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Amantes y gobernantes, lo real y lo surrealista: Metáforas armónicas en las canciones de Silvio Rodríguez

Noriko Manabe

Resumen
Esta ponencia, que analiza 136 de las canciones de Silvio Rodríguez y proporciona un análisis detallado de diecisiete canciones, destaca los patrones musicales que se repiten en las canciones con temas similares a través de tres períodos: 1967-1970, cuando se censuraron a Rodríguez; 1971-1989, cuando la nueva trova se institucionalizaron; y después del año 1990, durante el período especial en Cuba. Los puntos de vista y las distintas emociones se ponen a menudo en tonos diferentes (“Debo partirme en dos” (1969)); las canciones con un mensaje político se ponen en los patrones de repeticiones simples (“Resumen de noticias” (1969)); y muchas de sus canciones del amor son muy cromáticas o inestables armónicamente (“Ojalá” (1969)). Las progresiones de doble-plagal significan a menudo el fatalismo y la lucha interminable (“Sueño con serpientes” (1974), “Reino de todavía” (1994)). Los análisis son complementados por los comentarios de Rodríguez con respecto a su proceso creativo.

Palabras claves - Silvio Rodríguez, nueva trova, análisis -- música popular, análisis - Schenker, etnomusicología, Cuba


Introducción

Más de cuarenta años después de comenzar su carrera como músico profesional, Silvio Rodríguez sigue siendo uno de los compositores más populares del mundo hispánico. Uno de los fundadores del movimiento de la nueva trova,[1] él ha dado conciertos en los grandes estadios de España, la República Dominicana, Chile, Argentina, y otros países. Un testimonio a su extensa y perdurable popularidad incluye sus giras por Argentina y México en el año 2005, con cuatro conciertos agotados en el Parque Luna en Buenos Aires y les cantó a más de 80.000 personas, gratis, en el Zócalo en la Ciudad de México (Vargas 2005). El ha recibido varios premios, incluso el Premio Latino a Toda una Vida de la Academia de la Música española y el Premio Nacional de la Música de Cuba (La Jornada 2006).

Rodríguez y otros nueva trovadores han inspirado varios libros y artículos sobre la historia y las circunstancias sociopolíticas del movimiento [Benmayor (1981), Fairley (1989), Díaz Pérez (1994a, b, 1995, 1996), Moore (2003, 2006)], la vida de Rodríguez [Casaus (1984), Sanz (1992), Díaz Pérez (1993, 1995), Faulin (1995), Zapata (1996)], y la letra de sus canciones [Gutiérrez (1999), Shaw (2002)]. Sin embargo, estas obras no se han concentrado en el análisis de la música. También dos trabajos analíticos—la tesis doctoral de Díaz Pérez (1989) y el libro de León Ojeda (2005) –se concentran más en las letras o no relacionan el análisis de la letra con el de la música. El primer trabajo de Díaz Pérez, que no tiene transcripciones, se enfoca en compilar estadísticas sobre tema, texto, y música según categorías más que la interacción de la música y la letra de las canciones; como se ha mencionado, sus trabajos más recientes tratan de los contextos sociopolíticos y biografía.[2] Mientras que el libro de León Ojeda contiene transcripciones, trata primariamente de analizar los metros, las asonancias, y las rimas de la letra, con relativamente pocos comentarios sobre la música y la armonía. Por lo tanto, a pesar de la popularidad internacional de Rodríguez, no se ha hecho un estudio cuidadoso de las armonías y de la interacción de la música con la letra de sus canciones.

Esa clase de negligencia no es extraordinaria en el mundo de la música popular. Mientras que los estilos musicales de muchos compositores clásicos se han estudiado a fondo, los estudios analíticos de los idiolectos musicales de músicos populares son relativamente escasos. Solamente en los últimos quince años se ha aceptado el análisis detallado de la música popular, con la publicación de los libros como The Beatles as Musicians (1999) de Walter Everett o Understanding Rock (1997) de John Covach. Sin embargo, no existen todavía tantos trabajos analíticos sobre el repertorio extenso de la música popular no anglo-americana.

En el caso de Rodríguez, tal estudio podía esclarecer el significado de sus canciones por dos razones. Primero, el proceso creativo del cantautor integra la letra y la música desde el principio. Como él ha dicho en muchas ocasiones, a menudo él no escribe la letra primero para ponerle música después. Al contrario, él escribe las palabras y la música simultáneamente, y de hecho, las armonías se le ocurren más a menudo primero, para que él ponga después las palabras. Como él lo describe:

Casi nunca trabajo un texto primero. Generalmente yo le pongo texto a la música que hago. En muy pocas ocasiones lo he hecho a la inversa y me cuesta mucho trabajo (Zapata 1996: 40).

No tengo método fijo para componer. Lo más corriente es que lo haga a partir de lo que la guitarra me aconseja. A veces tomo notas – tanto musicales como literarias – y después las desarrollo. Uso bastante la grabadora, tengo un stock de temas musicales que ensancho casi cada día. Esto me ha permitido en ocasiones hacer una canción con una música archivada desde hace tiempo (Casaus 1984: 220-1).

Un ejemplo de una canción donde la idea musical se le ocurrió antes del texto es “Oh, melancolía”:

Esa canción tiene tres temas. Y los tres me aparecían atractivos. Estuve tres meses angulando la vuelta a ver como la organizaba. No sabía que tema poner antes o después. Primero tuve que organizarla musicalmente. De a poco había organizado todo, tuve la estructura completa de la canción, le escribí la letra. Porque yo no tuve toda la estructura, no pude escribir la letra completa, porque los tres temas tenían algo que los conectaban, pero no sabía que idea poner primero (Rodríguez 2006, entrevista).

