SIBE - Sociedad de Etnomusicología
Explore TRANS:
By Issue >
By Article >
By Author >

Loading


Share |
Suscribir RSS Suscribir RSS Feed

SIBE
Blog Observatorio de Prácticas Musicales Emergentes
ETNO Revista de música y cultura
IASPM - Espana
Musicalogía feminista
ICTM
IASPM - International Association for the Study of Popular Music

< Back

Ni "chetos" ni "negros": roqueros

José Garriga Zucal

Resumen
Este artículo estudia la construcción de sentidos de pertenencia de aquellas personas que se autodefinen como roqueros en la Argentina. Este trabajo analiza, en particular, los límites que edifican esta comunidad, la construcción de esta frontera, siempre endeble y variable, se crea a través de definiciones morales. Dos atributos morales, ser contestatario y descontrolado, conforman sentidos de membresía en un determinado campo del rock; siendo eficaces mecanismos de distinción. Los “otros”, “chetos” y “negros”, mantienen con la música, según los roqueros, una relación que transita las vías de la diversión y no los caminos del compromiso social. Por ello la importancia que tiene el mensaje de las letras de las canciones roqueras para el público, ya que es el lugar privilegiado donde se va a buscar dicho compromiso. Analizar el proceso de construcción de estos límites nos permitirá reflexionar sobre la incidencia de la pertenencia social en la constitución de los discursos morales que organizan la distinción; al mismo tiempo, que pondrá sobre el tapete los artilugios de las prácticas y representaciones roqueras para diferenciarse y distinguirse.

Palabras clave: Comunidades-moralidades- membresía


Abstract
This article studies the construction of the sense of belonging of those young people who identity themselves as “rockers” in Argentina; paying particular attention on the limits that build such a community.  The construction of such a frontier, always frail and, variable, is created through moral definitions. Two moral attribute, to be “defiant” and “out of control”, construct membership meanings in a particular rock field, and work as effective distinction mechanisms. According to the rockers, the “others”, “chetos” and “negros”, have a relationship with music that is more related to mere entertainment than social compromise. That is the reason why the “message” of the lyrics is so important for the rockers, because those lyrics are the privileged site where they search for such a compromise. To analyze the process of construction of these limits will allow us to ponder about the incidence of such a social belonging in the construction of moral discourses that organize such a distinction and, at the same time, to unveil the contorted mechanisms used by rockers to differentiate and distinguish themselves from the “others”.

Key words: Communities-morality-membership


Introducción

En la Argentina muchos jóvenes se identifican como roqueros o amantes de la música de rock. Varios entrevistados nos dijeron, señalando una comunidad de pertenencia: “Yo, soy roquero”. Esta auto-identificación es el punto de partida de la construcción de un “nosotros”: los “roqueros”. Así se constituye una comunidad que, a primera vista, parece sustentada en algunas particularidades de un estilo musical. Sin, embargo, el escenario, que parecía vislumbrar una nitidez sobre los límites de esta grupalidad, rápidamente se complejiza y se opaca porque la definición como “roqueros” no tiene que ver, necesariamente, con el hecho de compartir determinados gustos musicales. Los que se autoincluyen en esta comunidad señalan una variopinta lista de gustos, donde diversos artistas que profesan distintos estilos, son incluidos arbitrariamente en el “mundo roquero”.

Uno de los entrevistados, uno de aquellos tantos que se definía como “roquero”, señalaba una extensa lista de artistas que eran de su agrado: Sumo, Bersuit Vergarabat y León Gieco, entre otros. Este último, según su propia óptica, no entraba dentro de los cánones musicales del rock pero igualmente estaba entre sus predilectos. Más aún, manifestaba que le gustaba León Gieco por su trayectoria como artista y que por eso podría incluirlo dentro del rock. Entonces, ante la pregunta por la clasificación de este artista, contestaba:

M:- Cómo que si y no, está en el folklore, está en el rock, está en todos lados, me gusta la onda que tiene.

J.- ¿Cuál es la onda?

M:- Y, es medio… que se pone en el lugar del pueblo, medio zurdacho… es realista.

“La onda” de Leon Gieco, artista que combina ritmos del folklore con el rock, es la particularidad que lo incluye en el campo “roquero”, “onda” que poco tiene que ver con la música sino con las definiciones políticas del artista.  Es “la onda” -ponerse en el lugar del pueblo, ser medio zurdacho y realista- lo que convierte a un artista en roquero. Definición que surge de las letras, del compromiso del artista con temáticas políticas, etc. Así la inclusión de un artista al campo del rock tiene que ver con una definición moral. Alabarces (1993) indica que las diferencias entre roqueros y no roqueros no pasan por la música sino por la “actitud”, señalando que la diferencia es el enfrentamiento con el mundo adulto y con las estructuras comerciales (Vila, 1995).   

De la misma manera, la categorización de los sujetos como roqueros no pasa por la música que escuchan sino por las valoraciones que hacen de sus prácticas como escuchas. Los que se definen como roqueros, escuchan y bailan otros estilos musicales, pero se caracterizan como roqueros -en determinados contextos- en función de una perspectiva que valora las prácticas propias y ajenas según el tamiz moral del “rock”.

A partir del 2005 iniciamos en el Centro de Investigaciones Etnográficas de la Universidad Nacional de San Martín un análisis sobre los gustos musicales de los sectores populares de la provincia de Buenos Aires, Argentina. En el marco de esa investigación grupal realicé unas 50 entrevistas en profundidad, visitas a ensayos de bandas de rock, trabajo de campo en recitales de rock y en lugares bailables de cumbia.  Interactuamos con jóvenes provenientes de los sectores populares urbanos, de ambos sexos, que escuchaban por lo general rock o cumbia y que conformaban en esa diferencia una frontera entre ambos estilos: “cumbieros” y “roqueros”.

Ahora bien, estos “roqueros”, no son los únicos que se definen como roqueros en la argentina. Nuestros interlocutores constituyen una grupalidad en su diferencia no sólo con adeptos a otros estilos musicales, como la cumbia y la música electrónica, sino también distinguiéndose de otros que dicen ser roqueros pero que para ellos no lo son. Ya sea por “blanditos”, despectivamente se llama así a los escuchas y músicos que gustan del pop; O por “duros”, señalando una diferencia con los amantes del rock pesado, estos “roqueros” dibujan imaginarias fronteras sobre un territorio que dicen les pertenece: el verdadero “rock”. Este territorio señala una clara idea de pertenencia, de iniciados, los que “son del palo”, que es la señal de pertenencia y de autenticidad inconfundible, marca de membresía moral y de distinción para los que no “son del palo”. Esta marca, este territorio y sus fronteras, se dibujan sobre los cimientos de premisas morales, que dicen qué es lo que está bien y qué no lo está, quién puede sentirse parte de esta comunidad y quién no.

