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Articulaciones entre violencia social, significante sonoro y subjetividad: la cumbia villera  en Buenos Aires

Alejandra Cragnolini

[1]

Resumen
A través de este artículo se pretende problematizar acerca de las interacciones entre producción de ofertas identificatorias en el ámbito de la música tropical de la Argentina, con centro en la cumbia; consumo y apropiación de dicho género, y la constitución de la subjetividad en adolescentes, en el contexto de una sociedad marcada por una profunda crisis económica, con la consecuente conformación paulatina de escenarios de exclusión y de violencia social. Asimismo se propone cuestionar en qué medida el síntoma social (exclusión, el “sin proyecto”, la violencia) está siendo reforzado y reafirmado desde una propuesta estética musical –la cumbia villera-, incidiendo ésta en el proceso de producción social de significados y en la constitución de la subjetividad de los jóvenes.

Abstract
Through this article, the author problematizes the interaction between identificatory offers in the context of música tropical, especially, cumbia,  in Argentina. Some of the topics studied in it are: the role of  consumers of cumbia villera and processes of appropration of the genre, and the constitution of subjectivity of adolescents in the midst of a society marked by a profound economic crisis and the consequent creation of scenarios of exclusion and social violence. Also, the author seeks to question to what extent the social symptom (exclusion, the “lack of a project”, violence) is being reinforced and reaffirmed from a musical aesthetic proposal – the cumbia villera –  and thus affecting the social production of signification and the constituion of subjectivies among youth.


La crisis social que afecta hoy a América Latina, consecuencia de la aplicación de modelos económicos neo-liberales, acompañados por políticas de flexibilización laboral, y de supeditación a la lógica del mercado, está dejando un impacto importante en diversos ámbitos de la vida cotidiana de las personas. El crecimiento del desempleo, la aparición de nuevos pobres, junto al recrudecimiento de la pobreza estructural, producen en los sujetos cambios traumáticos que al no gestionarse adecuadamente, irrumpen con nuevas formas violentas que afectan el vínculo social. Un entramado tenso, conformado por cada vez más espacios de exclusión social, con sujetos fuera del sistema, con imposibilidad de realizar proyectos de vida,[2] estalla en “patologías de época” (Salguero; López; Gilardón 2003:63), como la agresividad en las relaciones sociales, la producción de adicciones o la delincuencia. La imposibilidad de elaborar estas experiencias a través de la palabra o de prácticas creativas, junto al enquistamiento de la exclusión, perpetúan modalidades de relación y dan lugar a representaciones que circulan por todo el tejido social concretizando imaginarios de violencia. Es dentro de esta cultura de la violencia y de la exclusión que transcurre la vida cotidiana de los sujetos.

Entre los adolescentes, una de las vías para procesar los escenarios de violencia urbana es la música. A través de la escucha musical, y de la selección y perpetuación de determinados patrones sonoros (música/texto) los jóvenes elaboran conflictos emotivos vinculados a la constitución de la subjetividad,[3] y a su pertenencia grupal (Frith 1989). Dichos “significantes sonoros” cobran sentido en tanto son funcionales a las necesidades, demandas e interrogantes propios del ámbito de la vida cotidiana de esos sujetos y esos grupos, en retroalimentación con representaciones que circulan por el tejido social. El cúmulo de significantes conforma entonces propuestas estéticas grupales que intervienen en diversos procesos de identificación.

En este marco de interpretación, pienso la adolescencia como “una encrucijada o atrolladero crucial en la vida de un sujeto que plantea la exigencia de elaboración de procesos de identificación, y de des-identificaciones, en procura de lograr para sí un lugar simbólico propio” (Barrionuevo 2000:20). Es precisamente en lugares simbólicos “musicales” que los adolescentes encuentran representaciones con las que identificarse. En este contexto, la industria musical, ocupa un lugar central capitalizando demandas sociales y grupales de los jóvenes en interacción con las estrategias de creación de productos musicales, funcionales a la búsqueda del mayor rédito económico.

La música entonces se torna “objeto” que completa la imagen del sujeto “ideal”, a partir de una trama simbólica en la que se entrecruzan modalidades de consumo de clase, grupal y generacional. Es en esa urdimbre que la industria discográfica genera y posiciona sus productos musicales. Construye una imagen de producto y una estética muchas veces en relación a demandas grupales y sociales vinculadas al ámbito del deseo, a imaginarios imperantes de época, y, en muchas ocasiones, a síntomas sociales (exclusión, falta de proyectos personales), contribuyendo a nivel simbólico a la constitución de representaciones ancladas en el síntoma, conformando ideales de identificación circunscriptos al mismo.

En este artículo se abordarán algunos de los elementos que participan en algunas de las ofertas identificatorias en el ámbito de la música tropical de la Argentina, especialmente en la cumbia. Además de algunos aspectos relacionados con la producción, trabajaré también el tema del consumo y apropiación de dicho género así como la constitución de la subjetividad en adolescentes en el contexto de una sociedad marcada por una profunda crisis económica y social, con la consecuente conformación paulatina de escenarios de exclusión y de violencia social. Centrándonos en el caso de la “cumbia villera” en la Argentina, el material aquí analizado corresponde a observaciones de campo y entrevistas realizadas tanto a productores y realizadores del género como a consumidores del mismo (adolescentes y jóvenes de sectores medios y bajos de la población).


