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El rock de los desangelados. Música, sectores populares y procesos de consumo

Cecilia Mariana Benedetti

Carlos “Indio” Solari, cantante de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota.
(Clarín, 25 de junio de 1999)


Resumen
En la década de 1990, los sectores populares adquieren un renovado protagonismo en el rock nacional argentino; este fenómeno se expresa en la consolidación de una nueva vertiente en un contexto de fragmentación que atraviesa este género musical. El propósito de este trabajo consiste en indagar sobre los procesos de consumo que se desarrollan en este ámbito, apuntando a reflexionar sobre su articulación con la sociabilidad y la identidad de los jóvenes que participan en ellos. Desde este modo, consideraremos cómo se construyen modalidades diferenciales de consumo en torno a estas propuestas rockeras, centrándonos en el caso del grupo La Renga.

Palabras clave: rock nacional argentino,  consumo, sectores populares


Abstract
During the 1990s, popular sectors have had an important role in Argentine rock nacional; this phenomenon is expressed in the consolidation of a new stream, in a context of the fragmentation that currently characterises this musical genre. The purpose of this work is to delve into the consumption processes that characterize this musical space, trying to reflect on their articulation with the sociability and identity of the young people who follow this genre. Therefore, we will consider the construction of particular consumption patterns around this rock stream, focalising our analysis in the group La Renga.

Key words: Argentinean rock, consumption,  popular sectors.


Introducción

En la década de 1990, el rock nacional argentino atravesó importantes transformaciones. En un contexto de profunda fragmentación, los sectores populares, sus prácticas y sus concepciones del mundo, adquieren protagonismo en la conformación de una vertiente diferencial hacia dentro de este movimiento (Semán y Vila 1999). El objetivo de este trabajo consiste en reflexionar sobre los procesos de consumo que se desarrollan en torno a la misma.

Desde nuestra perspectiva, la nueva relevancia de los sectores populares en el rock nacional implica el establecimiento de distinciones en los modos de consumo. Esta diferencia reside en un conjunto de prácticas y representaciones vinculadas a las relaciones que se establecen con las bandas y con los otros consumidores. Nosotros sugerimos que en la construcción de esta nueva vertiente en el rock nacional, no sólo adquieren centralidad las propuestas de las bandas, sino también estos procesos de apropiación de las producciones musicales.         

En este sentido, concebimos al consumo como el “conjunto de procesos socioculturales en que se realizan la apropiación y los usos de los productos” (García Canclini 1995). El consumo no se constituye sólo como espacio de reproducción de trabajo y expansión del capital (García Canclini 1999), sino que también permite la reproducción de las categorías de la cultura (Hall 1990). Así este trabajo se inscribe en la línea de aquellos que conciben al consumo como un espacio donde se construyen relaciones sociales (Arantes 1999), como un sistema de integración donde se definen o reconfirman valores comunes, donde se crea y se mantiene una identidad colectiva (García Canclini op.cit.).

Considerando este propósito, nos centraremos en el caso del grupo La Renga, el cual se constituye como uno de los representantes fundamentales de esta corriente. Las reflexiones que se exponen en este artículo surgieron a partir de una investigación realizada entre los años 1997 y 2000 con consumidores, músicos y auxiliares de La Renga, que resultó en mi tesis de licenciatura en Ciencias Antropológicas. El trabajo de campo incluyó observación participante en recitales, reuniones de miembros del público, viajes a recitales en diversas ciudades de Argentina, entrevistas formales, grabación de conversaciones espontáneas. 

Aquí presentaremos, en primer lugar, el surgimiento de esta vertiente en el rock nacional argentino y caracterizaremos específicamente al caso de La Renga. Luego profundizaremos en los procesos de apropiación: así consideraremos cómo estos jóvenes ponen en escena un conjunto de representaciones y valores compartidos a través de ciertas manifestaciones expresivas. Posteriormente abordaremos la conformación de modalidades diferenciales de consumo a partir de la categoría de seguidor y de la formación de agrupaciones en torno a estos grupos musicales.

 

Sectores populares en el rock nacional

El rock anglosajón es introducido por las multinacionales discográficas en Argentina en la década de 1950. Surgen entonces músicos y grupos que, impulsados por estas compañías, o bien cantaban rock en inglés o bien intentaban imitar a los artistas extranjeros (Alabarces 1993, Di Marco 1994). Hacia mediados de la década de 1960, cobran relevancia un conjunto de propuestas que, si bien se adscriben al género, se oponen a esta música considerada comercial; y al mismo tiempo expresan un profundo inconformismo con respecto al sistema social. Los diversos autores marcan entonces el nacimiento del rock nacional argentino. Este movimiento cultural crece en las grandes ciudades ¯ Buenos Aires, Rosario, Córdoba, etc. ¯ circunstancia que le imprime un carácter urbano (Alabarces op.cit., Di Marco op.cit., Vila, 1985).

Los estudios señalan la importancia del rock nacional argentino en la socialización de amplios sectores de la juventud (Alabarces op.cit., Vila 1995). Si bien desde sus inicios constituyó un espacio de expresión juvenil; se consolidó especialmente como ámbito para la construcción de un actor colectivo durante la última dictadura militar en Argentina (1976-1983), en un contexto de negación de la identidad juvenil tanto por parte del régimen militar como de la sociedad civil[1]. Durante este período, el rock trascendió a su público habitual y se constituyó como movimiento aglutinador de los jóvenes, presentando una fuerte cohesión interna (Vila op.cit.). Así, posibilitó la formación de un “nosotros”, un frente de lucha contra quienes cuestionaban la identidad juvenil.