En suma, para estos “roqueros” el rock conforma una comunidad moral (Bailey, 1971:17) que comparte un conjunto de valores que la distingue y diferencia. Cada espacio moral define lo aceptable y lo inaceptable según los valores del grupo social; una construcción histórica y dinámica pero al mismo tiempo ambigua, ya que los límites nunca son del todo claros o son demasiado móviles (Fassin y Bourdelais, 2005). La definición de lo aceptable y lo inaceptable - tanto para los artistas como para el público-, tiene que ver con un conjunto de valores que arman y (re)crean la frontera del universo del rock. 

En este artículo analizaremos dos atributos morales, ser contestatario y descontrolado, que conforman sentidos de membresía en este campo roquero en Argentina. Este conjunto de definiciones, dinámicas e inestables, señalan la pertenencia a una comunidad que tiene por alteridad a los “chetos” y a los “negros”. El objetivo es analizar la búsqueda de diferenciación construida respecto a dichas alteridades a partir de estos enunciados calificativos[1]. Por supuesto, estos enunciados morales son comúnmente quebrantados por las prácticas cotidianas, pero, también, es cierto que funcionan como marco performativo de dichas prácticas. Lo contestatario y lo descontrolado se articulan como eficaces vehículos de distinción de los roqueros; vehículos que edifican un “nosotros” alocado y comprometido al mismo tiempo que crean “otros”: dóciles, apolíticos, sumisos, ajustados a la moral y las buenas costumbres.

 

Contestatarios

Un conjunto de valores definen a estos “roqueros”. Estas características específicas delimitan un adentro y un afuera. Para estos roqueros, aquellos tantas veces denominados adeptos al rock chabón[2], lo contestatario ¯trasgresor- es una de las marcas que definen la membresía.

Estos roqueros se conciben a sí mismos como transgresores y contestatarios. A qué se contesta y qué se transgrede nos preguntamos. Una única respuesta es posible: al “sistema”. Entonces, debemos preguntarnos: qué es el sistema para los roqueros. Está pregunta, sin embargo, no tiene una sola respuesta. El “sistema”, en la forma en que usan el término estos “roqueros”, ordena un conjunto de alteridades difusas: el mercado de la música, las injusticias estructurales, la arbitrariedad de la persecución policial, etc. Entonces, “el sistema” permite señalar los límites de la clasificación del mundo roquero; los que “transan”, los que se “venden”, los que claudican ante los intereses del poder, los que reprimen, torturan y desaparecen a los luchadores quedan por fuera del universo roquero. 

Esta, nada taxativa, definición de la alteridad ordena, de forma inestable y poco sistemática, un sistema de valores que enuncian lo posible de hacer y pensar en el mundo “roquero”. Por esto, los roqueros valoran a las bandas de acuerdo a la forma en que editan y promocionan sus discos y conciertos, si son ¯o se volvieron- “comerciales” o no. Es decir, evalúan a los músicos en base a una combinación de indicadores éticos, estéticos y de política comercial. Estos parámetros varían en cada momento histórico. Uno de los atributos que esgrimen algunos grupos de rock es el de la “independencia”. Es decir, la autogestión en la producción de sus conciertos y la grabación y distribución de sus discos, esquivando la firma de un contrato con un gran sello discográfico. Seguir a una banda independiente significa ser más roquero, mientras que seguir a una banda ‘comercial’ remite a no ser un auténtico “roquero” (Garriga-Salerno 2007).

Además, los “roqueros” consideran que las letras de las bandas que escuchan deben exhibir las injusticias estructurales (pobreza, marginación, desempleo) mostrando algo que el resto de los estilos musicales supuestamente ocultan. Cuando muchos estilos ponen el énfasis en la diversión y el baile, el rock, por el contrario, debe hacer hincapié en los mensajes que tienen sus letras. Es así que encontramos en estos roqueros un profundo interés por lo que dicen las canciones. Un lugar recurrente de las entrevistas era mencionar la importancia que tenían las letras por sobre la música, hasta el extremo de señalar que no escuchaban música que les gustaba si no tenía sentido sus letras. Un entrevistado nos decía.

No escuché ninguna. Pero creo que si estuviesen equivocados, en la letra, vos mismo escucharías la letra y creo que no, no la escucharías porque estás escuchando algo que a vos te molesta, ¿entendés?, en ese sentido político; y no la escucharías, por más que tenga buena música y todo no la escucharías, si dicen algo sobre la discriminación, sobre los desaparecidos, algo que toca al pueblo como te podría haber tocado a vos o me podría haber tocado a mí; si te toca, creo que no lo escucharía

La moralidad contestataria se edifica sobre el valor del mensaje, sobre las letras. En la construcción de ese discurso el mensaje tiene una relevancia inconmensurable. Gran parte de los entrevistados dicen que de la música, lo que más le gusta, son las letras. Por el contrario, para el resto de los entrevistados, aquellos que profesaban admiración por otros estilos musicales, la música está ligada a la diversión, al baile. Entonces, para estos, la música es importante sólo si es bailable sin importar lo que digan sus letras.

Para los “roqueros” es tal la relevancia del contenido, que las letras de las bandas por las que adhieren deben tener un mensaje. Este no sólo se encuentra en las letras sino también en la imagen que los “roqueros” muestran. Imagen que los identifica con un estilo de vida contestatario y trasgresor. Esta representación los diferencia y distingue de otros estilos. La música para ellos no vale de nada, no tiene ningún sentido, si los mensajes no tienen sentido. Para ellos, la música no es un puro divertimento, la música debe expresar una relación de compromiso con el mundo social.

