica y Fonográfica. Esta importante labor de treinta años situan al IIMEB como uno de los principales centros de investigación musical e institución guía en su especialidad.

Las diferentes áreas de trabajo, reseñadas con extensión en las publicaciones informativas del Instituto son las siguientes:

Los Estudios (Laboratorios musicales) y la Creación Musical

  1. Cuatro Estudios dotados del instrumental completo para la creación electroacústica y en constante renovación tecnológica.
  2. Un grupo o Colegio de compositores, que pueden realizar periódicamente sus obras en los mencionados estudios.
  3. Veinte encargos anuales para la creación de obras electroacústicas.

El Instituto, polo de promoción y difusión internacional de la música electroacústica

  1. Conciertos internacionales con el instrumento de difusión-interpretación de música electroacústica creado por el Instituto: el Gmebaphone (1973) (Se trata de una orquesta de altavoces de la más alta calidad, que permite al compositor recrear su obra modificando en tiempo real la espacialización, el espectro y la dinámica, adaptando el sonido a cada espacio y situación con respecto a la audiencia).
  2. Dos grandes manifestaciones anuales: Festival Synthèse y Concurso Internacional de Música Electroacústica.

Comunicación pública

  1. Gmebogosse (1973) instrumental electrónico diseñado por el Instituto que permite la participación activa de los niños en la creación y elaboración de sonidos.
  2. Espectáculos musicales multimedia que incluyen: sonorizaciones de lugares históricos, juegos musicales-pirotécnicos, espectáculos de luz y sonido.

Sector de Investigación Musical

Destinado a la creación tecnológica para los estudios Charybde, Circé y Ulysse y al desarrollo de nuevas herramientas y equipos como en Gmebaphone y Gmebogosse.

Archivo de Músicas Electroacústicas, colecciones y estudios

  1. Fonoteca Internacional que contiene la más importante colección de música electroacústica de todo el mundo. (1970/1996: 7250 títulos de compositores de 59 países).
  2. Documentación de todo tipo destinadas a la Mnémothèque: entrevistas, conciertos, fotografías, documentos bibliográficos.
  3. Estudios, Symposiums y Encuentros del Instituto, entre los cuales destacan las Jornadas de Estudios Internacionales de Música Electroacústica. De estas Jornadas nace la Confederación Internacional de Música Electroacústica (1981).

Academia Internacional de Música Electroacústica

“En 1993 un grupo internacional de compositores, por iniciativa de Christian Clozier, funda un foro destinado al intercambio de ideas y conocimientos sobre la música electroacústica.[…] En una sesión anual, las personalidades reunidas presentan textos y una selección de ellos conforman las Actas de la Academia, en edición bilingüe (francés/inglés)”

Ediciones

  1. Las revistas Faire (1971,1973, 1974)
  2. Una colección de CDs: Cultures Electroniques, dedicada a los premiados en los Concursos de Bourges (20 CDs, 2000)
  3. Una colección de CDs: Chrysopée Electronique, dedicada a obras realizadas en los Estudios del Instituto (10 CDs, 2000)
  4. Libros dedicados anualmente a las Actas de la Academia (1995-)
3. Asociación Internacional de Música por Ordenador

The International Computer Music Association (ICMC). Una asociación sin fines de lucro, bajo el lema “Bringing art and sciencie together” y que se inició en el ámbito de los EEUU y hacia 1980 comenzó a aceptar asociados de todo el mundo, manteniendo filiales en lugares operativos de las distintas áreas geográficas.

Su principal actividad es convocar anualmente a la International Computer Music Conference (desde 1974), que se realiza desde 1982 (Venecia, Numero e Suono) cada vez en un país diferente y que tiene por objetivos principales la realización de un encuentro científico y un ciclo de difusión musical. Ambas actividades quedan reflejadas habitualmente en actas o proceedings y publicaciones en CD o en la red. Su declaración fundacional reza:

“The international Computer Music Association is an international affiliation of individuals and institutions involved in the technical, creative, and performance aspects of computer music. It serves composers, engineers, researchers and musicians who are interested in the integration of music and technology.”