No obstante su reputación como “un poeta que canta,” este tipo de proceso de composición sugiere que las armonías tienen una función igual—o más importante—para darle significado a sus canciones.

Además, las armonías de las canciones de Rodríguez presentan un estudio interesante, a causa de la historia de su posición con los ministros culturales de Cuba. Como han discutido Díaz Pérez (1996) y Moore (2003), el cantautor, junto con otros miembros del movimiento de nueva trova, se metamorfoseó de un artista admirado por aficionados pero alienado por las autoridades durante los años 60, a un embajador cultural para el gobierno cubano en los años 70. Como Moore ha notado, los trovadores escribieron menos canciones que criticaron al gobierno abiertamente después de la institucionalización del movimiento en los años 70s, pero las obras de Rodríguez han sido más difícil de evaluar, a causa de la índole metafórica de sus textos (Moore 2003: 23). Sin embargo, como yo voy a demostrar en esta ponencia, Rodríguez ha usado ciertos patrones armónicos y melódicos, para representar emociones y condiciones particulares, en una manera consistente durante su carrera. Estos patrones armónicos dan indicios a los significados de los textos; son metáforas en su cuenta propia, complementando la letra. Estas mismas técnicas se reflejaron también en sus canciones del Período especial en tiempo de paz de los años 90, cuando, como músico internacionalmente popular, él regresó a la crítica social en un estilo más abierto.

Además, la cuestión de cómo un gobierno podría fomentar o limitar la creatividad se puede aplicar en el caso de Rodríguez, porque el gobierno no solamente lo censuró y después lo promocionó, sino también le dio el entrenamiento musical. Primariamente autodidacta, Rodríguez se benefició del entrenamiento musical como parte del Grupo de Experimentación Sonora (GES) en el instituto de cine ICAIC con el compositor Leo Brouwer, quién estudió en Conservatorio de Juilliard. [3] Esta influencia es evidente en el refinamiento de técnicas armónicas en sus canciones a partir de los años setentas adelante en, pero el impacto debe ser evaluado con el estilo Rodríguez en la primera etapa, que demuestra una familiaridad con los modismos de la música clásica, del rock, y la música tradicional de Cuba. Finalmente, debido a que Rodríguez goza de tanta popularidad y reconocimiento como cantautor y poeta, por la mucha influencia que ha tenido sobre otros cantautores, es que vale analizar cómo la letra y la música se complementan en sus canciones para apreciar sus méritos artísticos.

Esta ponencia se propone demostrar cómo las armonías y las melodías en las canciones de Rodríguez contribuyen a lo narrativo del texto, no solo al ilustrar el texto con la sorpresa armónica, sino también al dar metáforas musicales. Estos dispositivos incluyen las estructuras multipartidas de las canciones, donde un tono representa una emoción o punto de vista, y otro tono, frecuentemente un tono de mayor o menor relativo o paralelo, representa una emoción o punto de vista opuesto. En otro ejemplo, Rodríguez contrasta pasajes cromáticos, mixtura de modos, y acordes de dominantes sin resolución, que frecuentemente expresa la incertidumbre, con pasajes diatónicos de tonalidad inequívoca para representar la verdad o la certeza. Interesantemente, algunas de las canciones las más abiertamente políticas son las más simples armónicamente, sin la turbulencia armónica de sus canciones personales. Tales dispositivos musicales tienen una semejanza, por ejemplo, al poner en tonos distintos la pregunta y la respuesta en los Lieder de Schubert, o los conceptos de la oposición, del markedness, y de los tópicos discutidos por Hatten (1995, 2004); por lo tanto, estoy utilizando la palabra “metáfora” ampliamente, para abarcar una gama de los dispositivos que se parecen capturar un cierto significado.

Yo presentaré primeramente un resumen de las canciones de Rodríguez y mis métodos de análisis, seguido por una discusión de su carrera musical en la primera etapa, influencias, y entrenamiento. Para ilustrar cómo la letra y la música se relacionan en las canciones de Rodríguez, yo presentaré el análisis detallado de diecisiete canciones, agrupadas por la cronología y el tema. Primeramente, analizaré las canciones políticas de los años 1967 a 1970, donde yo defino como canciones políticas las que comentan sobre personas políticas (“Fusil contra fusil,” “La era está pariendo un corazón,” “Ese hombre”) o la posición de Rodríguez en ese ambiente (“Debo partirme en dos,” “Resumen de noticias”). Luego, analizaré las canciones del mismo periodo sobre temas personales, como el amor (“Ojalá”, “Te doy una canción,” “Aunque no esté de moda”) o la inspiración personal (“Al final de este viaje”). Yo continuaré con el análisis de las canciones de los años 70, en su mayoría escritas después de la institucionalización del movimiento de la nueva trova en el año 1973, que refieren a fenómenos naturales o surrealistas (“Mariposas,” “Como esperando abril,” ”Sueño con serpientes,” “La gaviota”). Finalmente, analizaré las canciones de los años 90, después de la caída de la Unión Soviética; estas canciones comentan situaciones políticas o sociales (“El necio,” “Reino de todavía,” “Flores nocturnas,” “Abracadabra”).