Es así que se definen en función de estar comprometidos con “la realidad”. Ese compromiso los ubica ideológicamente (e imaginariamente) del lado de los oprimidos, de lado del “pueblo”. El “compromiso” para con el pueblo es, en la economía simbólica de los fanáticos, una forma de politización apolítica. Es decir, los “roqueros” en tanto contestatarios y trasgresores participan del mundo político iluminando donde el poder con sus obras ejerce las injusticias, pero estas luces nunca son parte de un proyecto político ni una clara plataforma de antagonismos ideológicos o de clase (Garriga-Salerno 2007).

En un recital de la banda Intoxicados, en un local bailable del gran Buenos Aires, el público mientras esperaba la aparición de los artistas cantaba una y otras vez: “a ver, a ver, quien dirige la batuta/el pueblo unido/o la yuta [policía] hija de puta”. El público se representaba como “el pueblo” enfrentado en este cántico con la policía. Las fuerzas de seguridad están relacionadas a la represión y la persecución. Por ello, este mismo público cantaba: “borom bom bom, borom bom bom/el que no salta/ es un botón [policía]”. La policía concebida como una otredad está asociada a la represión pero también el brazo armado del Estado que los controla, persigue y sojuzga. Como mencionaba Alabarces:

“(…) la conciencia roquera (fragmentaria, contradictoria, política en un sentido no-clásico) define un enemigo, ese enemigo es el Estado, la ley, o mejor aún, su organismo represivo: la policía…” (1996: 68).

Los “roqueros” asociados al pueblo buscan en los mensajes de sus músicos preferidos la denuncia a “los atropellos del sistema”, a los abusos de las fuerzas armadas en la década del ’70 y las injusticias del sistema. Pero no sólo lo buscan en las letras sino que también lo hacen discurso en sus cánticos en los recitales.

En el 2005 La 25, una banda identificada con el rock que proponían los Rolling Stones, brindaron un recital en el Luna Park, un micro estadio techado en el corazón neurálgico de la ciudad de Buenos Aires. Una centena de jóvenes reunidos frente al escenario, saltaban y cantaban, revoleando las remeras que colgaban de sus manos. El repertorio del público era de lo más variado. Por un lado, los cánticos estaban destinados a los militares que habían tomado el poder por la fuerza en la última dictadura, algunas estrofas coreadas decía: “Hay que saltar/Hay que saltar/el que no salta es militar” o “paredón/ paredón a todos los milicos que vendieron la nación”. Los saltos rítmicos y el pogo acompañaban el canto del público. Pero además, el  muestrario de cánticos se mixturaba con reclamos de justicia para los jóvenes fallecidos en el incendio ocurrido en un recital de otra banda de rock. Una de estas canciones mencionaba que era la corrupción de los políticos de turno, la culpable de la masacre en la que perecieron 194 jóvenes. La canción decía: “ni la bengala, ni el rockanroll, a nuestros pibes los mató la corrupción. Cuando finalizó la canción un aplauso sostenido del público funcionaba como tributo de los presentes a los perecidos. Los aplausos no sólo tributaban a los muertos en el recuerdo sino que mencionaban la búsqueda de justicia en el presente, sellando el compromiso de los participantes del recital en el pedido de esclarecimiento de lo acontecido.

Ahora bien, para estos roqueros lo inconcebible, lo intolerable, en términos morales, es la falta de compromiso, la ausencia de solidaridad. Esta última se expresa en términos de ayuda a los más desfavorecidos. Son comunes los recitales benéficos en el mundo del rock. Los artistas y los públicos roqueros participan de una red solidaria que se moviliza ante inundaciones, terremotos y diversas desgracias naturales. Aquí la solidaridad es parte del “compromiso”.

Pero la solidaridad también es una práctica entre pares. Una situación que aconteció durante nuestro trabajo de campo, en el recital de “La 25”, permite ejemplificar la conjunción entre los valores morales y las prácticas. En esa oportunidad contábamos con un ticket de más, ya que otro compañero del grupo de investigación no había podido concurrir. Estábamos en la fila de ingreso que avanzaba lentamente y cerca de nosotros un joven a gritos manifestaba su deseo de comprar una entrada. Entonces, decidimos llamarlo para venderle la entrada que nos sobraba. El joven nos ofreció diez pesos. Le contestamos que nos había salido veinticinco. Empezó a regatear el valor del ticket usando distintos argumentos: decía que perderíamos la plata, que debíamos vendérsela a un menor costo porque no tenía plata, etc. Nosotros no podíamos explicarle que no perderíamos el dinero, ya que no era nuestro. Empecinado, nos ofrecía veinte pesos y comentaba que esa oferta lo dejaría sin monedas para volver a su casa.  La fila avanzaba y él veía cada vez más imposible las chancees de conseguir la entrada. En tono irónico nos preguntó: “¿Y el rocanroll donde está?”. La pregunta era completamente retórica y relacionaba nuestra actitud con la ausencia de una moral roquera. Los “roqueros”, de pura cepa, no como nosotros, hubiesen tenido el gesto solidario de vender la entrada a un valor menor. Nosotros que nos quedamos con la entrada y no la vendimos al joven éramos un claro ejemplo de falta de solidaridad. Flagrante falta que nos dejaba más allá de los límites del campo “roquero”.

El “compromiso” con la realidad posiciona a los “roqueros” como contestatarios ante aquellos que hacen de la sociedad un paraíso de la injusticia. Pero no se diferencian sólo de ellos al construir esa concepción de si mismos. El “nosotros” comprometido permite también distinguirse de los descomprometidos, de los que en la música sólo ven diversión y baile. El valor que tienen los mensajes de la música roquera ilumina la ausencia del mismo en estilos que nada hacen para cambiar la realidad social.

 

Descontrolados

Igual que no “transar” o no “venderse”, el abuso de las drogas y el alcohol funcionan como señales de identidad. Por ello, los “roqueros” conciben positivamente estar de “la cabeza” o “dados vueltas”, formas nativas de denominar a aquellos que están bajo el influjo de las drogas o el alcohol. Los fanáticos en los recitales de la Bersuit Vergarabat cantan: “ole/ole/ole/ola/ de la cabeza con Bersuit”.

Otra canción, comúnmente entonada por los asistentes a conciertos, dice:

vamo X (nombre de la banda) /con huevos, vaya al frente/ que se lo pide toda la gente/ una bandera que diga che guevara/ un par de rocanroles y un porro pa' fumar/ matar un rati para vengar a Walter/ y en toda la Argentina, comienza el carnaval[3].