Esta asociación, goza de algún modo de la protección de la red de universidades norteamericanas, y si vamos más allá y a través del MIT (Instituto Tecnológico de Massachussets) de una relación directa con los círculos globalizados de la investigación científica y la tecnología industrial. No es claro que cuente con la afiliación de los compositores que representan la formación académica más tradicional, si bien la tendencia de la década de 1990 en EEUU muestra una especie nueva de compositores de música para todos los medios instrumentales incluidos los electrónicos. En la declaración fundacional, transcrita más arriba, advertimos una inclinación, por lo demás comprensible, hacia el aspecto técnico y la investigación. Al respecto, y como corolario de esta breve noticia, citaremos dos textos que señalan los problemas claves, a mi juicio, del acceso pleno de la música en la ciencia y de la utilización, por parte de la ciencia en general, del incontrolable método de conocimiento que ofrecen las artes. Las claras palabras de Iannis Xenakis (1922-...), iniciador del uso de los ordenadores y el cálculo en la música contemporánea en la International Computer Music Conference de 1978 en Illinois, y el discurso institucional de nuevo aliento ofrecido por Wayne Siegel, responsable de la ICMC de 1994, que bajo el título The Human Touch, se celebró en Aarhus, Dinamarca.

En su discurso de apertura de la ICMC de 1978, celebrada en la Northweastern University, Evanston, Illinois, Xenakis reflexiona fundamentalmente sobre la ciencia de la informática y la estética musical. El primer párrafo y las preguntas que el mismo se hace al respecto, que se transcriben a continuación, revelan una problemática que se ha ido desarrollando en forma gradual, y que de por sí escapa a los límites de este artículo: la rebelión de los técnicos y la invasión del campo artístico. Si se acepta que hubo una primera fuente de conocimiento en que arte, ciencia, religión y filosofía constituyen una unidad dentro del individuo, el resultado de las diversas separaciones históricas, que han originado personalidades sociales o especialistas, es puesto en duda y continuamente observamos direcciones de reintegración en el mundo contemporáneo.

Wayne Siegel, trasmite la inquietud de cómo recuperar el toque humano, a través de lo que el compositor Trevor Wishart describe como “tocar al público”. Creo que ambos textos hablan, por una parte de la altura de miras de la actividades globalizadas de la Computer Music, pero más aún de los hechos que envuelven el desplazamiento del interés creativo desde la música como objeto sensible hacia la música como objeto tecnológico y de los equívocos que en esta nueva síntesis o etapa del arte puedan surgir.

Opening Adress: Iannis Xenakis
International Computer Music Conference
Northwestern University, Evanston, Illinois

“Since the Second World War, computer science has invaded the domain of human activities. The arts, and in particular music, have not been overlooked by this tidal wave. Slowly in the 1950’s, then accelerating, the computer and its peripherals have been spreading like mushrooms in the centers of musical activity, upsetting the attitudes of composers to a far greater extent than did the revolution of the tape recorder which originated the first physically permanent memory of sound –to such a point that the danger is great of letting oneself be trapped by the tools and of becoming struck in the sands of a technology wich has come like an intruder into the relatively calm waters of the thought in instrumental music. For we have already a long list of attempts at composition by the computer. But what is the musical quality of these tries? It has to be acknowledged that the results from the point of view of aesthetics are meager and that the hope of an extraordinary aesthetic success based on extraordinary technology has been cruelly deceived. Indeed little of this music goes beyond the recent rich findings in instrumental music or even beyond the babblements of electronic music in the 1950´s.

Why? In my opinion, the reason for these failures are multiple, but we can signal out twoessential ones:

  • The musicians using computers are cripples in general theoretical ideas, especially in mathematics, physics, and acoustics. Their talent, whenever it exists, is powerless in penetrating the virgin domain where only abstract thought would be capable of guiding their experimental attempts, and it grasps but shadows.
  • The scientists having acces to computer technology are sucked in by a sort of inferiority complex in front of the aesthetic aspect of music and, not having had to struggle on the aesthetic plan, are inexperienced and lacking and have no odea where they should be heading. Consequently, they fool around with mathematical and technical gadgets with the net musical result of very little, if any, artistic interest since they are not able, do not know haw to employ talent when they have it. In these two cases, artistic talent, as it can clearly be seen, plays –and must play– a determining role.