Ámbito de producción.
El mercado de música “tropical” en la Argentina: cambios en las ofertas identificatorias

Para comprender el lugar que ocupan las diferentes ofertas identificatorias que hoy se hacen desde el mercado de música tropical en la Argentina (con énfasis en la “cumbia villera”), es necesario hacer una breve alusión al desarrollo de dicho mercado, señalando las principales propuestas de cada etapa. Los cambios producidos en el estilo de este género en los últimos tiempos, presentan fuertes “fisuras intertextuales”[4] (Bauman y Briggs, 1996) que marcan profundos cambios de sentido.

La cumbia arraigó en los sectores bajos de la población a fines de la década del 60. Sobre la constante de la base rítmica de cumbia,[5] ha sufrido cambios a nivel de los arreglos y de interpretación conduciendo a la proliferación de diversos estilos regionales, los que, en distintos períodos, han identificado a diversos grupos socioculturales de la población de nivel socioeconómico bajo de la Argentina, así como también a inmigrantes de países limítrofes residentes en las zonas con mayores carencias de Buenos Aires.

Es de destacar que en sus comienzos era una práctica al margen de las compañías discográficas multinacionales, circunscribiéndose su producción a sellos discográficos independientes, con una cartera reducida de productos. Asimismo, su ámbito de circulación se circunscribía a salones de baile o clubes de distintas localidades de la Argentina.[6] A fines de la década del 80 pequeños empresarios vinculados a casas de ventas de discos o a pequeños productores independientes, vislumbraron la posibilidad de explotar el mercado de la “música tropical” a partir de la contratación de conjuntos musicales de trayectoria en el género, arraigados en el gusto popular. A partir de allí, lograron constituir compañías discográficas independientes monopolizadoras de la producción de música tropical.[7] En ese entonces abarcaron los distintos estilos regionales existentes, como la cumbia “santafecina”, la “santiagueña”, la “norteña”, la “peruana”, la “boliviana” y la “romántica”, respetando la diversidad sonora y, consecuentemente, la identidad regional y grupal de sus consumidores (Cragnolini 1998).

Durante ese período, las compañías contrataron a los músicos de larga trayectoria en el género y de fuerte arraigo en los sectores populares (por ejemplo, Los Palmera, Los del Bohío, Los Lamas o Adrián y los Dados Negros, entre otros) y, además, sumaron otros grupos conformados intencionalmente para reproducir los estilos existentes. Con el tiempo fueron ganando terreno nuevos músicos con menores exigencias respecto de los empresarios discográficos –menor conciencia de los derechos de autor y de intérprete, y con menor o nula participación en la creación de temas y arreglos musicales, desplazando del campo laboral a los músicos más experimentados en el género.

En la década del 90, interesadas en captar un nuevo perfil de consumidores, las compañías produjeron grupos musicales conformando una imagen de los músicos más cercana a los sectores medios de la población, con el fin de desdibujar aquellos rasgos físicos y de vestimenta que los asociara a los sectores bajos. Con rostros juveniles, sin marcas de cansancio o de tránsito por tareas pesadas, no tan morochos, con cabellos largos y cuidados, y una vestimenta cercana al gusto más hegemónico,  desplazaron a los músicos de tez oscura, con rasgos “provincianos”, y de habituales vestimentas multicolores. Resultaron conjuntos en su mayoría conformados por falsos músicos que realizaban playback en el escenario, con un fondo musical grabado por músicos profesionales.[8] La producción en serie y estereotipada de los conjuntos derivó en una saturación del mercado conduciendo a las compañías discográficas a la búsqueda de nuevas propuestas musicales. A fines de la década del ´90, las dos discográficas más representativas del género, lanzaron al mercado una nueva propuesta musical a la que denominaron “cumbia villera”.[9] El nuevo estilo produjo fisuras en el género, a partir de la introducción de fuertes cambios tanto a nivel textual, como musical y de imagen. A nivel del texto, por primera vez en el marco de la producción local tradicional, se produjo un desplazamiento de la temática predominante, la amorosa, hacia la problemática social, con fuerte referencialidad a escenarios violentos del drama urbano: delincuencia, drogas, alcohol, violencia policial, exclusión social y corrupción política,[10] a través de un lenguaje directo sin mediación de la metáfora.[11]

A nivel de imagen se recurrió a agrupaciones conformadas por músicos provenientes de sectores bajos, algunos residentes en villas del conurbano bonaerense o barrios periféricos, y, ocasionalmente, con alguna incidencia en actos delictivos. Un vestuario en el que prima la ropa deportiva y jeens amplios, de marca premium, las zapatillas Nike o Fila y la gorra con visera. La segmentación generacional que había comenzado con los rostros juveniles de la década del 90, llegó aquí a su máxima expresión: un producto para adolescentes y jóvenes desde un discurso centrado en la transgresión.

En general la creación y arreglos de los temas musicales a incluir en sus producciones discográficas fueron y son realizadas por algún músico-productor (dueño del grupo) el que luego conforma la agrupación con rostros adecuables a la imagen antes señalada. A modo de ejemplo podemos citar el caso del conjunto Guachín, cuyo creador y arreglador, el músico Gonzalo Ferrer, interviene en la autoría total de los temas y en la ejecución de teclados, timbaleta, güiro y coros en la grabación discográfica, siendo otros músicos (algunos residentes en la villa San Cayetano, Partido de San Isidro, Provincia de Buenos Aires) los rostros de los shows en vivo.[12] Estos músicos “rostros” de la agrupación, incluidos en las fotos de las portadas de las placas discográficas, son excluidos de los créditos de las mismas, convirtiéndose en anónimos, excluidos sin derechos de autoría o de interpretación.