Fumar un porro, referencia al consumo de marihuana y la violencia para con la policía ¯matar a un rati, repite la canción -, son señales que definen una pertenencia, un “nosotros”. Daniel, de Monte Grande, nos decía:

Yo estuve tres días escuchando LuzBelito. Meta pasarlo el CD con Enrique encerrado en la casa, lo compramos en Puente La Noria. Hace dos meses que no consumo ninguna droga pesada: ni nevado, ni nada. Fasito y nada más. Porque me fui a Morón para intentar rescatarme, ponerme a pensar… estoy estudiando, estoy en segundo año ya del colegio. Soy un cachivache, ando en el rocanroll pero tengo pensado un futuro también después de todo esto.[4]

“Andar en el rocanroll” es para Daniel una señal imposible de separar de sus excesos. Él mismo se califica como “cachivache”- forma denigrante de llamar a aquellos que están perdidos en la vida- y predice un cambio cuando supere esta etapa. Alabarces dice sobre la relación con las drogas de los jóvenes roqueros:

“(…) el consumo de sustancias ‘prohibidas’ significa jugar con los límites de ese cuerpo… y jugar con los límites de la moral dominante. Si la prohibición la dispone lo que vagamente se reconoce como poder, como sistema; si el cuerpo sólo es legítimo en tanto la eroticidad histérica de las imágenes de la industria, entonces, pogo, droga, alcohol, reviente, asoman como formas eficaces de la contestación” (1996: 67)

“Andar de rocanroll” o “estar de la cabeza” poco tiene que ver para estos roqueros con experimentar estados alterados para acceder a las puertas de la percepción. Es en el descontrol, en el reviente, donde la moralidad del abuso se distingue de la moralidad de “los caretas”. En un recital un joven detrás nuestro en varias oportunidades gritaba a Juanse, cantante de los Ratones Paranoicos: “Juanse convidame un pase”. El joven exaltado y fuera de si, pedía que se le convidara una dosis de cocaína - “pase”- que según él era consumida por el artista. Una y otra vez repetía el pedido mientras agitaba su cuerpo. Mencionaba en un balbuceo poco entendible, que evidenciaba su descontrol, que el artista “también” estaba drogado. Lo interesante de lo acontecido es que el episodio no tenía como objeto real solicitarle a Juanse un convite de drogas. Juanse a más de 30 metros de distancia nunca pudo escuchar el reclamo-pedido de nuestro compañero de grada, el mensaje era, entonces, una clara y concisa señal de su identidad roquera. A través del reconocimiento del abuso buscaba ser posicionado dentro del mundo del descontrol, del desenfreno: dentro del mundo del rock.

 

Ni chetos ni negros

Los “roqueros” construyen una doble alteridad. Por un lado, se distinguen de “los caretas”, los “chetos” y, por el otro, de los “negros”. La doble alteridad se sustenta en ciertos enunciados morales: lo comprometido, lo contestatario, lo solidario y lo descontrolado se articulan organizando un sistema de diferencias prácticas. “Chetos” y “negros” definen categorías nativas directamente ligadas a la moralidad e indirectamente ligadas a la música.

 Brubaker y Cooper dicen que las comunidades son lazos relacionales que unen personas. Ellos dicen: “comunidad denota compartir algún atributo común” (2001: 50). Y proponen que existen dos formas de establecer filiaciones comunitarias, la primera que vincula a las personas por pertenecer a un sistema de redes y la segunda, que vincula a las personas por la adscripción a una categoría. Mencionan que ambas formas de asociación se entrelazan. El sentimiento de pertenencia compartida, elemento unificador, en el caso de los “roqueros” se conjuga en la pertenencia a un sistema moral.

Una canción cantada hasta el hartazgo por el público “roquero” dice: “Somo’ los negros/ somo’/ los grasas/ pero conchetos no”. La auto-identificación como “negros” o “grasas” tiene como objeto diferenciarse de los “chetos” pero oculta el clivaje de pertenencia que los distingue de otros “negros”, de los “negros villeros”. Para los “roqueros”, los “chetos” tienen plata y los cumbieros son “negros”, “villeros” [5]. La distinción con los “chetos” tiene su sustento en las experiencias de vida; los “chetos” quienes tienen una buen pasar económico no tienen problemas laborales y cuentan con el dinero para llegar a fin de mes, y la falta de estos problemas los aleja de las experiencias que son constitutivas de los “roqueros”. Estas experiencias se constituyen en una cosmovisión, en una forma determinada de leer la vida. Fabián, en una entrevista nos decía: “Yo soy feo y morocho, por eso no pude ser cheto…Yo vengo de un estrato social de abajo”.

Además, se distinguen por su postura ante la vida, conformando dos cosmovisiones. Un entrevistado, marcando la relación entre gustos musicales y formas de encarar la vida decía: “si escuchás marcha sos un cheto de mierda… No porque tenga plata, pero son otros bichos, son otra cosa… es otra cosa”. Esta frase exhibe la constitución de un límite entre roqueros y “chetos”; la adscripción a un gusto musical parece, para muchos entrevistados, definir formas de vivir.

Este mismo límite se traza con aquellos que escuchan cumbia. Si bien es muchas veces concebida como la música de “los villeros”, marcando una diferencia de clase, esa diferencia se sustenta en la adscripción moral de sus escuchas; “los negros”, marcando un clivaje al interior de los sectores populares.

Ali - otro de nuestros entrevistados- haciendo referencia a la pertenecía social y al gusto musical, decía que en la “villa” sólo se escuchaba cumbia. Pero inmediatamente después mencionaba que la pertenencia social de roqueros y cumbieros era la misma. Ambos estilos se diferencian por el compromiso. Para él, el rock quería “contar problemáticas sociales en sus letras” conformando un estilo con más hondura, con sentidos más profundos. Profundidad y compromiso posible de rastrear no sólo en las letras sino también en sus adherentes. Decía: “la cumbia es como más para que fluya y dale”.

Buena parte de los “roqueros” dicen escuchar otros estilos musicales como, por ejemplo, el heavy. Sin embargo, al hablar de música, en su mayoría señalan estilos que no escuchan, que no son de su agrado, como “la cumbia” y “la marcha” o lo electrónico. Ángel, en una entrevista en su casa, respondía de esta forma a la pregunta de que música no escuchaba.

A:- La cumbia villera

J.- ¿Por qué?

A: Porque no es de mi agrado, no me … no me pone cómodo escuchar esa música.