To escape from these impasses, the remedies are obvious: The first category of musicians should make an apprenticeship in necessary sciences and the second category should plunge into the delicate questions of talent and aesthetics constantly confronting them. But this will not suffice. It seems to me that the moment has come to attempt to penetrate more profoundly and at the same time more globally, into essence of music in order to find perhaps the fields of forces subjacent to technology and scientific thought as well as to music.

I am going now to confine myself to sketching one single line of approach –because there are many– which appears to me to be very important. As an illustration of my thought, I take only to levels of music –the macroscopic and the microscopic”. (Xenakis 1978)

ICMC 1994: The Human Touch
Conference Chairman: Wayne Siegel

“Artist have long been fascinated and inspired by science, and scientists have often looked to art for new models and ideas. But there are few fields where researchers and artists actually meet to discuss artistic applications of scientific research and the scientific implications of artistic expression. The International Computer Music Conference is an exiting example of this, where the border between art and science is often indistinguishable and where artist and researcher are often one and the same.

The theme of the 1994 conference, “The Human Touch”, emphasizes the roles of human beings in computer music. The special panel, chaired by Stephen Pope, “Touched by Machine?” and the special talk, “Touching a Public”, presented by guest composer Trevor Wishart, will address this topic. Indeed much of the research presented at this conference is concerned with human perception, human expression and human behavior. A guest appearance by performing artist Michel Waisvisz will clearly demonstrate the human touch harnessed in the service of musical expression. The many ensembles and orchestras participating in this year’s conference delineate this theme as well. The organizers have had the good fortune to meet with enthusiastic cooperation on the part of the Aarhus Symphony Orchestra and The Royal Danish Ballet, making possible a union between these established, European institutions, rich in tradition, and the most recent developments in computer music. Hopefully these encounters will serve as a catalyst in igniting new ideas.

As computer music reaches middle age, it seems natural thet the identity of the field be exposed to increasing self analysis. In a world where computers have become common musical tools, can or should computer music per se maintain a distinct identity? The great diversity in the music and research presented at the 1994 ICMC indicates that, if computer music does have an identity, it cannot be defined in terms of artistic style or in terms of a single area of research. The past eighteen computer music conference have proved to be an important impetus in broadening and expanding research and development pertaining to the use of computer in music. It is my hope that the 1994 conference in Aarhus will provide an inspiring and open forum for the free exchange of ideas, bringing human, artistic expression into focus.” (Siegel 1994)

La red y el ordenador multimedia como ejes de la comunicación musical

Sólo resta un austero comentario, a modo de conclusión, sobre el rápido desarrollo de los medios musicales en Internet y la globalización. Ordenadores comunes pueden acceder a un universo creciente de máquinas virtuales para hacer música y distribuirla. El llamado mundo profesional de la música debe conciliar unas tradiciones antiquísimas con la tradición moderna de la grabación, el tratamiento electroacústico y formas de comercialización y distribución diferentes. A la par, un mundo de expertos manipuladores del sonido emerge exclusivamente a través del medio electrónico. Han creado ya su público y sus vías de comunicación se reparten entre el “directo”, la red y los CDs, siguiendo los patrones de la formatividad de una manera inesperada. La globalización impuesta por los poderes fácticos del mercado –mercado muy ajeno a las reglas de Adam Smith– ha generado un malestar social globalizado que recurre, en esta época, a los conductos y objetos virtuales creados por las nuevas formas de comunicación. La contradicción entre global y local tiene en la red, y en esa máquina globalizada que es el ordenador, su lugar de diálogo fuera del diálogo.