A nivel musical,[13] sobre la base rítmica de cumbia,[14] se apeló a la introducción progresiva de sonoridades evocadoras de mundos sonoros diversos, tales como los modos de inflexión del habla cotidiana o el lenguaje futbolero, en la emisión del cantante; los arreglos de teclados[15] tendientes a ambientar estados de efectos de la droga y el alcohol; los ritmos de la murga, y el hip-hop, la marcha, la música techno, la música electrónica, en las bases (desde 2003), en una búsqueda constante de interpelación a nuevos consumidores.


Ámbito de consumo
Significantes sonoros y construcciones de sentido

A través del trabajo de campo fue posible observar cierto nivel de identificación con diferentes rasgos sonoros/visuales/textuales de la cumbia villera, en adolescentes tanto de sectores medios como bajos, con diversos grados de contención familiar y escolar, y con diferentes problemáticas a resolver en relación a las crisis identificatorias a las que aludíamos en las primeras secciones de este texto. Si bien es posible deslindar diferentes modalidades de incorporación de lo simbólico, así como de construcción de sentidos en torno a la música, acorde al perfil psico-social de cada oyente  -problemática que escapa los límites de este texto-, es factible agrupar similitudes y recurrencias que den cuenta de cierto estilo de época, o imaginario imperante, incidentes en la constitución de la subjetividad de esos jóvenes.

Como expresara anteriormente, la cumbia “villera” produjo un desplazamiento del objeto amoroso -nudo temático fundamental de la producción local tradicional-,  hacia un objeto social marginal. Tanto desde el modo de enunciación, como desde el contenido de sus mensajes, el emisor se re-posicionó remarcando su adscripción a la exclusión, a través del énfasis en significantes sonoros, visuales y textuales referentes de marginalidad.

Por una parte, los nombres de los grupos remiten a escenarios vinculados a la delincuencia o la droga: Pibes chorros, Flor de Piedra, Yerba Brava, Meta Guacha, Guachín, de los comienzos.  Posteriomente encontramos Pibex Ran, El Punga, Flashito tumbero, Supermerka2, Altos cumbieros, La Repandilla, conformando los últimos un cambio de estilo al que aludiremos más adelante. En el plano de la enunciación  -en la primera etapa de desarrollo de la cumbia villera-, los cantantes lograron interpelar a jóvenes oyentes de sectores bajos, produciendo identificación inmediata desde el impacto de la materia sonora sensible. Tal sonoridad se conformó mediante la traslación de los efectos del habla cotidiana en el canto, con inflexiones y fraseos propios que rompen en muchas ocasiones con la línea melódica tradicional, y el uso de modismos propios del lenguaje futbolero o barrial. Identificación que introdujo la ruptura generacional desde la base de una sonoridad familiar que remite a la infancia, ya que la mayoría de estos jóvenes escuchan cumbia –de otros estilos- desde la niñez, con fuertes efectos de identidad de clase por la adscripción al grupo de pertenencia socio-cultural.

Asimismo, la mayoría de los textos de los temas de cumbia incluyeron, en ese período-, estribillos que, desde un posicionamiento acusatorio/denunciante del enunciador, imputaban a figuras condenables por su accionar represivo, como agentes policiales o guardias de boliches bailables –patovicas, en el lenguaje popular.

A modo de ejemplo podemos citar el tema “Gatillo fácil” ( Pablo Lescano) que se masificó a partir de la interpretación del conjunto Flor de Piedra:[16]

Rec.: Pablito esta es tu cumbia cabeza ....
Le dicen gatillo fácil/Para mí lo asesinó/A ese pibe de la calle/Que en su camino cruzó.
El se la daba de macho/Con su chapa policial/Lleva fierro [arma de fuego] bien polenta/Y permiso pa´ matar.
A él le dicen Federico/Yo le digo polizón [aumentativo de policía]/Y como canta Flor de Piedra/Vos solo sos un botón [agente policía delator].
Estr.: Vos sos un botón/Nunca ví un policia/tan amargo como vos/Gatillo fácil te gritan al pasar/gatillo fácil y nada más/Gatillo fácil nunca vas a pagar/porque sos cana rapi de la Federal
Bis
No se olviden de Cabezas, de Bulacio/Bru y Bordón/Ay ! la lista es tan larga que no puedo cantar hoy/Esto le pasa a cualquiera/Cuidate de ese botón/Dios no quiera que en la fila / El siguiente seas vos.

A través del trabajo con adolescentes de sectores marginales (residentes en villas y barrios periféricos) y de la observación de actuaciones de conjuntos de cumbia “villera”, es posible arriesgar que en el proceso de escucha, los estribillos de los temas de este tipo de cumbia logran (lograron) generar, tanto desde el contenido como desde el modo de enunciación, un significante sonoro sobre el que los oyentes anudaban sentidos desde el “nosotros los excluidos, los perseguidos” a modo de grito de oposición a los “perseguidores” (del imaginario colectivo).  En el imaginario de los residentes de villas, así como de barrios marginales, representaciones sobre la fuerza policial y sus recurrentes métodos de intimidación en los barrios, circulan en el lenguaje cotidiano construyendo relatos que median el vínculo social. A modo de ejemplo esto relataba un adolescente de 15 años, en el contexto de una entrevista:

la brigada de drogas peligrosas,  que ya son de armas fuertes cuando hay tiroteo ellos son los que más entran porque no tienen miedo porque entran caminando… a veces se sarpan [exceden, pasan] pegándole a los pibes, le pegan con los palos ... había uno que se llamaba el indio que bajaba (del auto) y uno no estaba haciendo nada y te mandaba contra la pared, te ponía la itaca [arma de la fuerza policial con forma de bastón] en la espalda y te empezaba a pegar y si vos te dabas vuelta a arrebatarlo, te agarraban, te encerraban y te hacían bolsa (José, 15 años, Barrio Cildañez, Ciudad de Buenos Aires, 2001)