Sin embargo, a partir del retorno de la democracia en la década de 1980, la homogeneidad del rock nacional como sostén de un actor único comenzó a debilitarse. Por un lado, surgieron otros interpeladores políticos y sociales que implicaron nuevos canales para la participación juvenil. Simultáneamente, se acrecentaron y diversificaron las propuestas que se aglutinaban bajo el rótulo de rock nacional, implicando la consolidación de variadas corrientes rockeras, y por lo tanto un proceso de fragmentación que continuó en las décadas posteriores. Las líneas de fraccionamiento son múltiples, combinando dimensiones estéticas, ideológicas, sociales (Vila op.cit).

Esta segmentación fue en buena medida incentivada por un nuevo actor que - especialmente a partir de la prohibición de difundir música en inglés durante la guerra contra Gran Bretaña por la soberanía de las Islas Malvinas en 1982 - afianzaba su posición al interior del movimiento: la industria cultural. Este aparato comercial - que incluye discográficas, representantes, publicaciones especializadas, programas de radio y televisión, productoras, auspiciantes ¯ constituye actualmente un poderoso mecanismo instalado en el rock nacional, que favorece la proliferación de propuestas para aumentar sus posibilidades de venta (Vila s/f).

En este contexto de fragmentación, una de las novedades que presenta el rock nacional de la década de 1990 refiere a la participación de los jóvenes de los sectores populares en el movimiento (Semán y Vila op.cit.). Si bien desde sus inicios existieron variantes ligadas a estos estratos ¯ especialmente relacionadas con el “rock pesado” ¯ éstas nunca habían ocupado un lugar central en el movimiento, hegemonizado por las clases medias. En este sentido, Semán y Vila señalan (refiriéndose a los jóvenes de sectores populares): “históricamente el rock nacional los había hecho escuchas, compradores de discos, seguidores, pero nunca los autorizó como intelectuales del movimiento” (Semán y Vila op.cit.: 233).

En cambio, la expresión de la diferencia popular se torna protagónica en la década de 1990, conformando una vertiente diferencial centrada en sus prácticas y representaciones. Este fenómeno se cristaliza tanto arriba como abajo del escenario: así músicos y audiencias de los sectores populares imprimen en el rock nacional su universo de prácticas, representaciones y valores, transformando el panorama de esta manifestación cultural[2] (Semán y Vila op.cit.). Profundizaremos sobre esta cuestión a partir del caso de La Renga.

 

La Renga en el rock nacional argentino

Desde sus inicios, el rock nacional argentino estuvo atravesado por la disputa que separa a quienes son “auténticos”, es decir, que actúan acorde al sistema de valores rockero; y quienes “transan”: aquellos que se rigen por las necesidades fundamentalmente comerciales que impone el sistema. Si bien esta división ha perdurado a lo largo de los años, sería difícil establecer para cada categoría una definición fija. Por un lado, los valores cambian con el tiempo y en relación a las diferentes corrientes que se adscriben al rock nacional (Vila 1995). Por otro lado, las propuestas construyen su lugar a un lado u otro de esta línea apelando a diversos parámetros: la propuesta político-ideológica, la estética, la relación con la industria rockera, con los medios de comunicación, con sus consumidores.

En la década de 1980, esta polémica se expresó especialmente en la rivalidad que se estableció entre dos grupos: Soda Stereo y Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota (denominados generalmente Los Redondos). Cada una de estas bandas simbolizaba dos maneras incompatibles de concebir el rock. Asociado a los aparatos comerciales, Soda Stereo era el exponente del rock de la clase media-alta - más cercano al pop - que enfatizaba en el cuerpo y la diversión, despreocupándose de las problemáticas sociales. En el polo opuesto, Los Redondos representaban la independencia con respecto a la industria cultural; y eran relacionados con la disconformidad política, la izquierda y los sectores populares (Vila op.cit.).  

En los noventa, adquieren relevancia un conjunto de bandas que son consideradas como la continuación de la corriente “independiente”, iniciada en los años anteriores por Los Redondos. Si bien no constituyen un subgénero musical específico (Semán y Vila op.cit.), sus propuestas presentan lineamientos unificadores que posibilitan que estos grupos se reconozcan y sean reconocidos como pertenecientes a una misma vertiente. Entre otras bandas, La Renga y Los Piojos constituyen dos de sus representantes fundamentales.

Estas bandas se caracterizan, por un lado, por su postura crítica al sistema, que se expresa tanto en su producción musical como ciertas prácticas, tales como la participación en eventos con fines benéficos o de apoyo a movimientos de protesta o causas sociales de variada índole. Por otro lado, se trata de grupos que suelen reivindicar una relativa autonomía con respecto a la industria cultural, aunque las relaciones que en cada caso establecen con el aparato comercial son variadas. El bajista de La Renga lo explicó de la siguiente manera:

La gente de las producciones, de las radios, los periodistas, les tienen bronca a algunas bandas porque nunca necesitaron del apoyo del periodismo para hacer algo, y ellos se creen parte de las bandas. La Renga, Los Piojos, Viejas Locas, Los Redondos, y otras bandas existirían aunque no hubiera existido la Rock and Pop[3], y esa es una diferencia grande (Página 12, noviembre de 1996)

Estas bandas comenzaron a profesionalizarse hacia mediados de los noventa, respaldadas por una importante convocatoria consolidada en los circuitos del underground rockero. Este aspecto las diferencia de otros músicos, que logran el crecimiento de su audiencia a partir del apoyo de los mecanismos de la industria cultural; en este sentido, son calificados como grupos “que se hicieron de abajo”.