J.- ¿En que sentido, en lo música, en las letras…?

A:- En lo musical  porque son todas letras…son medio cuadraditas las letras... no me gusta.

Las fronteras del “nosotros” excluye estos consumos musicales definidos como “cuadrados” en referencia a la poca profundidad de sus letras. Referirse a las letras de la cumbia villera como -cuadraditas- es una forma peyorativa de mencionar la particularidad de un estilo que para los “roqueros” está en las antípodas del compromiso y la profundidad. 

Aquellos que no hacen de la letra un lugar relevante son “negros” o “chetos”. Entonces la frontera de lo contestatario los lleva a diferenciarse de los “negros” y de los “chetos” ya que estos tienen una relación poco comprometida con la música.

Ali, por ejemplo, aseguraba consumir cumbia pero como “divertimento”, como distracción. Muchos de los entrevistados se sinceran y dicen que a pesar de su desagrado cuando van a fiestas bailan esta música. Coki decía que le gustaba el rock pero la cumbia estaba ligada a la fiesta y la diversión. Declaraba que la “Cumbia se baila… si te tenés que divertir o vas a un baile, es obligatorio bailar cumbia”. Entonces, el verdadero gusto musical de los “roqueros” se define por lo que escuchan en sus casas o con amigos y no en muchos de los lugares donde van a bailar o divertirse, donde escuchan y hasta bailan cosas que no son de su agrado[6]. Coki menciona que concurre a lugares donde la música no le gusta, recalcando que lo importante es estar con amigos y divertirse:

“La mayoría de las veces pasa eso, porque te ponen música que a uno no le gusta… vos ahí no podés ir a quejarte “¡Eh, poneme una música que…!” No, uno se la tiene que tragar. Pero tomás algo, escuchás algo de música… ves si podés encarar alguna mujer, ¿viste cómo es?... Pero el transcurso de la noche es así, más que como estás con los pibes te cagás de la risa… es eso más que otra cosa, estás en un lugar sentado con la gente que querés estar…”

Existen entre los “roqueros” discursos en los que desnudan un uso instrumental de la música distinto y distante de aquel universo moral que incluye al rock entre sus preferencias. La cumbia o lo dance están entre sus consumos asociados a la diversión, a la conquista femenina y al baile. Estos estilos “poco profundo” están asociados a las conquistas sexuales y a la diversión. Son, para muchos, consumos que no son completamente decididos por ellos:

“Si voy a bailar voy porque van todos, y porque da, no me voy a quedar en mi casa un viernes a la noche, durmiendo, a las 12 de la noche no da para ir a dormir, un viernes.  Vamos a bailar porque hay que ir… nadie te obliga a nada, si querés ir… la paso bien, pero es pasarla. Si voy a ver una banda es porque me gusta, pago yo 20… también, un baile sale 5 pesos… una entrada para escuchar una banda de Rock sale 20 mangos… 30 mangos… Capaz que 30 mangos te los gastás en un trago en un boliche, pero para la banda yo lo pongo con placer, porque voy a escuchar a la banda que me gusta.  Es lo mismo cuando a vos te regalan un pantalón, si te lo compraste vos es porque te gusta, si te lo regalan y no te gusta, lo usás porque lo tenés que usar, pero no te gusta.  Es parecido, no es tan tan, pero es parecido”

Por ello, para algunos entrevistados el rock y la cumbia apuntan a dos dimensiones muy distintas de lo que en general se denomina como música. En este sentido, muchos entrevistados diferencian la letra de la música propiamente dicha. Así, en tanto hay letras para escuchar, entender y reflexionar, por el contrario, hay músicas cuyas letras carecen de contenido, y son únicamente para bailar. Esta división es importante ya que, como dijimos, los “roqueros” hacen referencia al contenido profundo del rock en contraposición a la simplicidad de la cumbia. Coki, marcando un profundo desprecio por la cumbia afirmaba:

“Me gusta la Cumbia, bailo, pero escucharlo… escuchar lo que dicen estos chabones… como te estaba diciendo antes, te gusta escuchar la música o la letra… a mí me gusta más escuchar la letra, con la música de fondo, tener una línea de música y escuchar la letra, pero esto… la música tapa lo que cantan, aparte que no tienen voz… como te dije, que nacieron con esa parte de cerebro que no saben cantar ni crear.”

Por un lado, está el rock que a través de sus letras con profundos contenidos tiene un mensaje de compromiso ante la realidad social. Por el otro lado, está la cumbia, vinculada a la diversión y lo superficial. Tanta es la sensación de otredad que muchos rockeros sienten en relación a la cumbia que llegan a hablar de la existencia de dos tipos de cultura bien diferenciadas. Coki, por ejemplo, decía que el rock y la cumbia eran “como el agua y el aceite”, dos elementos que no debían mezclarse. Daniel, ante unos amigos cumbieros, llevaba el razonamiento al extremo y planteaba lo siguiente:

“El rocanrol mueve gente, es una cultura, el rocanrol es otra cultura. No me vas a comparar la cultura del rocanrol con la cultura de… el rocanrol es cultura. Cultura pura, te forma como persona en la cabeza, lo que quieren hacer de su vida; la cumbia también los forma: los forma a que vayan a robar ¿para qué? Para que los maten. Como Cypress Hill, como Tupac, Eminem. Como esa gente, ¿entendés? Gente que camina con maldad. Los forma para la guerra. Y acá la cumbia quiso intentar de hacer eso pero no funcionó porque acá la sociedad ya está muy violenta, vos sabés cómo es esto. Están todos con muchos problemas. Estalla, el primer lugar donde podía estallar, estalla. Uno va a bailar, se mama, se pelea. Estalla. Eso responde a muchas cosas: que te puede pasar en la vida, en la casa por ejemplo.

El entrevistado manifestaba que el rock tiene como fundamento formar a uno como persona, en cambio la cumbia forma sujetos violentos y vinculados al delito. Repite varias veces que el rock es cultura marcando indirectamente que la cumbia no lo es.

 Pero esta división que define a la cumbia con la diversión y lo superficial versus el rock comprometido no es compartida por todos. Rodolfo decía que ambos estilos se caracterizan por su estilo contestatario y eso le gustaba, sobre todo cuando se trata de cumbia villera o cuarteto cordobés. Haciendo referencia a una banda en particular, cuyas letras se caracterizan por representar con crudeza las vivencias de los sectores populares, decía:

R:- Damas Gratis tiene mucho que ver con el Rock and Roll.