La cumbia villera, a través de la escenificación de la disputa social -policías versus delincuentes/excluidos-, colocó en primer plano uno de los principales focos de tensión entre las partes,  con fuertes efectos de cólera y aversión. La primacía de este tópico cobra significado en el comentario de Analía, quien naturalizó la  oposición de la siguiente manera:

todos los temas se dirigen a la policía, pero es obvio que se van a dirigir a la policía, porque es así, son villeros (Analía, 14 años, Ciudad Oculta, Ciudad de Buenos Aires, 2001).

Asimismo, por primera vez en la producción local del género, el emisor aparece vinculado a la delincuencia, instalando desde el “yo emisor”, en función de ideal, a la figura más emblemática y estigmatizante de la exclusión: “el chorro”:[17]

Somos cinco amigos/ Chorros [ladrones] de profesión/ No robamos a los pobres/ Porque no somos ratones/ Buscamos la fija/ Y entramos a un banco/Pelamos los fierros Y todos abajo/ La alarma se acciona/ Y no podemos zafar [irnos]/ Llega el comando/ Y nos van a bajar [matar].
(...) Estr.: estamos todos jugados/ Nada nos importa ya/ Sigamos haciendo quilombo [alboroto, desorden] La yuta no nos va a llevar (Los Pibes Chorros)

Esta figura emblemática cala no solo en los sectores bajos sino también en los medios. Siguiendo la línea de interpretación de Reguillo (2000: 80), “el estigma” se transforma en “emblema” haciendo “operar con signo contrario las calificaciones negativas que le son imputadas”.[18] En los sectores más bajos, residentes en villas, desde la resonancia con una vivencia cotidiana de la delincuencia, en un vínculo que desdibuja las diferencias delincuentes-no delincuentes, subsumiendo la relación en un nosotros: “todos somos excluidos”. En tanto, en adolescentes de los sectores medios la identificación se produce desde la proyección: “nosotros estamos también fuera de”, en empatía con el no lugar, no resuelto en las crisis identificatorias propias del período adolescente.

En el contexto de la estigmatización del chorro con sus consecuentes efectos de sentido de discriminación en el imaginario colectivo, muchos adolescentes marginales, en situación de riesgo social, refuerzan la auto-discriminación a partir de la identificación con los músicos de la cumbia villera. Esto decía un joven de 16 años:

la cana [policía] me ve que tengo una cara de secuestro bárbaro yo (se toma el rostro con las dos manos) y por eso me para ... ellos te ven así, dicen ‘este re-delincuente, este es chorro’. Hay veces que te piden el documento y te  lo tiran el documento o se te ríen, te agarran el documento y te dicen: ‘que cara de delincuente’, y te lo tiran en el piso (Barrio La Boca, Ciudad de Buenos Aires, 2004)

Otra problemática social que la cumbia villera evoca es la de la marcada oposición:“chetos vs. negros cabecita/villeros” (excluidos-marginales), a la que los fanáticos de la cumbia villera resuelven en la dicotomía  “chetos y cumbieros”. “Cheto” es un término derivado de “concheto”, vocablo que excede al ámbito de la cumbia villera y que en lenguaje del sentido común es utilizado para referir a aquellos individuos pertenecientes a los sectores medios-altos con elevado poder adquisitivo, en oposición a los “cabecita negra”/gronchos/villeros, correspondientes a sectores marginales de bajo poder adquisitivo. El enfrentamiento hace cuerpo en frases intercaladas en los temas como: “esta es tu cumbia cabeza” /“fuera concheto”. Lo interesante para señalar es que el nuevo estilo de cumbia reforzó los sentidos de la oposición social tradicional, de larga data[19] , anclando la identificación social en un género musical: “los chetos son los que escuchan marcha, pop... los cumbieros, cumbia” (Jeremías), con un desplazamiento de la oposición “cheto vs. negro/cabeza” a “cheto vs. cumbiero”. Hoy, la autodefinición de muchos jóvenes marginales se circunscribe a la música: “yo soy” en tanto “yo soy cumbiero”:

cuando vos vas caminando para un baile y pasás por un boliche cheto te re-bardean [pelean]: “negro villero” te dicen...

estamos divididos, yo no me junto con los chetos, no me cabe, es como que te sentís perseguido (con énfasis) cuando estás con ellos, te sentís distinto, y es así, sos distinto de ellos (con énfasis). Ellos usan marcas diferentes, Sergio Tachinni, Narrow .... esta campera de Adidas que tengo es trucha [falsa], parece de verdad, pero es trucha, y la conseguís en la feria, la ropa nuestra es de feria, la de ellos sale cinco veces más (Pili, 15 años, La Boca, Ciudad de Buenos Aires, 2004)

El “sentirse perseguido” remite a la falta: el ser perseguido desde la mirada de alguien que tiene, hacia alguien que desea tener pero no puede. Refiere a la imposibilidad de pertenencia a una  sociedad de consumo que, a través de un  acceso desigual a los bienes, refuerza diariamente comunidades e identidades de “consumidores frustrados” (Bauman, 2003). La aspiración de los jóvenes de acceder a los bienes propios de sectores más pudientes y la consecuente frustración del “no poder”, se cristaliza en un estilo de cumbia que condensa el resentimiento. Un joven diferenciaba el estilo de cumbia “santafecina”[20] (regional) del estilo de cumbia “villera” de la siguiente manera: “santafecino es romántico y villero es contra diferentes clases sociales”. Un lenguaje casi belicista pone en evidencia el impacto emotivo de dicha música, así como también su funcionalidad a nivel simbólico.