En el ámbito rockero, esta vertiente suele ser denominada ¯ especialmente en el marco de los medios de comunicación especializados ¯ como rock chabón o rock barrial, aunque sus protagonistas no se identifican totalmente con el rótulo[4]. Tanto desde estas instancias como desde otras corrientes rockeras, esta música suele ser ampliamente criticada, ya que es considerada “vulgar” y “cuadrada”, de bajo nivel artístico y escasa innovación respecto a las formas más convencionales del género. Por ejemplo, el periodista Pablo Schanton desacredita la calificación de este rock como “un estilo oficialmente presentable”, definiéndolo como una “manifestación de esquina animada por más de una cerveza” (Clarín, 2 de junio de 2000).

Tal como ya lo mencionamos, La Renga constituye una de las principales voces dentro de esta vertiente. La banda se formó en el año 1988 en Mataderos, un barrio periférico de la ciudad de Buenos Aires a partir de un grupo de amigos sin formación musical profesional. En sus inicios, estaba compuesta por Chizo (cantante y guitarrista) Tete (bajista) y Tanque (baterista), quienes alternaban sus trabajos como plomero o obreros de la industria automotriz con la música en sus ratos libres. Posteriormente se incorporaron Chiflo y Manuel (ambos saxofonistas). Cabe señalar que la banda tiene una estrecha relación con su equipo de trabajo permanente, compuesto por el manager, asistentes de escenario, sonidistas, iluminadores, escenógrafos, organizadores. Muchos de sus miembros pertenecen al grupo de amigos barrial inicial y han formado parte de la banda durante toda su trayectoria.

Tras dos producciones independientes que circularon únicamente en casette, a partir de 1994, la banda editó sus discos a través de la compañía multinacional Polygram (posteriormente Universal), estableciendo un contrato que fue calificado como “único” en los medios especializados en rock, tanto por los montos económicos implicados como por las grandes limitaciones para la intervención de la discográfica sobre la producción artística y las presentaciones en vivo de la banda. A partir de 2003 la banda comenzó a editar sus discos a través de un sello propio, y actualmente forma parte de la Unión de Músicos Independientes (UMI). Su estilo musical se ancla en el rock pesado. Sus canciones han variado a lo largo del tiempo, desde letras más explícitas ¯ donde predominan las crónicas barriales y las críticas directas a las imposiciones e instituciones del sistema social - hacia composiciones más metafóricas, que expresan inconformismos, búsquedas, batallas, angustias.

La Renga comenzó presentándose en pequeños pubs y clubes barriales;  posteriormente transitó por locales medianos del circuito rockero de la ciudad de Buenos Aires (Stadium, Cemento, El Galpón del Sur entre otros). Desde 1994 su convocatoria trascendió ampliamente estos espacios, y la banda comenzó a presentarse en estadios deportivos medianos de capacidad para aproximadamente 5000 personas (como Obras Sanitarias). A medida que el público continuó creciendo, sus recitales se emplazaron en grandes estadios de fútbol, tales como Atlanta, Vélez Sarfield, River, Huracán. Paralelamente, se incrementaron sus shows en el interior del país. En la actualidad La Renga se presenta escasamente en Buenos Aires, convocando a aproximadamente cuarenta mil personas; estos eventos son producidos por la banda y usualmente no admiten auspiciantes. Simultáneamente realizan varias giras por otras ciudades como Córdoba, Mendoza, Rosario, Neuquén, donde suelen ser contratados por empresarios locales. Sus presentaciones en los medios de comunicación son escasas, y generalmente se limitan a la prensa gráfica. Cabe señalar que en el año 2004 la banda organizó un recital en el estadio de Huracán prescindiendo de la publicidad en medios de comunicación[5]; la difusión en cambio se limitó al mecanismo informal “boca a boca” ¯ que consiste en la transmisión personal de la información ¯ a través del cual se congregaron 50000 personas.

El público de La Renga está conformado por jóvenes ¯ especialmente de sexo masculino - pertenecientes predominantemente a los estratos medios y bajos de la sociedad. Buena parte posee trabajos de escasa calificación: abundan los “motoqueros” (mensajeros y cadetes con motos), los repartidores de delivery gastronómico, los changarines, los empleados de baja jerarquía en comercios o servicios, y también los desempleados. En gran medida provienen de barrios periféricos de la ciudad o el Gran Buenos Aires: Mataderos, Pompeya, Ciudad Evita, Villa Caraza, Ezeiza, San Miguel; aunque también presenta importancia el público proveniente de provincias del interior del país - Córdoba, Santa Fe, Mendoza - y de países limítrofes como Uruguay y Chile.    

En estrecha relación con lo anterior, este público suele ser diferenciado de los consumidores de otras corrientes rockeras a través de la asociación con los simpatizantes de los clubes de fútbol. Esta comparación surge, tanto a partir de la gran convocatoria que presentan estas bandas, como a partir de las prácticas que estos jóvenes desarrollan. Así, por ejemplo, en las crónicas sobre los recitales de La Renga que aparecen en los medios gráficos, se suele exaltar la fuerte pasión que demuestra la audiencia y su llamativa participación en estos eventos - señalándose que el espectáculo también está abajo del escenario - al igual que lo que sucede en los estadios de fútbol.