J:- ¿En qué tienen que ver?

R:- Contestatarios a un... a un sistema... hay que ver, porque hay música que no tiene nada que ver.

J:- ¿Pero a nivel letras vos encontrás un parecido?

R:- Sí, porque son contestatarias, van contra un sistema que te quieren implementar, te guste o no te guste, es el sistema; pero... ahí sí tienen cierto parecido, por algo se juntan a tocar; porque por qué puede ser, otro más, La Mona Gimenez, (...) el chabón no mendiga nada a nadie, jamás, el chabón se compraba casa, auto, tiene mujer, hijo, tiene de todo, lo mejor; y la Mona Gimenez llegó a tocar con todos los conjuntos, se les acercaba y tocaba con todos,       debe ser que tiene algo... la Mona tiene mucho de contestatario, hay canciones que... como "Quién se ha tomado todo el vino", pero hay ciertas canciones de cosas... que se viven, realmente, o se parecen... no, se parecen no, que se viven

J:- ¿Y a vos te gusta ese tipo de letras contestatarias?

R:- Claro, sí, me gusta escuchar, con cualquier ritmo.

Según este entrevistado tanto la cumbia como el rock se relacionaban en su perfil contestatario. Pero muchos de los entrevistados no opinaban como Rodolfo. Sostenían que la cumbia no tenía nada de contestatario. Argumentaban que las letras de cumbia si bien muchas veces describían con crudeza la vida de los más relegados, consideraban que dicha crudeza era negativa. El límite se marcaba por la forma en qué se decían las cosas, no importaba tanto su capacidad impugnadora sino la forma en que se la ponía en marcha. Tanto es así que muchos entrevistados roqueros manifestaban que la cumbia había perdido toda “poesía”. Al respecto otro entrevistado nos decía lo siguiente:

D:- Es una realidad social la que cuentan ellos, pero cómo la cuentan… una cosa es decirlo de una forma, y ellos lo cuentan de otra forma que a veces a la gente no le cae bien. No me va ni me viene lo que dicen ellos, no me van a cambiar la vida porque digan “Vamos a fumar una cosa o a tomar otra”, pero creo que por cómo lo dicen, cómo lo reflejan en cada canción…creo que no está bien; más con la sociedad que estamos viviendo actualmente, se malinterpretan todas las cosas acá, siempre se malinterpretaron las cosas… y como lo dicen ellos creo que a mí no me gusta… lo podrán decir pero de otra forma, así creo que no está bien.

Las formas distancian al modelo “roquero” de la cumbia. Aunque algunas veces la poesía “roquera” presenta más similitudes que diferencias con la cumbiera, se ha creado un imaginario que supone que las letras del rock usan metáforas y una lírica compleja en contraposición con las letras de cumbia, caracterizadas por la simpleza y una representación cruda sin ningún tipo de alegoría.

Es necesario desentrañar que el valor de la poesía, de las imágenes está supeditado a la imagen del público y de los músicos frente al “sistema”. Los cumbieros que en sus letras desnudan la apremiante realidad de los sectores más golpeado por la crisis- constante- económica, según la mirada condenatoria de los roqueros nada hacen para cambiarla. El valor del mensaje tiene relevancia en tanto se encuentra en confrontación con el “sistema”. Tan es así que muchos “roqueros” gustan de bandas que cantan en otros idiomas, desconociendo el contenido de las letras que ellas cantan pero suponiendo que comparten con estos artistas un modelo antisistema. Es la imagen roquera, vinculado a lo contestatario, a las trasgresiones y al descontrol lo que incluye a estas bandas dentro de lo aceptable.

La cultura del rock construye un ethos diferente y distinto al de la cumbia, con la cual sólo comparten la materialidad de la pertenencia social. El “cheto” es una otredad ubicada en las antípodas del mapa social, concebido también como referente de la diversión y lo fútil, pero sobre todo concebido como distante en tanto otro de clase.

En suma, los mecanismos de distinción con “los chetos” y con “los negros” recorren distintos argumentos. Para diferenciarse de “los chetos” remarcan las experiencias de vida distintas dadas las diferencias materiales. Así, los roqueros soportan la miseria y la pobreza, conocen “la calle” y sus asperezas: las peleas, la represión policial, etc. Las experiencias sociales y materiales diferentes se constituyen en posturas idealizadas contrapuestas para con “el sistema”. Los roqueros desnudan sus injusticias, mientras que “los chetos” tienen en la música una relación con la diversión y no con el compromiso. Por otro lado, la diferencia entre “chetos”- “caretas”- y “roqueros” está asociada al descontrol; en tanto los primeros no hacen abuso de las drogas. Con los “negros” cumbieros, con quien comparten algunas experiencias materiales y culturales, el camino de la diferenciación transita los vericuetos de la resistencia al sistema. Resistencia que en tanto “roqueros” levantan como bandera y que a los cumbieros parece no interesarle. La distinción por el lado del descontrol es inviable dado que ambos grupos comparten un imaginario común respecto a las drogas y los abusos.

 

Fronteras internas

Los límites morales que señalan a los “del palo” y a los otros se reproducen al interior del campo roquero. Las definiciones morales que identifican-diferencian diacríticos que sirven para diferenciarse de “chetos” y “negros” pueden ser herramientas útiles para distinguirse de “otros” más cercanos. Así, la clasificación como “verdadero roquero” puede expulsar del paraíso a aquellos que hacen rock, que en algún momento compartían los mismos valores morales pero que ante sus ojos han abandonado esa senda, los que han “transado” con el sistema.

En el recital de La 25, una canción se repetía: “y ya lo ve/ y ya lo ve/ es para la pulposa/ que lo mira por TV”. Cuando interrogamos sobre los sentidos del cántico nos marcaron un camino que señala las diferencias dentro del mismo campo. La Pulposa es una banda de rock que proviene del mismo barrio que La 25; ambas bandas compiten para ser definidas como la más “roquera”. Un espectador alegando que La 25 era autentica y “la babosa” (como llamaba él en términos despectivos a la otra banda) no era del “palo”, sentenció: “son una mentira”. Las diferencias no se trazaban en cuestiones de estilo musical sino en relación a la autenticidad del mensaje. En este sentido, muchas veces hemos escuchado que ciertos roqueros critican a otros una falta de coherencia entre el mensaje que pregonan y los hábitos que practican. Los espectadores de los Ratones Paranoicos se basan en esta idea para despotricar contra el cantante de Los redonditos de Ricota, El Indio Solari, quien para ellos “vive en una mansión” y no tiene las características “verdaderamente rockeras” que particularizan al líder de la banda que ellos siguen, Juanse, aunque el lugar donde vive este no sea muy distinto.