NOTAS:

  1. “La globalización cultural”, curso impartido por Arturo Rodríguez Morató, 1998, Universidad de Barcelona. [§]
  2. Se atribuye a creadores como Pierre Henry (1927-) la novedad y vitalidad de un término, relacionado con la física tradicional, adecuado a las músicas realizadas con aparatos electrónicos y recibidas indefectiblemente por altavoces. La definición de música electroacústica proviene de una etapa académica de la misma. Tomemos como ejemplo una de las definiciones, que por su generalidad y por invocar a la definición de música de Varèse, me ha parece más concisa, en Berenguer (1995: 31) “Fuera de otras clasificaciones donde pudiera ser objeto, un producto artístico cualquiera que satisface un conjunto definido de necesidades estéticas y que toma como soporte principal el sonido, se llama música electroacústica en la medida en que la intervención de un medio electrónico cualquiera se hace indispensable en su proceso de realización”. (En síntesis la definición de música de Varèse es: “una expresión artística cualquiera es música porque existe gracias al sonido”.) [§]
  3. Los llamados Estudios o Laboratorios de música electrónica, que primeramente amparados por las Emisoras nacionales de radio o centros universitarios científicos, pasan por una época institucional autónoma y terminan siendo la actual workstation o homestudio multimedia, en un paso reconocible del ámbito institucional social al ámbito privado individual en el lapso 1948-1998. [§]
  4. Conféderation Internationale de la Musique Electroacoustique (CIME) o también bajo el nombre de International Confederation for Electroacoustic Music (ICEM), una organización internacional, de tipo cultural, miembro del Consejo Internacional de la Música de la UNESCO, que reune a todas las asociaciones nacionales de música electroacústica. [§]
  5. The International Computer Music Association (ICMC). Una asociación sin fines de lucro, que comenzó en el ámbito de los EEUU y hacia 1980 comenzó a aceptar asociados de todo el mundo, manteniendo filiales en lugares operativos de las distintas áreas geográficas. [§]
  6. Festivales como SONAR en Barcelona así lo demuestran. [§]
  7. Recuerdo de la voz, como metáfora del concepto psicoanalítico de ausencia-presencia de la voz materna. [§]
  8. Delalande, François; Frémiot, Marcel; Formosa, Marcel; Termine, Ariel (1996):Les unités semiotiques temporelles. Éléments nouveaux d’analyse musicale. Marseille: MIM (Documents Musurgia) [§]
  9. En varias oportunidades he definido la Cultura del Altavoz para referirme a un rasgo distintivo de la escucha en el siglo XX. [§]
  10. Brnčić, Gabriel. Material docente. [§]
  11. Usando este término en forma ambigua; tanto como la propia utilización de la música por la religión como por la tendencia histórica de agregar los instrumentos al quehacer musical, a medida que crece el dominio técnico (instrumento en el sentido de herramienta) de cada civilización. [§]
  12. Por ejemplo la música instrumental en la música griega, según los testimonios que existen. [§]
  13. Música instrumental pura que para el espíritu religioso del primer romanticismo significa la elevación mística suprema al omitir –ó tan solo recordar abstractamente– el diálogo antiguo de la voz con la divinidad. Las teorías de la inspiración concretan este tema como una reedición del fenómeno místico a través de la música y encarnado en la figura del compositor como simple escriba de las musas o porqué no de Dios mismo. [§]
  14. Declaraciones de muchos ilustres compositores coinciden en que aún y por mucho tiempo no puede haber una obra maestra de la música electrónica; contrastando con la opinión general expresada por Olivier Messiaen, en cuanto el medio electroacústico es el atractivo más importante para la creación musical en el siglo XX. [§]
  15. Caccini, Julio. Prefacio de Le nuove musiche. Roma, 1602. [§]
  16. Peri, Jacopo. “Introducción” a la partitura de Euridice (1601). Cit. en Strunk (1950). [§]
  17. Edición que cierra los Scherzi musicali (Venecia, 1607). [§]
  18. Carlo Gesualdo. [§]
  19. Se habla aquí de la Perfección de la música moderna bajo la autoridad de Platón, quien dice: “¿No depende acaso la música de la perfección de la melodía?” (Gorgias,449D) [§]

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FUENTES


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