El contexto socio-histórico para cada agrupación de canciones se describe al comienzo de cada sección cronológica. Un resumen al fin de cada sección repasa los dispositivos musicales usados en cada uno de estos periodos, juntos con los comentarios del mismo Rodríguez sobre los orígenes y usos de los dispositivos. (Los lectores que estén más interesados en conclusiones que en canciones individuas pueden leer estas introducciones y resúmenes para cada sección y referirse a los análisis de las canciones.) Yo concluiré con un resumen de las metáforas armónicas de Rodríguez, reconciliando estas conclusiones con el proceso creativo del cantautor.


Resumen de las canciones de Rodríguez y explicación de métodos analíticos

Se estima que Rodríguez ha escrito entre 500 y 1,000 canciones, de las que 246 han sido editadas en grabaciones comerciales.[4] La Tabla 1 compila el análisis de 136 canciones, enumeradas por orden del año en que fueron compuestas. Estas canciones demuestran un mixto ecléctico de estilos que son primariamente internacionales, pero hay algunos cubanos. De la muestra, un sesenta y un por ciento de las canciones han sido grabadas en los estilos con la influencia extranjera, tal como el folk que recuerda a las canciones acústicas de la primera etapa de Bob Dylan o de Víctor Jara (30%); rock o folk-rock, con a guitarra tocada con un estilo rasgueado con manierismos del rock (18%); y canciones lentas con armonías cromáticas que recuerda el lied alemán o la aria italiana, que yo he calificado como “Canción” (13%). Además, aproximadamente un quince por ciento de las canciones, primariamente grabadas en los años 80, son tal vez mejor descritas como pop. El veinticuatro por ciento de canciones que quedan son las que reflejan la influencia de los géneros de la música cubana tradicional, tal como la vieja trova (calificada “Trova,” 5%), son o timba (7%), bolero (6%), y el jazz-pop latino (6%).[5] Al menos un cuarto de las canciones en la muestra presenta ritmos que son típicos de la música cubana, tal como la sesquiáltera, el tresillo, la clave, el cinquillo, y el bajo anticipado, y como será evidente en las transcripciones presentadas más tarde, las melodías vocales de Rodríguez se anticipan frecuentemente al tiempo fuerte.

Sobre las armonías, las canciones de Rodríguez en esta muestra tienden a usar la práctica común de la música occidental como una base, con modificaciones de la mixtura de modos. En la muestra, un ochenta por ciento de las canciones (108 canciones) tienen una cadencia preparada de V-I al fin (o en enlace con un comienzo) de una sección importante, como en la práctica común occidental; estas canciones también tienden a tener modulaciones comunes en la práctica occidental, tal como la al tono menor o mayor relativo. Además, un seis por ciento de las canciones tienen una cadencia de V-IV-I, común en la música popular del occidente. Un nueve por ciento de las canciones están en el modo mixolidio, y un diez por ciento presentan cadencias de VII-I o doble-plagal (VII-IV-I), que son comunes en el rock; hay también dos ejemplos de escalas similar a las de los blues. Al otro lado, ocurrencias del modo frigio asociado con la música tradicional de España son pocas; un cinco por ciento de as canciones termina en V, que es común en la música latina (Manuel 2002), pero estas canciones tienen cadencias V-I en otros lugares importantes en la canción. En las canciones grabadas en estilos cubanos, un ochenta y tres por ciento tienen cadencias de V-I. Entre esta estructura, Rodríguez inserta mucha mixtura de modos, particularmente al sustituir el tono mayor o menor paralelo por IV (el modo mayor-menor), o usando II-sostenido (V/V) en lugar de ii; estas armonías, que son también comunes en la vieja trova (y los Beatles), generalmente no difiere en la función de sus equivalentes diatónicas.

Porque muchas de las canciones están en un estilo internacional, y las armonías generalmente tienen cadencias de V-I o prácticas modales que también existen en la música popular anglo-americana, yo creo que es más útil aplicar los métodos analíticos del rock, como describe Everett (1999) y Covach (1997), para empezar a examinar las armonías en la música de Rodríguez. Tales métodos reflejan la influencia de la práctica común occidental pero también tiene la flexibilidad para las armonías que son el resultado de la mixtura de modos y no corresponden en la escala mayor o menor. En particular, yo he adoptado el sistema de números romanos para denotar armonías, como hace Everett (1999: 309-313), no obstante que las armonías en las canciones de Rodríguez no siempre tienen las mismas funciones que en la práctica occidental común. Usar números romanos tiene una ventaja muy clara: una canción puede tener grabaciones varias en tonos diferentes, porque Rodríguez transpone a un tono más bajo sus canciones durante algunos años (Rodríguez 2006, entrevista). Los números romanos son un modo a preservar la utilidad y la eficacia del análisis porque hay cambios en tonos absolutos.

Por cada canción analizada detalladamente, yo he proporcionado un gráfico y las letras de toda la canción, con las transcripciones de momentos importantes. Yo he fijado el tono, las armonías, la melodía, y los ritmos según una grabación particular, la cual he anotado en el gráfico de acordes.[6] Además los gráficos denotan las ocurrencias de cadencias auténticas perfectas y imperfectas (PAC y IAC, respectivamente) al igual que las semicadencias (HC).[7] Finalmente, porque Rodríguez, dicho por él mismo, él resueltamente incluye armonías, secuencias, y inflexiones inesperadas para destacar palabras (Rodríguez 2006, entrevista), yo he hecho un guía de colores a estas sorpresas armónicas que están fuera de la escala o el modo primario de la canción; que están puestos de relieve en verde,[8] mientras que las cadencias rotas o interrumpidas están en amarillo.