La conflictividad y la tensión también se producen hacia el interior del grupo de “los cumbieros”, a partir de la división en pandillas barriales y enfrentamientos entre jóvenes habitantes de zonas periféricas y de villas. Los jóvenes habitantes de barrios periféricos (no villas) que se identifican con la cumbia villera, alienados en la estigmatización que, acerca de los villeros, se produce desde el ámbito hegemónico, actualizan viejos enfrentamientos en el contexto de los bailes en los que se difunde cumbia villera. Al respecto, unos adolescentes se referían a contiendas entre pandillas en el contexto de una salida noctura: 

- Jeremias: voy a Radio Studio (local bailable), siempre se agarran a las piñas[golpes de puño cerrado, trompadas], se empujan ...

- Pilin: aparte hay de distintas zonas, del lado de los de la Boca, y los de la Zabaleta y los de la Villa 21 y ahí es donde se agarran. La Boca y Villa 21.

- Jeremías: la parte de Catalinas, la de San Telmo....

- Sergio: los que son de la villa se creen más que los demás ...

- Pilín: sacan el cartel de chorros, se hacen los delincuentes

- Jeremías: a nosotros cuando nos vienen a apurar [amedrentar] nos hacemos respetar, buscamos a los pibes y les decimos: vamo (sic) a la salida o vamo acá adentro

- Pilín: y si se armó, se armó

- Jeremías: el viernes nos agarramo (sic) a las piñas con un par de la villa, los metimo (sic) para adentro en el medio y le entramos a dar, no dejamo (sic) pasar ningún patovica, nada. A mí me sacaron de los pelos ...siempre hay que llevar un grupo groso [grande] ... la mayoría de los de La Boca siempre le gano a los de la villa

- Sergio: siempre fue mucho grupo...

- Jeremías: pero ahora está re-lleno de villa (Jeremías, Pili y Sergio, La Boca, Ciudad de Buenos Aires, 2004)

A través del ejemplo, es posible observar cómo viejas estigmatizaciones  se actualizan a pesar de que ambos bandos se identifican con la misma música bajo el rótulo de cumbia “villera”. Hasta hace unos años era poco probable que un joven habitante de un barrio marginal incorporase en sus emblemas identificatorios la autodenominación de “villero”, pues el habitante de las villas miseria constituía su oponente, con una carga de estigmatización fuerte en tanto ocupaba uno de los lugares más marginales en la escala social. Hoy, a partir de un nuevo estilo musical en interacción con la ruptura de los límites sociales y la creciente pauperización, el término se incorpora al lenguaje cotidiano de  los adolescentes, articulándose con diferentes sentidos en contextos de diverso nivel de tensión social o grupal.  Por una parte, a nivel simbólico, el emblema “villero” adquiere sentidos positivos de identificación para los adolescentes representando la transgresión desde los bordes, los límites de lo aceptado socialmente (delincuencia, drogadicción), y, por otro, perpetúa la vieja condena de la exclusión de los más marginados en la escala social, al activarse de manera negativa en contextos de enfrentamiento grupal. 

Como expresara anteriormente, a los “no lugares” de las crisis identificatorias de los adolescentes, se suman, en este caso, los no lugares producidos desde la marginalidad y la exclusión social. Es por empatía con esos “no lugares” que la cumbia villera interpela, desde un fuerte énfasis en la percusión y desde la modalidad de articulación del canto (hablado, rapeado, futbolero), a un cuerpo que se reafirma presente desde el movimiento con sentidos del “golpe” “lo fuerte” “lo seco” y “el corte”.[21] Un cuerpo que se hace visible desde un posicionamiento brusco y tajante, porque demanda reconocimiento. Un cuerpo intempestivo, que irrumpe con un “yo estoy ahí”, intentando ganar terreno a la exclusión.[22]

Desde sus comienzos hasta el presente, la cumbia villera sufrió fuertes cambios resultantes de la lógica del mercado. Progresivamente fue descartando las temáticas vinculadas a la denuncia social, centrándose en los tópicos de la droga y el alcohol.[23]

A modo de ejemplo podemos citar el tema “El zapatero” del grupo Supermerka´2, el que hace alusión al consumo de PVC (que se utiliza como pegamento en la industria del calzado y en el hogar), la sustancia de efectos alucinógenos más utilizada, debido a su bajo costo, por los adolescentes de sectores bajos:

Rec.: Si tu viejo es zapatero, zarpale [robale] la lata, zarpale la lata

Corré Guachín ...

Y las manitos ahí, ahí, Supermerka2 .....y ahora suena rototon ....

Saltó la ficha [se supo] en el barrio/Todos los pibes me andan buscando/ya se enteraron  que anoche me rateé [saqué]/de la casa del zapatero/una lata de PVC/Rec.: A la lata, al latero, se la zarpé al zapatero.