Pero el límite del “nosotros” señala otras veces un “otro” aún más cercano. En el recital de “La 25” en el Luna Park los asistentes más fervorosos -aquellos que saltaban y pogueaban frente al escenario- satirizaban a aquellos otros que desde las plateas miraban el espectáculo sin participar tan activamente como ellos lo hacían; los insultos y cargadas eran dirigidos hacia sus propios pares, hacia fanáticos de la misma banda. Acusados de “amargos” y de “putos” se exhibía una diferencia entre distintas formas de vivir el espectáculo. Pero la doble acusación señalaba también una diferencia de clase, ya que las plateas tenían un valor económico mayor.

Coki, hablando de una canción “roquera” que no era de su agrado, menciona un particular tipo de “roqueros” que, tampoco, son de su simpatía.

… Ojo que a veces te mandan música pelotuda; hay un tema que se llama “Beatles” que es pedorrísimo, muy para que lo consuman los boluditos, los rocanrolingas, esos medio tontos… que no me gusta mucho, pero hay temas que están muy buenos.

J:- Pará, ¿qué son los rocanrolingas?

C:- Son los boludos que se creen que son una mezcla de punk con cumbianchero… rocanrolinga les digo yo… que se la dan que les gusta el Rock, pero… vos los ves y se compran zapatillas de 500 pesos y se tiñen el pelo de rubio… son medio raro… para mí es gente muy rara.

Aquí el estilo de los jóvenes tiene que ver sin duda con la pertenencia de clase. La rareza de esa gente pasa por un gasto abusivo de dinero en zapatillas y un uso de raros peinados nuevos. Señales, ambas, de una pertenencia diferente, membresía de otros campos que no condice con el estilo roquero, estilo sustentado en valores morales. 

 

Tres preguntas a modo de conclusión y ninguna respuesta segura

Primer pregunta: ¿Los roqueros se encuentran ante una contradicción?

Los “roqueros” organizan sus atributos identitarios en oposiciones morales; modos de pertenencia legítima edificados sobre los abusos y la rebeldía generan esta identificación-diferenciación. Crean el universo de símbolos que los distingue de modos distintos a los discursos hegemónicos quienes conciben negativamente a las drogas y a la trasgresión; este conjunto de símbolos los ubica, también, discursivamente en contra de las injusticias y las opresiones del sistema. Esta posición se transforma en rebeldía, en resistencia al “sistema”. Ahora bien, estos gestos de resistencia no responden a un elaborado posicionamiento político, sino que está conformado con una organización inestable, dinámica y, a veces, poco articulada de valores alternativos mixturados con valores hegemónicos. Por eso caen en flagrantes contradicciones. Ya que se piensan políticamente correctos al señalar las injusticias del sistema pero son políticamente incorrectos al señalar a la cumbia villera como un estilo musical propio de los “negros”.

Y aquí, la negritud no hace referencia al color de piel sino a la agudeza intelectual de los escuchas de este estilo. Guiados por sus discursos morales contestatarios y transgresores estos roqueros se ubican más allá, mucho más allá, de cualquier discurso discriminatorio o prejuicioso. Buena parte de sus acciones están en mostrar las iniquidades y sinrazones del sistema.  

Por eso, diferenciarse de los “chetos” es correcto en términos políticos, porque los “chetos” están asociados con la clase dominante, o sea con el poder. Entonces, el límite que los distingue con los “chetos” es presentado, visibilizado y, deberíamos afirmar, sobreactuado. Por el contrario, el silogismo que dice, la cumbia es la música de “negros”, debe ser ocultado, escamoteado, ya que ubica a los políticamente correctos usando las palabras del poder para referirse a los desposeídos. La frontera con los “negros” que existe -y queda al descubierto en este trabajo- es encubierta y disimulada.

 

Segunda pregunta: ¿Estas fronteras son puro simbolismo?

Parece ser que la construcción de las fronteras es más que una operación simbólica de distinción. Es una operación con asidero en las experiencias materiales de clase. Uno de nuestros entrevistados, nos decía:

“en esos años estaba…. Tal vez me sentí medio tímido por el tema de los boliches, pero no por sentirme menos a los demás, por no tener por ejemplo un par de Nike, que en ese momento por ahí habían salido. Yo veía que todos iban con Nike y yo iba con Topper… Y después pintó el Rock and roll, que en el rock and roll no necesitas un par de Nike, con un par de zapatillas sucias y con unos borcegos, y unos pantalones todos rotos iba a Japón…Para la situación económica creo que sí, me cabía más el rock and roll. Me cabía más el rock and roll porque no necesitaba tener un par de zapatillas”

¿Lo dicho es pura retórica roquera?

Creemos que no. Los límites identitarios están situados y construidos sobre un cúmulo de vivencias. Las experiencias cotidianas los acercan o los alejan de ciertos estilos musicales. La frontera con los “chetos” y con los “negros” ¯villeros- deja al descubierto estas diferencias sociales.

Las identidades colectivas están íntimamente vinculadas a la conformación de comunidades, a la creación de sentidos de membresía. Desde Maffesoli (1990) en adelante muchos investigadores sociales han pensado en la constitución de comunidades inestables y variables como las tribus urbanas. Las tribus urbanas son asociaciones eventuales, discontinuas; que generan, entonces, identidades pasajeras, efímeras, ajustadas muchas veces a la industria cultural y su parafernalia. de Marinis (2005) afirma que la idea de elección, que surge en las “nuevas comunidades” tiene un tufillo de “libertad”, a curso de acción voluntariamente adoptado; el tufillo de libertad parece olvidar las condiciones estructurales que limitan las posibilidades de elección de los grupos sociales. Aquí el punto tiene un ingrediente que debe ser aclarado, todos los sujetos sociales podrían “elegir” entre distintos discursos que los interpelen. Es así que hablar de identidades, también es hablar de elección. La “elección”, y por eso la mantenemos entre comillas, de los rockeros se encuentra entre un abanico de posibilidades; distante de la “elección” que tienen otros grupos sociales. La diferencia pasa en un sentido por las posibilidades identitarias que cuentan.