Las canciones de Rodríguez están en una gran variedad de formas, que yo he analizado usando las definiciones de Covach como pauta (Covach 2004). Tal calificación de las diferentes secciones de la canción se consideró idónea, porque muchas de ellas tienen influencias internacionales; por otro lado, solamente cuatro por ciento de las canciones en la muestra siguen el patrón bipartito de muchas formas de la música tradicional cubana, donde el tema principal no se repite después que se oye el tema segundo. Más de la mitad de las canciones en la muestra están en la forma de verso y coro o una variación de esta forma. Sin embargo, algunos coros no siguen las convenciones del formato; en particular, la letra original del coro no se repite frecuentemente en su totalidad en el segundo coro (en “Te doy una canción”). En tales casos, he calificado como el coro la sección más dramática de la canción, generalmente involucrando los puntos más altos en la melodía, la intensidad más fuerte, y un estilo rasgueado que recuerda a los power chords del rock, frecuentemente con un texto que menciona el título de la canción.[9] Las variaciones del formato de verso y el coro incluyen la inserción de un pre-coro, una sección relativamente corta que sirve como transición del verso al coro; un canal, una intensificación al pre-coro; o un puente, una sección contrastante que modula frecuentemente y termina a menudo en la dominante, regresando al verso o al coro. Diecisiete por ciento de las canciones contienen puentes sin coros o estribillos; porque un puente no es el foco primario de la canción, la canción de verso y puente es distinta de una canción de verso y coro. Nueve por ciento de las canciones contienen estribillos, que son los focos de la canción (los “hooks”) insertados al fin de un verso, frecuentemente como el texto del título de la canción, pero son demasiado cortos o no suficientemente diferenciado del verso para ser considerado coros (“I Want to Hold Your Hand” por los Beatles, “Y nada más”). Canciones estróficas sin coros, puentes, o estribillos también son formatos comunes, constando de un dieciocho por ciento de la muestra; muchas de estas canciones cuentan una historia o describen un punto de vista filosófico.

Porque muchas de las canciones de Rodríguez son muy polisemias y metafóricas, sus textos son muy difíciles de clasificar. No obstante, aproximadamente la mitad de las canciones en la muestra aparecen elementos de índole biográfico, refiriéndose a su niñez, a amores, emociones, a las ocurrencias diarias, a su familia, o a su papel como cantautor. Aproximadamente un cuarto contiene comentarios sobre los eventos políticos, las circunstancias socioeconómicas, o la posición de Rodríguez en estos contextos. Casi un nueve por ciento son elegías o tributos a individuos específicos, incluyendo a políticos, músicos y artistas, amigos y familiares, y un diecinueve por ciento son filosóficos en su índole. Todas las interpretaciones del significado de las letras son míos, a menos que no se señale de otro modo.


El entrenamiento y la primera etapa de la carrera musical de Rodríguez

Rodríguez nació en una familia musical: su abuela y su madre eran cantantes aficionadas con un repertorio de canciones cubanas y españoles, y su tío tocaba el bajo en el grupo de jazz Mambí y escribía canciones. De niño, cantaba con el radio, y a los tres años, participó en un concurso de la canción llamada “Buscando estrellas” de radio CMQ, cantando el bolero mexicano “Viajera” (Díaz Pérez 1995: 13). Ya a los siete años, estudiaba piano, teoría, y solfeo por algunos meses en el Conservatorio La Milagrosa en La Habana, donde recibió buenas calificaciones y aprendió a interpretar al piano una versión de “La Malagueña” de Ernesto Lecuona. Sin embargo, a causa de una situación familial inestable y a la inclinación por las actividades de niño, estas lecciones no continuaron por mucho tiempo (Díaz Pérez 1995: 17).

En el año 1964, como un soldado de diecisiete años, Rodríguez compró una guitarra antigua y aprendió algunos acordes de otros principiantes. De lleno empezó a crear sus propias canciones y cantarlas a otros soldados; con el tiempo llegó a cantar en festivales oficiales del ejército (Díaz Pérez 1995: 43-44). Para el año 1966, Rodríguez ya había compuesto varias canciones, incluso algunas con mensajes políticos, tal como “Por qué,” sobre la discriminación racial en los Estados Unidos, y “La leyenda del águila,” sobre la guerra en Vietnam.

Después de terminar el servicio militar, Rodríguez continuó desarrollando su técnica de componer, en asociación con un grupo de poetas jóvenes que se reunían en la Coppelia en La Habana, participando en sus conciertos. Muy rápido devino un cantautor bien conocido. En el año 1967, tuvo su debut en la televisión en la sección “Caras nuevas” del programa “Música y Estrellas,” y en el año 1968, se presentó como la figura central del programa “Mientras Tanto” (Díaz 1995: 67, 80). Desde febrero del año 1968, participó con Pablo Milanés y Noel Nicola en conciertos mensuales en el Encuentro de la Canción Protesta de Casa de las Américas, bajo la dirección de Haydée Santamaría, algunos de los cuales se televisaron (Díaz Pérez 1995: 92-93).

Para el fin de los años sesentas, Rodríguez ya había escrito una lista impresionante de canciones, incluyendo muchas que son sus más conocidas. Tales canciones como “Fusil contra fusil” (1968) y “La era está pariendo un corazón” (1968) muestran sellos de su técnica de cantautor. Sin la ventaja de entrenamiento formal, él había escrito canciones que son complejas armónicamente, tal como “Esta canción” (1967), que es cromática y expresiva, y “La familia, la propiedad privada y el amor” (1968), que tiene mucha variedad armónica. Como músico esencialmente autodidacto, se vio influenciado por una diversidad musical tal como la vieja trova de Sindo Garay y María Teresa Vera, los boleros de César Portillo de la Luz y Marta Valdés, el rock de los Beatles, la canción italiana, y la música clásica de Tchaikovsky, Beethoven, Rachmaninoff, Mozart, y Vivaldi (Rodríguez 2006, entrevista).