Y ahora los pibes/andamos viajando [drogados]/coro: y  el que quiere que le convide/solista: que levante bien las manos

Y ahora los pibes/andamos flasheando [alucinando]/y el que quiere que le convide/que levante bien las manos.

Asimismo, en el plano musical, introdujo arreglos del Hip Hop, bases de dj, la música techno o la marcha,[24] alejándose progresivamente de los sentidos de localidad para ingresar en la esfera de la música transnacional, en una jugada estratégica de las discográficas con el fin de ubicar sus productos en sus filiales latinoamericanas.[25] Desde esta lógica de la homogeneización, se diluyen las localidades, con una pérdida progresiva de la referencia a la regionalidad, lo que denota cierta violentación del producto musical desde este no poder correrse o salirse de un posicionamiento supeditado a los lineamientos de lo global.


Interacciones entre subjetividad y música

El mercado actual de música tropical de la Argentina, a través de la producción de un fuerte cambio en las temáticas y sonoridades del género de cumbia tradicional local, ofrece emblemas identificatorios con anclaje en la temática de la exclusión. Se produce un desplazamiento del acento sobre la temática amorosa o la picaresca, hacia significantes con resonancias del ámbito marginal y efectos estigmatizantes (“delincuente”, “negro”, “villero”) y se trasladan las figuras a través de las cuales los adolescentes construyen su identificación, en oposición a “yuta” y “conchetos”.  Se pasa de la adscripción geográfica y étnica (estilos con énfasis en lo regional), sin segmentación etaria, a la adscripción a los sentidos de la exclusión, captando el universo adolescente e introduciendo en el género la segmentación generacional. Asimismo, en las últimas producciones, se genera un enquistamiento en la temática de la droga y el alcohol, casi en un goce auto-erótico, girando sobre ese tópico, a través de un lenguaje directo, con escaso nivel de metaforización.

En el contexto de una sociedad marcada por el debilitamiento del lazo social y de la función paterna –empobrecimiento el orden simbólico y de la palabra- , con consecuentes patologías del acto, como las toxicomanías o el alcoholismo[26]   (Barrionuevo, 2000), muchas músicas con referencialidad a prácticas marginales congregan públicos de clases sociales diversas[27] generando un efecto de grupo, de comunitas, en el sentido de las “tribus” de Maffesoli (2001), marcadas por una identidad basada en el goce fugaz con sentidos de finitud.

En el caso de la cumbia villera, la búsqueda indiscriminada de ritmos y sonoridades que suenen a MTV (Hip Hop, marcha, techno), tratando de elevar el producto al gusto de los sectores medios (“lo masivo”), en una jugada seductora con la propuesta homogeneizante de la globalización, y de la adecuación a un “sonido pan-latino”[28] (Ochoa, 2003), tiene sus efectos en la producción y consumo locales: pérdida de la historicidad del sujeto, con dificultades para articular su identidad. Un género que tradicionalmente apelaba a sonoridades “regionales”, con fuerte referencialidad a la pertenencia de clase social, hoy diluye esas referencias a través de la imitación de sonoridades de consumo habitual en sectores medios, como ideal sonoro (y social) de identificación. Si bien estas fisuras en el género introducen un estilo que propicia la segmentación etaria (música para adolescentes), desarticula identificaciones locales, generando la ilusión de la pertenencia global.  Se pasa de una identificación de clase a una identidad de consumo.

Asimismo, desde la producción, al dominio real de las grabadoras multinacionales “con un 80 al 90% del mercado global de producción y distribución de música popular” (Shuker 1999, p.147) y del desarrollo de “personalidades globales que puedan ser comunicadas a través de múltiples medios” (Negus, 1992, cit. por Yúdice, 1999), se suma el efecto hegemónico de la coacción a producir, en el ámbito local, productos adecuables al estilo global por las compañías independientes.

Los desplazamientos –de músicos y creatividad- generados por el sistema de producción musical de la industria discográfica, a través de una modalidad de creación marcada por la intencionalidad de la fugacidad del producto[29] y del establecimiento de un vínculo del tipo “amo-esclavo” (dueños del grupo con nombre- integrantes anónimos, con pérdida, por parte de los músicos, de oportunidad de decisión sobre su producción musical, sobre los arreglos o el estilo), reproducen a escala menor prácticas de exclusión macro, a través de formas de interacción laboral y usos del poder violentos.

Tanto el modo de producción de esta música como su consumo resultan de una modalidad de época signada por fuertes cambios culturales, con caída de los ideales, junto a una búsqueda incesante de lo nuevo, desde una lógica de un mercado diversificado y masivo que anula la diferencia. En este marco es que se modela una subjetividad “enajenada”, funcional al desarrollo de la sociedad global. La diversidad de “identificaciones” que ofrece hoy el mercado compele a los sujetos a búsquedas incesantes de objetos culturales que calmen la “angustia” que produce la progresiva desarticulación de la ley paterna. 

Asimismo, la subjetividad actual es sostenida desde una cultura performada por prácticas de exclusión social, con una fuerte espectacularización de la violencia. En este marco, la subjetividad es cultura singularizada tanto como la cultura es subjetividad (objetivizada en los productos de la cultura, las formas de intercambio y las relaciones sociales concretas que la sostienen, pero también en las significaciones y los sentidos que organizan la producción cultural) (Galende, 1997 p.75).