Así, la convocatoria de estas bandas constituye un aspecto que trasciende ampliamente el aspecto cuantitativo. Consideremos entonces estos modos de apropiación desde la perspectiva de los consumidores.

 

La participación de los consumidores en los recitales

Tal como ya lo mencionamos, los consumidores presentan una gran  visibilidad en los recitales de esta vertiente, a diferencia de lo que sucede en otros géneros musicales, e incluso dentro de otras líneas de rock nacional. Esto se cristaliza en un conjunto de recursos expresivos que permiten poner en escena representaciones y valores que constituyen la subjetividad de los sujetos que participan en estos eventos. Así, si bien la expresión artística principal reside en los músicos, los consumidores también participan en el recital con sus propias manifestaciones estéticas[6]. De esta manera, los límites entre artistas y espectadores se atenúan, ampliándose el espectro de quienes exhiben sus habilidades ante una audiencia.

En esta dirección, las expresiones de los consumidores más significativas en los recitales de La Renga remiten a las banderas y los cantitos. Las banderas presentan dos formas: las de palo, que tienen un mástil y son agitadas durante el recital; y los trapos, que consisten simplemente en grandes retazos de tela sin ningún apoyo. Estas últimas pueden ser utilizadas de dos maneras: o bien son colgadas en el recinto, o bien - en menor medida - son desplegadas durante las canciones. Las banderas presentan generalmente algunas frases, los nombres de los dueños, dibujos. Para la enunciación de sus ideas, sus creadores utilizan fragmentos de canciones de la banda: en algunos casos las letras están citadas tal como aparecen en el texto original, en otros casos se introducen modificaciones. En este sentido, no interesa sólo el contenido referencial del mensaje, sino también la habilidad para recontextualizar los textos de los temas musicales.

Los cantitos son cánticos breves, de pocos versos, que suelen ser  ejecutados por el público antes y durante el espectáculo. Adquieren una relevancia particular al final del show, cuando a través de los mismos la audiencia reclama que la banda regrese al escenario. Suelen ser evaluados por los consumidores por su pertinencia o por su creatividad, especialmente cuando remiten a aspectos emergentes vinculados al contexto del recital. En ciertas ocasiones también se desarrollan “guerras de cantitos” entre diferentes barras o sectores del público (por ejemplo el campo versus la platea), donde los bandos se provocan y contestan a través de estas melodías, acusándose mutuamente - en la mayoría de las oportunidades - de no alentar suficientemente a la banda.

Cabe señalar que estas expresiones no sólo se exhiben en el contexto del recital, sino también en los alrededores del lugar del evento antes de que el mismo comience. Así los consumidores suelen colgar sus banderas en las cuadras circundantes al recinto, al mismo tiempo que entonan los cantitos mientras aguardan en las puertas de entrada. De esta manera, espacios y momentos excluidos del espectáculo son marcados a través de estas manifestaciones, extendiéndose simbólicamente el espectro del mismo.

Uno de los temas fundamentales de las banderas y los cantitos remite a la relación entre la banda y el público:

Hierve la sangre de mi pasión Renga es mi alma rengo mi corazón (bandera)

Yo amo a La Renga/ la sigo siempre/ porque La Renga es un sentimiento/ esta es tu hinchada/ esta es tu gente/ porque somos los mismos de siempre (cantito).   

La adhesión a La Renga se explica a través de emociones y sentimientos profundos, que trascienden ampliamente a la dimensión estética y actualizan la relevancia de estos espacios para los jóvenes que participan en ellos. Los lazos con la banda se caracterizan como un vínculo inquebrantable, poniéndose en escena la importancia que adquiere la fidelidad en la construcción de los mismos.

Desde estas instancias, también se expresa la adhesión a otros grupos rockeros. Algunos han sido centrales en el rock de la década de 1980 y se constituyen como precursores de esta nueva vertiente en el rock nacional, como Sumo y Los Redondos. Cabe señalar especialmente el caso de esta última banda por la gran cantidad de banderas que la mencionan por un lado; pero esta afiliación también se actualiza cuando, en los momentos antes que comience el show, el musicalizador elige temas de este grupo: entonces el público claramente expresa su entusiasmo. Otros músicos evocados son contemporáneos: Los Piojos, Viejas Locas, Divididos y más recientemente Callejeros; cristalizándose así los límites de esta vertiente rockera.

Pero también en estas instancias se expresan otro tipo de afiliaciones que trascienden las musicales, como las futbolísticas, acentuándose las interconexiones entre ambas fidelidades: 

CAU  La Renga Le das sentido a mi vida Mauro Juani (bandera que refiere a Club Atlético Unión)

La Renga Defe (bandera con los colores de la bandera argentina que refiere a Club Atlético Defensores de Belgrano)

El vínculo con la banda también se conjuga con el sentido de pertenencia al barrio de origen:

De Bera es mi alma, de La Renga mi corazón (bandera que refiere a Berazategui, una localidad del conurbano bonaerense)

Berisso no existo más que para vos (bandera que refiere a otra localidad del conurbano bonaerense)

En los recitales que se realizan en lugares alejados del que es citado en la bandera, la mención de la procedencia adquiere sentidos emergentes, ya que indica el largo trayecto que los seguidores han recorrido para llegar al show y la fidelidad que guardan hacia la banda.