Conflictos con las autoridades

Durante esta época, Rodríguez enfrentó muchas dificultades con algunas de las autoridades en el ministerio de cultura. Como él lo cuenta:

En aquella época yo tenía muchos problemas con algunos sectores de la cultura. . .estuve suspendido de la radio, de la televisión, no se me llamaba a actividades. . . en todas aquellas manifestaciones se veía la penetración enemiga: fue la época de la ofensiva revolucionaria. .. (Díaz Pérez 1995: 112-113).

Esta ofensiva, iniciada en el año 1968, fue la nacionalización de todas las actividades económicas mientras Cuba adoptaba un sistema modulado al de la Unión Soviética, de cuya ayuda dependía; acompañando a este movimiento había un ambiente ideológico donde no se toleraba la disidencia. Desde el año 1968 hasta el comienzo de los 70, intelectuales y artistas cubanos corrían el riesgo de ser puestos en la lista negra o llevados a servir trabajo forzado (Moore 2006: 147-149). La música asociada con los Estados Unidos, especialmente el rock, se veía como decadente por su asociación con un estilo de vida capitalista o alternativo y se censuraba (Moore 2006: 150). En consecuencia, a Rodríguez lo suspendieron en la radio y la televisión por reconocer la influencia de los Beatles en su desarrollo musical, además de su comportamiento y el supuesto significado de sus canciones (Díaz Pérez 1995: 87-88). Circulaban rumores de que él pasó tiempo en la Unidad Militar de Ayuda a la Producción, una organización que fue establecida para re-educar a individuos de comportamiento alienado en los principios revolucionarios (Díaz Pérez 1996: 237).

Tales dificultades contribuyeron a su salida de Cuba para viajar en las flotas pesqueras llamadas Playa Girón y Océano Pacífico desde septiembre del año 1969 hasta enero del año 1970. Como Rodríguez explicó:

En los últimos dos años había trepado a una montaña rusa vivencial que me había conducido casi a la locura, y el hilo del que pendía mi existencia se tensaba peligrosamente (Rodríguez 1996: 12).

Al parecer este viaje fue muy importante para la consolidación de su estilo musical. Se le permitió ser parte de la flota no para pescar, sino ostensiblemente para entretener a los pescadores. Aislado en la mitad del océano con recuerdos de su país, de amores pasados, y de sus luchas, esta época de reflexión le permitió ser extremamente productivo. Durante estos cinco meses en alta mar, él escribió sesenta y dos canciones, incluso muchas que hoy son sus cantos más populares (Rodríguez 1996: 226). Como yo explicaré, estas canciones ya demuestran una maestría considerable de técnicas armónicas, motivitos, y rítmicos, incluso algunos que recuerda a las técnicas en la música clásica y el rock, y otros maravillosamente experimentales.


Canciones del comentario político de los años 60

Resumen: canciones políticas de primera etapa

Las canciones políticas de Rodríguez en esta época demuestran varios aspectos de su estilo autodidáctico. Varias canciones se ponen en una estructura multipartida, donde cada sección representa puntos de vista distintos, frecuentemente con tonos, motivos, o ritmos diferentes. Por ejemplo, en “Debo partirme en dos,” el punto de vista del cantautor se pone en Sol menor, mientras que el estribillo paródico reflejando las expectativas del público se pone en Si-bemol mayor. En “Ese hombre,” el contraste un frase en la dominante con uno en la tónica, y un frase con dos ritmos yuxtapuestos con uno con un bajo firme, para dar una diferenciación musical a estas dos puntos de vista. Tal contraste es una característica de las canciones de vieja trovadores como Sindo Garay y María Teresa Vera, quienes pusieron frecuentemente las secciones de sus canciones bipartidas en tonos diferentes; también había admirado Rodríguez tales contrastes entre las secciones en las canciones de los Beatles (Rodríguez 2006, entrevista).[11] Esta técnica ya era una parte consciente del estilo de Rodríguez:

Las canciones mías no son equilibradas. Son concientemente desequilibradas. Hay tiempos que yo empieza en una forma y termina en otra. Como un recitativo y termino con algo rítmico. Muy intencionalmente para establecer dos maneras, dos estadillos (Rodríguez 2006, entrevista).

Armónicamente, el cantautor a menudo usa una mixtura de modos, a veces para ilustrar el texto momentáneamente (tal como el iv en “para reírme” en “La era está pariendo un corazón” o el acorde napolitano en “Debo partirme en dos”) y a veces con una tercera de picardía (“Fusil contra fusil”). Tales mixtos, especialmente el uso de iv por IV, también ocurre en las canciones de los Beatles (“Nowhere Man”) y de Garay (“Perla Marina,” “A Matanzas”), y en la ópera italiana que se dice influenció a los vieja trovadores (“Di quell’amor,” La Traviata). Rodríguez también evita las progresiones estereotípicas, por ejemplo en la inserción de iii en lugar de V a “porvenir” en “La era está pariendo un corazón.” Estas características se continuaron siendo sellos de su estilo en periodos más tarde.