A nivel del consumo musical, provee a sus oyentes de un medio simbólico que les permite “soportar” –en el sentido de llevar sobre sí, de aguantar- desde su resignificación, la violencia macro inherentes al sistema socio-político y a la lógica del mercado, reproduciendo el círculo de la exclusión. Y, a su vez, en espejo con los “no lugares” de los adolescentes, convoca sentidos ilusorios de “inclusión”, desde la identificación con espacios de exclusión y de configuraciones del “sin sentido” y el “sin proyecto”.

Tal funcionalidad de la música lleva a preguntarse en qué medida el síntoma social (exclusión, el “sin proyecto”, la violencia) está siendo reforzado y quizás reafirmado desde una propuesta estética musical, incidiendo ésta en el proceso de producción social de significados y en la constitución de la subjetividad de los jóvenes, con efectos sobre las tramas vinculares y los modos de interacción, así como también, sobre las formas de pensarse a sí mismos y a los otros.


Notas

  • [1] Este artículo es una ampliación de Cragnolini (2005).
  • [2] Al respecto pueden consultarse los trabajos de Imbert, 1992; Sodré, 2001; Rotker, 2000; Corsi y Peyrú, 2003.
  • [3] Subjetividad entendida como proceso de producción de significados de naturaleza social, que se constituye en la trama vincular y que trasciende al sujeto. El sujeto es un sujeto más allá de sí, producido socialmente, en relación a un otro (Pichon-Riviere, 1985).
  • [4] Se piensa aquí en fisura como fisura intertextual dentro del género en el sentido de Bauman y Briggs (1996). Para los autores, quienes teorizan en el ámbito de la narrativa folklórica pero cuyos conceptos resultan operativos en el análisis musical, el poder de los géneros reside en la disposición de un amplio arsenal de rasgos que, oportunamente, son reconstruidos y reconfigurados por los sujetos productores del discurso (en este caso, musical). Este proceso por el cual se produce y recibe un género está mediatizado por discursos anteriores (textos), en una trama de relaciones intertextuales que, por una parte “convierte a los géneros en entidades ordenadas, unificadas y delimitadas” y, por otra, en entidades “fragmentadas, heterogéneas y abiertas” (1996: 88). Tal dinámica de conexión de expresiones particulares con modelos genéricos produce fisuras intertextuales, minimizadas o maximizadas en función de la menor o mayor distancia, respectivamente,  del texto nuevo en relación a su precedente genérico.
  • [5] Con una conformación instrumental básica de bajo, tumbadoras, timbaletas, güiro, cencerro, guitarra, teclados, en ocasiones acordeón y vientos, lo que depende del estilo de cumbia ejecutado por el grupo musical. Para una ampliación sobre recurrencias y variaciones estilísticas, ver Cragnolini, 1998.
  • [6] Lo que no debe confundirse con el desarrollo de conjuntos de cumbia cuyos ámbitos de actuación estaban circunscriptos a las boites, especies de confiterías bailables a las que concurrían los sectores medios-altos de la población. En dichos salones se difundía música “tropical” (cumbia, rumba, guaracha, cha-cha-cha) y otras expresiones mediáticas internacionales como el bolero, el género melódico o el tango, con una propuesta estética diferencial a la cumbia que se difundía entre los sectores bajos.
  • [7] Es de destacar el afianzamiento de dos compañías discográficas: Leader Music y Magenta (ver Cragnolini, 1998 e Yúdice, 1999)
  • [8] Siendo los máximos exponentes de este estilo los conjuntos Comanche y Peluche.
  • [9] El calificativo “villera” refiere a villa, el tipo de barrio más marginal (ocupación ilegal de tierras) de las periferias de las grandes ciudades de la Argentina, donde habitan los sectores más bajos de la población.
  • [10] Estas problemáticas sí eran habituales en el género cuarteto (de origen cordobés, siendo su máximo exponente Carlos La Mona Jimenez), el que tenía y tiene un lugar reducido en el circuito “bailantero” de Buenos Aires (solo en sus vertientes más vinculadas a la temática amorosa o picaresca: Sebastián, Tru-la-la). A fines de 1999 y comienzos del año 2000  -luego de probar diversos cambios de estilo- se erigía como figura emblemática del cuarteto en Buenos Aires, el cantante Rodrigo, el que logró introducir temáticas más marginales, de corte social, junto a cambios a nivel musical con fusión de arreglos propios del pop y del rock, en el ámbito de circulación de la cumbia (Cragnolini, 2001). Su trágica muerte el 24 de junio de 2000,  propició el desarrollo y avance de nuevos conjuntos de cumbia, quienes abiertos a las nuevas perspectivas musicales introducidas por el cantante cuartetero, comenzaron a producir rupturas en el género cumbia. También es de destacar la mirada de estos nuevos productores de cumbia sobre algunos estilos de rock del ´90, en cuyas producciones musicales se incorporan elementos provenientes del ámbito del futbol, la murga o el lenguaje barrial (en grupos como La Renga, Los Piojos, Los Caballeros de la Quema o Divididos).
  • [11] También podríamos señalar la influencia del movimiento musical mexicano en torno a las Bandas Gruperas del norte de México (Los Tigres del Norte, Dinastía Norteña, Grupo Exterminador), con su máxima expresión en el narco-corrido. Si bien se trata de otro género musical, las compañías discográficas argentinas dedicadas a la producción de música “tropical”, ávidas de innovación, encontraron en las problemáticas allí tratadas, una fuente de inspiración para el tratamiento de la temática marginal en la cumbia local.