Al mismo tiempo, la exaltación de las pertenencias locales se articula con la reivindicación de la identidad nacional. A diferencia del rock de la década de 1970, que se oponía a fronteras y naciones (Vila y Semán, op.cit.), “Argentina” o “la patria” aparecen recurrentemente tanto en los cantitos como en los “trapos”. En ciertas oportunidades el público entona espontáneamente el himno nacional, asimismo muchas banderas están realizadas sobre los colores de la bandera argentina:

La patria se hizo canción La Renga Quilmes Cuco Colice Eduardo Zurdo (bandera)

Esquivando charcos en este infierno encantador la mentira es la verdad y la ciudad dormida y sin sueño La Renga Diego Divididos Los Piojos Esto sí es Argentina (bandera)

Esta bandera presenta una buena ejemplificación sobre las concepciones vinculadas a lo nacional que circulan en estos espacios. La misma cita versos de canciones y grupos vinculados a esta vertiente rockera, pero también al célebre jugador de fútbol Diego Maradona. Así rock y fútbol se reivindican como representantes de lo nacional, proponiendo a la cultura popular en el centro de esta noción e impugnando otras concepciones promovidas desde los sectores hegemónicos.

En relación a este tópico, también suele ser reclamada la recuperación de la soberanía nacional de las Islas Malvinas, actualmente bajo jurisdicción británica:

Morir queriendo ser libre Volveremos (bandera que también presenta el  dibujo de las islas Malvinas)

El que no salta es un inglés (cantito)

Podemos pensar que la referencia a este conflicto adquiría significados emergentes en la década de 1990, en el contexto del gobierno neoliberal de Carlos Menem, caracterizado por su política de privatizaciones y apertura comercial a través de las cuales “vendía a la patria” (Semán, Vila y Benedetti 2004).

Por otra parte, las referencias a la institución policial se reiteran en banderas y cantitos, dando cuenta de una relación caracterizada por altos niveles de conflictividad. Si bien no se encuentran en el recinto del recital, estos agentes adquieren gran visibilidad en estos eventos: suelen estar dispersos en las inmediaciones de los mismos  ¯en un despliegue puede incluir tanques hidratantes, caballos y perros ¯ controlando el ingreso del público, realizando requisas en la entrada, produciendo detenciones, o incluso tirando gases paralizantes o golpeando con bastones en ciertas oportunidades. En este sentido, tanto la imagen de un sujeto “peligroso” como la posibilidad de represión están naturalizadas en los recitales. Así la policía se suele conformar como un enemigo que hay que “superar” para participar en los recitales:

Y aunque venga el aguafiestas nos vamos a reír igual (bandera que presenta un dibujo de un policía, refiriéndose claramente a quien es el aguafiestas) 

A la muerte de Walter la vamo’ a vengar/ porque a Walter lo mató la (Policía) Federal (cantito)

Este último cantito refiere a Walter Bulacio, un joven de 17 años que en 1991 fue detenido en las inmediaciones de un recital de Los Redondos y falleció como consecuencia de la violencia policial[7]. En esta dirección, el cántico funciona como espacio que permite mantener vigente la memoria de este acontecimiento.

La hostilidad respecto a ciertas instituciones del orden social no se limita a la policía, sino que ¯ como ya lo señalamos - se presenta como un posicionamiento más amplio que caracteriza a esta vertiente de rock nacional. Así, en las banderas aparece reiteradamente reivindicado el líder revolucionario Ernesto Che Guevara, como representante de la oposición contra ese orden. A través de entrevistas nosotros observamos que la recuperación de este personaje se vincula con su actitud de lucha y resistencia frente al sistema (en oposición a la conformidad y la aceptación). Esta posición también es expresada por estos jóvenes en las banderas:

Así sobre un pie reivindico mis derechos - Río III

La Renga siempre resistir Flor Villa Martelli

Esta postura de disconformidad y protesta se articula con la concepción de los recitales como un “refugio” frente a las tensiones del sistema social, conformándose como un espacio de contención y pertenencia. Así varios miembros del público de La Renga declararon que el recital es una “liberación”, un lugar donde “se olvidan de todo”, a la vez que destacaron que es un ámbito donde encontrarse con personas con modos de vivir y pensar similares. Las banderas también se refieren a esta cuestión:

Sentirme a tu lado me hará mejor La familia renga  Merlo Norte (bandera que presenta un dibujo de una hoja de marihuana)

El consuelo de mi locura Mataderos

Así el rock se conforma como un espacio “propio” - donde la música se une en forma indisociable a un conjunto de representaciones y valores ¯ que el sistema hegemónico apunta a impugnar o suprimir. De esta manera, se trata de una manifestación cultural que debe ser sostenida y defendida:

La Renga Podrán sacarme todo menos el rock ´n roll Ramiro Gonzalo Horacio (bandera)

Ese rocanrol que jamás ha de acabar como nuestra libertad La Renga Cutral Có (bandera)

La marihuana o el efecto de las drogas, también son comúnmente evocados en banderas y cantitos, ya sea a través de dibujos o frases que aluden a los mismos. Tal como señala Alabarces, considerando su condición de ilegalidad, esta figura desafía a los dispositivos de control hegemónico. En este sentido, el autor rescata a partir de este tópico el lugar del cuerpo en el rock, así “el consumo de sustancias `prohibidas´ significa jugar con los límites de ese cuerpo... y jugar con los límites de la moral dominante” (Alabarces 1996).