Al otro lado, como es ilustrado en “Resumen de noticias,” Rodríguez ya había encontrado lo útil en las armonías simples y repetitivas. Como él explica, él hace la música más simple intencionalmente en las canciones con un mensaje:

Generalmente estas canciones con mensajes son musicalmente más simples, menos trabajada, por motivos de mensajes. Hay menos búsqueda de cosas musicales. “Resumen de noticias” puede ser una de estas canciones. No me interesaba cantar musicalmente sino encontrar un esquema armónico, donde podía meter una cantidad de versos. En esos casos tengo más interés en las palabras que la música. Estos son los casos donde hay un predominio del texto en la canción (Rodríguez 2006, entrevista).

Rodríguez ha empleado patrones asimismo repetitivos en canciones como “Testamento” (1975); “Días y flores” (1975); “Canción urgente para Nicaragua” (1980), y “Cita con Ángeles” (2003).

Sobre el estilo, muchas de estas canciones tienen la influencia del rock anglo-americano de los años 60. Las canciones como “Fusil contra fusil” y “Y nada más” (1965) usan la progresión VII-I y las progresiones con notas comunes que se parecían al rock de esta época. Por ejemplo, el coro en “Debo partirme en dos” tiene características del los coros de rock, como la tesitura más alta que en el verso y acordes de “power” rasgueados. También hay varias referencias del folk-rock de los años 60, como el estilo simple de rasgueado en la guitarra en “Playa Girón” (1969) o versiones inéditas de “Ese hombre” recuerda Bob Dylan en su primera etapa, mientras que el estilo punteado, armonías de cuartas descendentes, y bajos descendentes por la escala en “Y nada más” (1965) y “¿Qué hago ahora?” (1969) recuerdan los Byrds. Como describiré en la sección siguiente, las canciones de Rodríguez sobre el amor o situaciones personales de la misma época demuestran estas mismas características de estilo y técnica; sin embargo, las armonías a menudo son más complejas, con modulaciones y substituciones cromáticas o modales más frecuentes.


Canciones del amor y de la inspiración personal hasta el año 1970

Resumen: canciones personales hasta el año 1970

En estas canciones, Rodríguez usa muchas de las mismas técnicas observado en sus canciones políticas. Como en “Debo partirme en dos,” “Aunque no esté de moda” y especialmente “Ojalá” tiene secciones múltiples de humores distintos puestas en tonos diferentes. Como en “La era está pariendo un corazón,” la mixtura de modos, particularmente el modo mayor-menor con iv, se usa para enfatizar algunas palabras momentáneamente, como en “la sonrisa perfecta” en “Ojalá” o “papeles recordándote” en “Te doy una canción.”

Un rasgo notable de estas canciones personales es el contraste entre las tónicas estables, a menudo puntuado por las cadencias auténticas perfectas, y las armonías inestables para diferenciar aspectos del texto. El verso de “Ojalá,” sobre las memorias de una amante, vacila entre Re mayor y Re menor, mientras que la tonalidad de Do mayor del coro, sobre el olvido, se confirma repetidamente con las cadencias auténticas. También la esperanza de “Al final de este viaje” se hace claro con las cadencias auténticas perfectas en la tónica (La mayor), interrumpidas solamente por el pasaje cromático del puente. En el coro de “Te doy una canción,” el movimiento constante entre I (Fa mayor) y vi (Re menor) describe aspectos positivos y negativos de la memoria de una persona.

Particularmente interesante son los acordes cromáticos y diminuidos en “Aunque no esté de moda” y “Al final de este viaje.” Rodríguez atribuye estos acordes a la vieja trova de Manuel Corona, Miguel Matamoros, y Sindo Garay; ejemplos de la influencia de este estilo incluyen “La canción de la trova,” su tributo a Garay (Rodríguez 2006, entrevista). Estos artistas empleaban los acordes disminuidos como dominantes aplicadas, acordes vecinos, o acordes de paso que dan un color momentáneo sin desviarse de las armonías de la tónica. Las canciones de Rodríguez que tienen acordes disminuidos que funcionan así incluyen “Esta canción” (1967), “Historia de la silla” (1969), “La vergüenza” (1970), “Rabo de nube” (1978), “El trovador de barro negro” (1980), “Ángel para un final” (1977), y “El sol no da de beber“(1981).

Sin embargo, yo creo que el uso de los acordes disminuidos en “Aunque no esté de moda” y “Al final de este viaje” es distinto en función o énfasis rítmico de esas canciones. Rodríguez también notó una diferencia: “Los trovadores hicieron tres o cuatro acordes disminuidos de abajo, pero yo lo hice por arriba. Pero me dije, funciona. Increíble” (Rodríguez 2006, entrevista). Porque la secuencia sube, tiene una función armónica que es distinto de la de las secuencias bajadas que se encuentra en boleros. Rítmicamente, Rodríguez se queda por un compás completo en el acorde disminuido a “Desnudémonos pues como viejos amantes” en “Aunque no esté de moda,” aunque tiene una función de paso; durante el ascenso cromático en el puente de “Al final de este viaje,” él pausa a los acordes inconexos de bVI y VI#. Además, el objetivo armónico de ambos pasajes cromáticos es VI# (Fa# mayor), que no es parte de la escala de la tónica (La mayor), mientras que los objetivos armónicos de los acordes disminuidos en otras canciones nombradas previamente son V o I.