  • [12] Ver los album La danza del tablón, Leader Music (5415-2-8), Argentina y Las dos caras de la Villa, Leader Music (5498-2-1), Argentina,  2001.
  • [13] En general la formación instrumental básica incluye teclados, guitarra eléctrica, bajo, bateria, tumbadoras, timbaletas (electricas), octopad, güiro y cencerro.
  • [14] Con un desplazamiento del cencerro como marcador regular del pulso –usual en los estilos anteriores- hacia el bombo eléctrico y otros instrumentos de percusión (tumbadoras) con efectos percusivos en registros más graves.
  • [15] Mediante sampleo se buscó generar sonoridades con referencialidad a estados alucinatorios o vertiginosos, en combinación con la aplicación de un tempo más lento a los estilos anteriores.
  • [16] Album: Más duros que nunca, Leader Music, 2000.
  • [17] En la página Fantástico bailable (www.fantasticobailable.com) dedicada a la difusión y promoción de los principales grupos de cumbia, se exponen como parte de la biografía de los músicos de cumbia villera, extractos de periódicos con notas policiales referidas a los mismos (detención por portación ilegal de armas o de drogas), a modo de atributos valorativos conformadores de la identidad del grupo.
  • [18] Tener en cuenta que muchos adolescentes residentes en villas encuadrados en un fuerte marco de contención familiar, con inserción escolar y con proyectos de vida más claros, evidencian un fuerte rechazo a la cumbia villera desde el rechazo de la imagen en espejo que la misma les devuelve, de una realidad cruda que vivencian cotidianamente y de la que buscan separarse.
  • [19] Es de destacar que en el ámbito del rock también aparece la oposición del “rockero” frente al “concheto”  (ver Citro, 1999), pero lo interesante para señalar es que en ese ámbito de consumidores de composición social más heterogénea que en el ámbito de la cumbia, las distancias socio-económicas entre “rockeros” y “conchetos” resultan más difusas, por lo que el plus de tensión social que se genera en el marco de la cumbia, redunda en una mayor violencia y virulencia en la forma de expresión de las diferencias.
  • [20] Estilo de cumbia que surge en los barrios periféricos de la Provincia de Santa Fe (Argentina). Generalmente asimilado a un repertorio romántico melódico, de carácter amoroso. Caracterizado por el uso del acordeón y la guitarra (con extensos punteos introductorios) como instrumentos identificadores del estilo.  Sus exponentes máximos han sido Los del Bohío, Los Cartageneros, Los Leales, Los Lirios de Santa Fe (para ampliar ver Cragnolini 1998)
  • [21] Lo que se observa en las actuaciones en vivo a través del movimiento “seco” de los brazos extendidos hacia arriba, o de las piernas hacia los costados con corte brusco. Lo que implica un cambio en la relación cuerpo-música, un cuerpo más viril.
  • [22]Téngase en cuenta que los estilos de cumbia anteriores al de la cumbia villera producían, desde el baile, movimientos con efectos más vinculados a la seducción amorosa, y a la correspondencia con la pareja de baile, sin referencialidad al “golpe” o lo “fuerte”.
  • [23] Siendo los grupos más representativos de esta línea: Supemerka2, Máximo Consumo, La Base. En su producción priman los textos en base a cuatro o dos versos que se repiten a lo largo de todo el tema, con alusión a drogas y alcohol.
  • [24] Estas bases con una fuerte insistencia en la pulsación regular constante (bombo eléctrico, mezclas dj), con efectos de envoltura sonora, introducen en el género una  fisura intertextual importante con ciertas incidencias en la escucha: la des-ubicación temporal-espacial del sujeto y la consecuente imposibilidad del acontecimiento, factores que conducen a cierto descentramiento del sujeto.
  • [25]Téngase en cuenta que Leader Music, una de las discográficas más importantes del género posee filiales en Chile, Perú, Bolivia, Uruguay, Paraguay y México, además de su asociación con Sony Music, en condición de distribuidora.
  • [26] “la droga ofrece un goce por el cual se desdibuja el sujeto como tal … un sujeto del goce que porta la solución por medio de la cual obtiene un goce que no pasa por el Otro. Goce como exceso o exacerbación de la satisacción que se encuentra con la pulsión de muerte, en la repetición, que evoca la búsqueda loca del objeto perdido, del tiempo mítico del suministro incondicional, sin falta alguna” (Barrionuevo 2000: 64)
  • [27]Téngase en cuenta que muchos adolescentes y jóvenes de sectores medios, a diferencia de los sectores más marginales,  ingresan hoy al mundo de las drogas con fines recreativos (consumo diferencial de éxtasis en fiestas raves) (Beltramino, 2004), por lo que este nuevo estilo de cumbia, con alusión a las drogas evoca (se consuma o no drogas) un imaginario propio del grupo.
  • [28] La transterritorialización de un feeling cultural de lo latinoamericano y su capitalización’ está cada vez más vinculada a la construcción de un sonido pan-latino global que, si bien parece afirmar lo nacional al darle presencia a artistas latinoamericanos, por otra parte, lo hace mediante una adaptación estilística a los postulados transnacionales de la industria de lo latinoamericano/latino” (Ochoa 2003: 54)
  • [29] Intencionalidad de fugacidad entendida como intencionalidad conciente de los productores, quienes piensan el producto musical para ser creado con la menor inversión, ser explotado lo máximo posible, en el menor tiempo posible, y desechado para permitir la ubicación de otro producto.

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