Cabe mencionar que, si bien son las más relevantes, las actuaciones del público en los recitales no se limitan a estas instancias. En esta dirección, los juegos de iluminación que realizan los consumidores también amplían el espectáculo hacia el sector de la audiencia. Entre los mismos, durante la realización de nuestro trabajo de campo, adquirían centralidad las bengalas, que eran encendidas predominantemente en los temas preferidos del público o hacia el final del show. Si bien estos objetos estaban prohibidos en los recitales ¯ incluso sus portadores a veces quedaban detenidos - según el grado de rigidez en los controles de acceso, los mismos podían ser ingresados. Esto se ha modificado radicalmente a partir del incendio desatado a partir de una bengala durante el recital de Callejeros en el local Cromagnon en diciembre de 2004, donde murieron 194 personas. Por otra parte, aunque con considerable menor frecuencia, los consumidores también desarrollan destrezas vinculadas a espectáculos callejeros, como los lanzallamas.

Banderas y cantitos ponen en escena elementos que son centrales en la constitución de estas prácticas culturales como espacios de sociabilidad e identidad. El recital adquiere así importancia como ámbito de socialización donde se cristaliza una visión del mundo compartida. Michel De Certau califica al consumo como otra producción, dispersa, silenciosa e invisible (De Certau 1996). Podemos pensar estas manifestaciones expresivas como vehículos para la visibilización de esta otra producción, que adquiere relevancia en la construcción de una propuesta diferenciada en el rock nacional.  

 

Bandas y seguidores

En este apartado nos proponemos analizar cómo se construyen las relaciones entre los grupos rockeros y su público a partir de una categoría nativa que presenta centralidad en esta vertiente: el seguidor. En el caso de La Renga, esta noción adquiere especial relevancia, ya que la banda define a su público como “los mismos de siempre”, destacando la conformación de un “nosotros” en torno a la banda. Este apelativo se vincula con una de sus primeras canciones, que se titula justamente “Somos los mismos de siempre” y se refiere a los recitales rockeros[8]. Chizo definió a “los mismos de siempre” de esta manera:

“Decir somos los mismos de siempre no significa quedarse siempre en la misma y no cambiar. Refleja a la gente que está siempre en el palo, peleando, luchando para hacer algo copado, ya sea por uno mismo, por el otro, por el amigo. Unir que son los mismos de siempre los que están recibiendo palos por todos lados”.

Así, la banda se adjudica la función de aglutinamiento y sostén de las víctimas del sistema, de los “castigados”; pero también de aquellos enfrentan su situación adversa. Desde estos discursos, la adhesión a la banda se entrelaza con una posición subalterna en el sistema social.

Este connotador suele ser utilizado por La Renga en diversas instancias tales como discos, comunicados en medios gráficos, recitales. Cuando circulaba en el underground, empleaba esta denominación para comunicarse con su público habitual a través de avisos pequeños en medios especializados (como el Suplemento Joven Sí del Diario Clarín) donde se omitía el nombre de la banda. De esta manera, estos comunicados sólo podían ser reconocidos por quienes frecuentaban al grupo y conocían su producción. A partir de la profesionalización de La Renga y su difusión más amplia, este apelativo perdió su función de código restringido, extendiéndose como designación al público en general.

Si bien admite diversos matices, en términos generales, seguidor refiere a quien participa habitualmente en todos los recitales de una banda,  diferenciándose del público más ocasional o efímero. Sin embargo, esta definición no refiere únicamente a grados de continuidad en la asistencia. En cambio, estas prácticas de consumo diferencial constituyen un modo de “estar” en el rock nacional. Así un seguidor nos explicaba que, como La Renga se estaba presentando con escasa frecuencia, él junto a otros amigos habían comenzado a “seguir” a otro grupo.

Ser seguidor remite a un conjunto de representaciones y pautas que orientan los comportamientos. En este sentido, la fidelidad y la incondicionalidad se constituyen como valores fundamentales en estas prácticas de consumo. Ellos están siempre presentes junto a la banda, más allá de los obstáculos que esto pueda implicar: recorrer amplias distancias, soportar inconvenientes vinculados a la organización de los eventos (como suspensiones o interrupciones imprevistas), sufrir la represión policial, participar (involuntariamente o no) en peleas que se desencadenan en este ámbito. En vinculación con esto, en la constitución de la categoría de seguidor adquiere relevancia la noción de aguante, “valor físico y moral que designa tanto la capacidad de resistir como la de desafiar cualquier pretensión de imposición y adversidad” (Semán, Vila y Benedetti op.cit.: 277). La participación en estos eventos conflictivos anteriormente mencionados da cuenta del “aguante” que tiene un seguidor. En esta dirección, las narraciones que refieren a estos dificultades, contratiempos y conflictos son continuamente evocadas, conformándose como un conocimiento ampliamente valorado en este ámbito que otorga reconocimiento social.