Los roqueros poseen experiencias sociales que los ubican a medio camino entra ambas grupalidades. Ahora bien, esta materialidad de la frontera no tiene lógica cuando reconstruye diferencias dentro “del palo”. Los límites internos parecen definiciones sustentadas en cuestiones simbólicas de la pertenencia y nada materiales. Entonces, para terminar con la pregunta no podemos dejar de preguntarnos cuanto hay de material en las fronteras que retóricamente aparentan estar sustentadas en bases simbólicas y cuanto hay de retórica de la diferenciación en las fronteras que parecen inminentemente materiales.

 

Tercer pregunta ¿el descontrol roquero es una trasgresión?

Puede ser que si. Puede ser que no.

Los roqueros hacen del abuso un emblema. Un emblema que en sus percepciones se presenta como signo de rebeldía al sistema. No podemos dejar de preguntarnos si la autodestrucción es o no es resistencia[7].

Por un lado, parece que la destrucción del cuerpo es la destrucción de la mercancía, vital en el proceso de reproducción capitalista. Es, entonces un ataque al sistema. Por otro lado, la construcción de un valor positivo ¯ en el desenfreno, en el uso de drogas- en donde el resto de la sociedad expone sus tapujos puede ser definido como una exposición de resistencia. De hecho, gran parte de la sociedad aboga por las nefastas consecuencias de las drogas cuando estos roqueros construyen otra mirada sobre el fenómeno.

Sin embargo, podríamos pensar que el abuso no tiene nada de rebeldía, en tanto está reproduciendo para los dominados su lugar en la estructura social. Cuál es la resistencia de estos abusos que no intentan -ni proponen- cambiar las relaciones estructurales. Parece que el desenfreno es puro goce hedonista al igual que el baile para los cumbieros.


Notas

  • [1] Sería necesario realizar, en otra investigación, un estudio de las operaciones que tiene la industria cultural en la creación y recreación de estas fronteras.
  • [2] El término fue creado por la prensa especializada a principios de la década de 1990. Académicamente es retomado por Seman y Vila (1998) y por Seman (2005). Chabón es boncha al revés. En el lunfardo rioplatense de principios del siglo XX esta palabra significaba tonto. El rock chabón designa a una porción del gran universo del rock. Caracterizados por un estilo más bien rústico, con ribetes nacionalistas que provenían de los suburbios de las grandes ciudades y exhibían una pertenencia de clase distinta a la que antes caracterizaba a los roqueros. Antes del surgimiento del rock chabón los roqueros, en su mayoría, provenían de las clases medias urbanas; el nuevo estilo funcionó como mecanismo de inclusión de sectores más relegados de la sociedad.
  • [3] Walter Bulacio fue asesinado en un confuso episodio en 1990. Fue arrestado por la policía mientras esperaba ingresar al estadio de Obras Sanitarias, donde se presentaban Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. El joven recibió una paliza policial en la comisaría que lo dejó hospitalizado y agonizando durante varios días. Una semana después falleció. El caso nunca llegó a esclarecerse completamente.
  • [4] Varios son los términos del entrevistado que merecen una aclaración. Luzbelito es el nombre de un disco de la banda Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Fasito y nevado son los nombres con que se designan, respectivamente, a la marihuana y al cigarrillo de marihuana cubierto de cocaína. Rescatarse es la forma nativa con la que los jóvenes se refieren al intento de abandonar las drogas.
  • [5] Se denominan villas miserias a los barrios pobres de la Argentina. Despectivamente se les dice “villeros” a los pobres.
  • [6] El rock en la Argentina se caracteriza por ser una música más escuchada que bailada.
  • [7] La pregunta por la resistencia es en este caso ¯solo en este caso- producida en un ámbito que se presenta como resistente y no elucubraciones de un puñado de intelectuales que buscan (buscamos) resistencias producto de (nuestros) intereses políticos.

Bibliografía citada

  • Alabarces, Pablo. 1993. Entre gatos y violadores. El rock nacional en la cultura argentina. Buenos Aires: Colihue.
  • _______________1996. Cuestión de pelotas. Fútbol, deporte, sociedad, cultura. Buenos Aires: Atuel.
  • Bailey, Frederick George. 1971: “Gift and Poison”. En Gifts and Poison: the politics of reputations, ed Bailey, F.G. Oxford: Basil Blackwell.
  • Brubaker, Royers y Cooper, Frederick. 2001. “Más allá de la ‘identidad’”. Apuntes de Investigación del CECYP, (7):30-67.
  • de Marinis, Pablo. 2005: “16 comentarios sobre la(s) sociología(s) y la(s) comunidade(s)”. En Papeles del CEIC- Universidad del País Vasco: www.ehu.es/CEIC/papeles.
  • Fassin, Didier. y Bourdelais, Patrice. 2005. “Introductión: las frontieres de l’espace moral”. En (comp.): Les constructions de l’intolerable. Etudes d’antropologie et d’histoire su les frontieres de l’espace moral, ed. Fassin, Didier. y Bourdelais, Patrice. Paris: La decouverte collection “Recherches”.
  • Garriga Zucal, José y Salerno, Daniel. 2008.  “Estadios, hinchas y rockeros: variaciones en torno al aguante”. En Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura popular, ed. Alabarces, Pablo. y Rodríguez, María. Buenos Aires, en prensa.
  • Maffesoli, Michel. 1990: El tiempo de las tribus, Barcelona: Icaria.
  • Semán, Pablo y Vila, Pablo. 1999. “Rock chabón e identidad juvenil en la Argentina neo-liberal”. En Los noventa. Política, sociedad y cultura en América Latina y Argentina de fin de siglo, ed. Daniel Filmus. Buenos Aires: Eudeba-FLACSO.
  • Semán, Pablo 2005. “Vida, Apogeo y Tormentos del Rock Chabón”. Pensamiento de los Confines, Nº17: 177-189.
  • Vila, Pablo. 1995. “El rock nacional: género musical y construcción de la identidad juvenil en Argentina”. En Cultura y pospolítica. El debate sobre la modernidad en América Latina, ed. Néstor García Canclini. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Top >


TRANS - Revista Transcultural de Música