Ambos pasajes acompañan textos que expresan entusiasmo, que también se asocia con pasajes de subida cromática en Mozart y otros compositores de la época clásica. Rodríguez reconoce: “Ninguna otra música me influencia más fuerte que la música clásica. Yo escuchaba la música clásica desde niño del radio CMBF” (Rodríguez 2006, entrevista). No obstante, él también cree que aprendió estos topoi de la música clásica indirectamente por los vieja trovadores y boleristas, quienes escuchaban la música clásica y la ópera italiana, imitando sus características musicales y incorporándolos en su propia música; él cita el cromatismo de “Germania” por Sindo Garay, que revela la influencia del lied alemán (Rodríguez 2006, entrevista).

Cualquiera sea la fuente de la inspiración original, las armonías en estas canciones personales son más volátiles y elaboradas que las en sus canciones políticas. El cantautor, desenfrenado ni por instituciones ni por academias, experimentaba con una gran variedad de progresiones armónicas para describir las emociones más complejas de “Al final de este viaje” o “Ojalá.” Después de la institucionalización de la nueva trova y el entrenamiento musical en ICAIC, su lenguaje armónico parece hacerse un poco más moderado, añadiendo acordes cromáticos como acordes de vecino o de paso pero sin desviarse mucho de la escala.


Canciones de los años 70: alusiones a la naturaleza y el surrealismo

Durante los años setentas hubo varios eventos importantes en la carrera de Rodríguez. Al volver de su viaje en el año 1970, él se reintegró al Grupo de Experimentación Sonora a ICAIC. Esta organización dio a los trovadores la legitimidad a ser un compositor para el cine y la oportunidad de hacer grabaciones, tomar clases de teoría musical, y colaborar con otros músicos. El grupo incluía a los cantautores Pablo Milanés, Noel Nicola, y Sara González, y los guitarristas Sergio Vitier y Pablo Menéndez (Díaz Pérez 1994b: 194). Como recuerda Brouwer, al principio ni Rodríguez ni Milanés ni Nicola sabían a leer partituras. Él desarrolló un programa intensivo en las técnicas de la música que atiborró quizás seis a ocho años de entrenamiento en un año y medio. Juan Elóseguí enseñó el solfeo; Federico Smith, la armonía y el contrapunto; Jerónimo Labrada, la electroacústica; y Brouwer, la forma, la orquestación, y la estética (Díaz Pérez 1994b: 194).

Aunque el grupo se formó originalmente en abril del año 1969, con Rodríguez como un miembro original, no trabajaban en realidad cuando Rodríguez salió a la Playa Girón a causa de la falta de instrumentistas (Rodríguez 2006, entrevista). Cuando volvió a Cuba y al grupo, las clases ya se habían estado dando por algunos meses. Por haber perdido estas primeras clases, él admite haber tenido dificultades en seguir las clases de teoría musical, especialmente porque no sabía escribir la música en estos días:

Yo no entendía las clases de armonía y contrapunto. Las mejores clases yo me las perdí porque no estaba de la altura de estas clases Yo tenía que empezar por saber lo que era la música. Tenía una idea [de] la escritura musical, pero muy pobre. Tuve que empezar por escribir mi propia canción. Cuando yo supe escribir mis propias canciones, allí me ocurrieran otras cosas. Pero mientras que yo no supe escribir, no me ocurrieron. Y estudiaba Xenakis. Muy duro. Entonces una persona que no sabía escribir una melodía no iba entender Xenakis. Imposible. Yo me sentía inútil. Y sentía que no podía realmente entender lo que me estaba diciendo, si yo no sabía escribir una melodía. (Rodríguez 2006, entrevista).

No obstante, Rodríguez cree que aprendió lecciones invaluables en ICAIC, especialmente la notación de sus propias canciones y el análisis de las formas. Sin embargo, él piensa también que muchas de las técnicas que aprendió ya eran parte de su estilo:

Yo creo que lo más útil que yo tengo del Grupo Sonoro es haber aprendido a escribir mis canciones. También aprendimos la música de serialismo, la música electrónica, a componer como colectivo, a repartir una obra de veinte, treinta minutos, a analizar el desarrollo de la forma. Por ejemplo, el segundo movimiento de la séptima de Beethoven. Conocer esas cosas es muy útil. Pero yo me di cuenta de que yo hacia esas cosas ya de antes (Rodríguez 2006, entrevista).

Otro evento importante fue la institucionalización de la nueva trova. Para mediados de los años 60, países latinoamericanos como Chile y Argentina ya habían desarrollado sus movimientos de la nueva canción, cuyos textos socialmente conscientes, arreglos simples y acústicos, y la inclusión de instrumentos tradicionales tenían algo en común con la nueva trova. Desde el año 1971, artistas de la nueva canción chilena como Víctor Jara viajaron por todo el mundo latinoamericano como embajadores culturales del gobierno socialista de Salvador Allende (González 2006); Cuba era una parte de sus itinerarios. Los artistas del movimiento tocaron en los festivales de la canción pan-latinoamericanas en La Habana, patrocinados por el Consejo Nacional de Cultura (Díaz Pérez 1994b: 85-86); Jara, Isabel y Ángel Parra, y Inti Illimani representaron a la Casa de las Américas en La Habana en los principios de los años 70 (Díaz Pérez 1994:229).

Moore cree que la intención del gobierno de encontrar un campo cultural común con otros países latinoamericanos, especialmente el Chile de Allende, contribuyó a hacer más aceptable la nueva trova. Como en Chile, los artistas de la nueva trova cubana fueron invitados a los festivales internacionales en Latinoamérica; para mediados de los años 70, estos cantautores tocaban en los festivales anuales en Cuba. En el año 1973, el Movimiento de la Nueva Trova (MNT) fue oficialmente institucionalizado, completo con un registro de miembros, una junta de directores, espacios dedicados, y eventos organizados (Moore 2006: 154-155). Días y flores (1975) de Rodríguez, producido por la empresa de grabaciones del estado EGREM, fue el primero LP por un artista de nueva trova que se distribuyó extensivamente (Moore 2006: 156); se analiza dos canciones de este álbum en esta sección.