La antigüedad constituye otro aspecto primordial para los seguidores, que expresa lealtad e incondicionalidad hacia la banda e implica prestigio en este ámbito. En esta dirección, una cuestión fundamental refiere a la posibilidad de diferenciación entre quienes conocieron a la banda en los circuitos underground y aquellos que comenzaron a seguirla a partir de su difusión en medios de comunicación masivos, siendo desde ya la primera modalidad la cual adquiere mayor legitimidad. En este sentido, los primeros seguidores acompañan a la banda “desde abajo” y no a partir de su fama y reconocimiento. Al mismo tiempo, poseen un extenso caudal de conocimientos a los cuales es difícil acceder, que son positivamente reconocidos en este ámbito.

Los seguidores otorgan su apoyo persistente e incondicional mientras las bandas respeten los valores que sustentan la concepción del rock como género que escapa a las lógicas dominantes del sistema social. En este sentido, los vínculos indisolubles que los unen a los grupos, marcados por un fuerte compromiso afectivo, son irreconciliables con la hegemonía de la industria cultural. Si una banda privilegia a los aparatos mercantiles para incrementar su convocatoria y aumentar sus beneficios económicos, esta actitud es comprendida en clave de “traición” dentro de esta vertiente, ya que la adhesión de los seguidores se construye a partir de otros criterios. Por lo tanto estas relaciones se quiebran y los músicos pierden el apoyo de estos consumidores fieles. En esta dirección, las actitudes de los músicos frente a los aparatos comerciales son constantemente evaluadas.

Por otro lado, los seguidores usualmente constituyen lazos “cara a cara” con la banda, que en buena medida son posibles a partir de la asistencia continuada. Esto permite que los modos de apropiación que ellos desarrollan sean distintos con respecto a quienes participan sólo eventualmente en los recitales. Esta modalidad diferencial se instituye desde los mecanismos de difusión de los eventos. Así los seguidores no se enteran de los recitales a partir de los medios masivos de comunicación. En cambio acceden a esta información a través de los músicos o de su circulación entre seguidores. Así pueden conocer las fechas de los shows con anterioridad a los otros consumidores, o asegurarse la participación en ocasiones donde la información circula a través del mecanismo “de boca en boca”[9].

A diferencia del resto de los consumidores, los seguidores no suelen pagar para participar en el recital. Al ser reconocidos por la banda y su equipo de trabajo, quienes controlan el acceso les permiten el ingreso o reciben entradas gratis. Asimismo, en general gracias a la complicidad de los músicos o algún otro integrante del equipo de trabajo, tienen más facilidades para llevar objetos que no están permitidos[10], como bebidas alcohólicas, bengalas, cámaras de fotos, filmadoras.

Por otra parte, los seguidores suelen tener la posibilidad de transgredir los límites temporales “oficiales” de los recitales. Así se les permite acceder a antes de que se habilite el acceso al recinto, incluso a veces también participan en la prueba de sonido. Cuando finaliza el show, mientras que la mayor parte del público debe abandonar el lugar, los seguidores suelen tener permiso para permanecer. De este modo, se conforman instancias que no son abiertas a todos los consumidores; en cambio, participan en ellas sólo quienes a partir de la concurrencia regular dan cuenta de un vínculo permanente con la banda. Asimismo, durante el espectáculo suelen tener mayores posibilidades para acceder a los sectores reservados para la banda, donde la visualización es mejor, sin embargo no se valen de este privilegio ya que ellos prefieren compartir las “emociones” con todo el público y no estar cerca de los músicos.

En algunas ocasiones, en la interacción entre los auxiliares de la banda y los seguidores, las diferencias entre ambos grupos parecen difuminarse. Generalmente se trata de intercambios mínimos, tales como la colaboración de los seguidores en el montaje de la escenografía, o la ayuda brindada por los auxiliares para colgar las banderas de los seguidores. Sin embargo, la existencia de estos momentos diferencia a los seguidores de otros consumidores, que están más claramente separados de la banda. Al poder ocupar el lugar del otro, queda diluida la línea entre auxiliares y seguidores.

Estas formas diferenciales de consumo en buena medida son percibidas como “reciprocidad” por parte de las bandas por la fidelidad de los seguidores. La importancia que tiene esta modalidad puede advertirse en los motivos por los cuales los seguidores “abandonan” a las bandas, que suele relacionarse con un quiebre en estos “intercambios”. Por ejemplo, estos jóvenes pueden dejar de frecuentar un grupo si no acceden gratuitamente a un recital.

La industria cultural se asegura el control del recital a través de ciertas reglas, que estipulan el acceso al recital, permiten o prohíben determinados objetos, delimitan tiempos y espacios para participar. La posibilidad de eludir estas normas actualiza la diferenciación entre los seguidores y el resto de los consumidores, que conforman el público más masivo. Para los seguidores, se minimiza el recital en tanto instancia económica, generando modos de apropiación del mismo que no se constituyen desde la lógica mercantil. Si en la constitución del espectáculo, productores y consumidores están claramente separados, en la actuación este límite pierde fuerza, adquiriendo más importancia la división entre quienes asisten permanentemente a los recitales (músicos, auxiliares y seguidores) y quienes sólo lo hacen esporádicamente.

 

Las agrupaciones de seguidores

Las relaciones de los seguidores con las bandas no son las únicas que adquieren relevancia en estas vertientes de rock nacional. La concepción del recital como un espacio para la sociabilidad y la amistad suele surgir comúnmente en los discursos de los seguidores. En esta dirección, se suele diferenciar a los recitales de rock de los partidos de fútbol, ámbito caracterizado por las rivalidades entre cuadros contrarios. (Cabe señalar que en ciertas oportunidades estas enemistades también se ponen en escena en los recitales de rock). En vinculación a esto, podemos diferenciar en los recitales distintas modalidades de agrupación, donde la pertenencia actualiza el rol de seguidor.