Según Moore, las letras de los trovadores empezaron a cambiar cuando los artistas se convirtieron de un público entusiástico pero poco a una exposición muy extensa en los medios de comunicación con patrocinio de oficiales del gobierno (Moore 2006: 156-157). En las canciones de Rodríguez desde los años 70, los textos con mensajes anti-imperialistas o nacionalistas quizás eran más comunes que antes. Tales canciones incluyen “Madre” (1972), una protesta contra la guerra en Vietnam; “Me acosa el carapálida” (1979), sobre el imperialismo; “Canción urgente para Nicaragua” (1980), expresando solidaridad con los Sandinistas; “El tiempo está a favor de los pequeños” (1982), una canción del mismo ánimo para El Salvador; y “El Mayor” (1973), una elegía al héroe nacional Ignacio Agramonte y Loynaz.[12] Un cambio más perceptible son las canciones que aparecen promover un ideal de comportamiento, como la colectividad apoyada por “Vamos a andar” (1978) o “No hacen falta alas” (1984).

Otro rasgo de las letras de Rodríguez desde los años 70 es el uso de textos metafóricos. Mientras que las metáforas y alegorías se pueden encontrar en sus canciones más tempranas (“Historia de las sillas” (1969)), algunas canciones de los años 70 tienen textos sobre fenómenos naturales (o surrealistas) que podrían significar metáforas para otras ideas. Por ejemplo, en “En el claro de la luna” (1974), el cantante se refiere a su diosa de la fortuna, evocando imágenes del claro de la luna, el sol, el viento, y los aguaceros, pero él sueña con la libertad y lo que no puede decir. Asimismo, los versos primeros de “Yo digo que las estrellas” (1975) se refieren a la belleza de las estrellas antes de dar un mensaje contra la gente que cree que es más importante de lo que es realmente.

En esta sección, yo analizaré cuatro canciones que se refieren a fenómenos naturales o surrealistas que podrían servir como metáforas textuales por otros conceptos. Estas canciones incluye “Mariposas” (1972), compuesta durante sus días a ICAIC; “Como esperando abril” (1975) y “Sueño con serpientes” (1974), de su álbum primero, Días y flores; y “La gaviota” (1976), sobre la guerra en Angola.

Resumen: las canciones de los años 70

Las canciones de Rodríguez de los años 70 demuestran una continuidad de las técnicas armónicas de antes, con más refinamiento. Como en los ejemplos de la primera etapa, estas canciones también son a menudo multipartidas, pero con tonos distintos representando más claramente las ideas opuestas en el texto, como el contraste entre la fantasía y luz (Do mayor) y la realidad y la ceguera (Do menor) en “Como esperando abril” o la gaviota y la vida (Mi mayor) y la muerte (Do# menor) en “La gaviota.” Como las armonías inestables representan las emociones volátiles en las canciones del amor, ellas representan los cambios en percepciones en estas canciones, simbolizando las nubes transformándose en “Como esperando abril,” pensamientos cambiantes en “Mariposas,” o el llevarse la vida en “La gaviota.”

Particularmente notable en “Mariposas” y “La gaviota” es el evitar de una cadencia auténtica. En “La gaviota,” la falta de cadencias auténticas da un sentido inconcluso a la canción—menos el momento de la muerte, en cual se pone la única cadencia auténtica de la canción. Asimismo, en “Mariposas,” las mariposas emergiendo del oscuro se anuncian con una cadencia auténtica, mientras que el resto de la canción revoltea de un tono a otro, como una mariposa. Ejemplos anteriores como “Aunque no esté de moda” han evitado las cadencias auténticas también, pero las canciones más tardes demuestran más disciplina en guardar estas cadencias por momentos dramáticos del texto. Estas canciones más tardes también tienen en común con “Aunque no esté de moda” y “Debo partirme en dos” un fin en un acorde que no es la tónica; no obstante, estas canciones más tardes se resuelven más naturalmente, no con los power chords de las canciones tempranas sino volver al principio.

Un rasgo armónico que aparece más frecuentemente desde este periodo es la cadencia doble-plagal, una secuencia de cuartas descendentes. Como se discute en el resumen de las obras de Rodríguez al principio, las cadencias plagales, que aparecen como una cadencia de IV-I o una cadencia doble (VII-IV-I), son centrales a una minoría de las obras de Rodríguez.[13] Mientras que no se representan un sentimiento fijo, las cadencias doble-plagales suelen ocurrirse en las canciones de Rodríguez en los temas donde no se puede tomar acción, o situaciones sin fin o suspendidas, como la memoria (“Mariposas,” “Hoy mi deber” (1979) a pensar de una amante), la reencarnación (“Mariposas”), el encanto (“Mujeres” (1975)),[14] o una lucha continua (“Sueño con serpientes”). Además, varias canciones que emplean una cadencia de un IV-I o V-IV-I tienen un aire de fatalismo, de resignación, o de cansancio, como en “Y nada más” (1965), “Ese hombre,” “Días y flores,” “Me quieren” (1996), y “Cita con ángeles” (2003).

Rodríguez cree que las progresiones plagales en su música vienen de la música campesina cubana o la música del renacimiento.<a id="_


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