Por un lado, existen grupos que están formados por seguidores que se conocieron a partir de los recitales y continuaron consolidando su amistad por fuera de ellos. Gran parte de nuestro trabajo de campo consistió en la participación en un grupo de este tipo, conformado por cinco jóvenes que rondaban entre los 21 y 29 años de la ciudad de Buenos Aires, quienes entablaron vínculos a partir de viajes al interior del país. La creación de estos lazos sólo es posible a partir de concurrir regular e incondicionalmente a los recitales, y a partir de poseer ciertos conocimientos que se adquieren en esta práctica.

A diferencia de estos grupos de carácter más informal, otros presentan una organización más coordinada: las barras. Las mismas se conforman generalmente a partir de contactos barriales; poseen un líder reconocible y llevar banderas que las identifican. Se constituyen como sujetos colectivos, es decir, las acciones de un miembro involucran a toda la barra, y a la vez sus integrantes adquieren los rasgos que caracterizan a las mismas. La Barra del Tetra[11] (formada por seguidores de Flores y Floresta principalmente) y la Barra de Mataderos (formada por seguidores de este barrio) eran los grupos más importantes en La Renga durante el período en que realizamos el trabajo de campo.

El conocimiento sobre estas barras y sobre sus diversas formas de actuación en los recitales es muy valorado entre los seguidores. Quienes participan en estas instancias suelen presentar cierta visibilidad en este ámbito, siendo reconocidos incluso por quienes no tienen contacto directo con ellos. En esta dirección, los miembros de las barras también son conscientes de que poseen una “imagen pública” que tratan de sostener. Por ejemplo, en el año 1991, se publicó un artículo periodístico, donde supuestamente el líder de la Barra del Tetra declaraba: “aunque no es una onda de ver quien vio más recitales, algunos nos sentimos con más derechos” (Clarín, 10 de diciembre de 1999). Inmediatamente, la agrupación imprimió volantes que desmentían esta cita, explicando “no nos sentimos con más derechos que otros, sino con la suerte de ser todos integrantes de esta gran familia, que no para de crecer”. Los mismos  fueron repartidos en recitales de La Renga y de otras bandas estrechamente relacionadas.

Existen rivalidades entre las diversas barras, que pueden ligarse con factores que exceden al ámbito rockero (el barrio representado, los clubes de fútbol a los que adhieren), pero también con disputas sobre la legitimidad de las mismas. En estas controversias pueden ponerse diversos criterios en juego: la antigüedad, la incondicional asistencia a los recitales, el lugar de origen (especialmente en el caso de Mataderos, que también refiere al barrio de la banda), el comportamiento en los shows. En vinculación a esto último, las barras asumen informalmente el compromiso de colaborar para que los recitales puedan desarrollarse sin disturbios, enfrentándose con quienes desarrollan conductas inapropiadas (como no cuidar las instalaciones, permanecer en alambrados u otros lugares peligrosos, robar). Asimismo, son percibidas como agrupaciones pendencieras y por lo tanto la posibilidad de pelea entre las mismas está siempre latente, aunque en gran parte de las oportunidades los enfrentamientos no llegan a concretarse.

Determinados comportamientos de estas agrupaciones presentan importantes interconexiones con representaciones y valores asociados a los simpatizantes de clubes de fútbol. Por ejemplo, se considera que una barra es “local” y posee mayor legitimidad para su desempeño cuando los recitales se desarrollan en el barrio al cual la misma representa. Asimismo el robo de banderas constituía una práctica se presentaba con cierta frecuencia, especialmente antes de la profesionalización de la banda.

Así para los seguidores el recital adquiere un valor diferencial en relación al resto de los consumidores. A partir de compartir una serie de prácticas y representaciones desencadenas por participar en los recitales, este ámbito se constituye como un ámbito de sociabilidad, que permite crear espacios de pertenencia a partir de la adhesión a la banda.

 

A modo de cierre

En la década de 1990, los sectores populares adquieren un renovado protagonismo en el rock nacional argentino; este fenómeno se expresa en la consolidación de una nueva vertiente en un contexto de fragmentación que atraviesa este género musical. De esta manera, esta corriente se constituye como un espacio que permite a los jóvenes de sectores populares encontrarse, expresarse y unirse.

Ya mencionamos que esta corriente presenta escasa legitimidad hacia dentro del rock nacional. Tanto desde la prensa especializada, como desde los medios de comunicación en general, los consumidores de estos grupos son descriptos como “almas callejeras” o “barras sucias y desprolijas”; se refiere a estos recitales como “ritos tribales”, destacándose el consumo de cartones de vino y cerveza. En estas crónicas nunca se omite la mención, ya sea de la presencia pero también de la ausencia, de episodios de violencia y enfrentamientos con la policía. Para ilustrar estos discursos, esta frase es elocuente: “Mientras los vecinos entraban sus autos para evitar problemas y cerraban puertas y ventanas, los jóvenes iban haciendo su ingreso por las calles periféricas al estadio” (Crónica, 16 de octubre de 2000).

En este sentido, tanto en estas instancias como en la sociedad en general, circula una representación específica sobre los jóvenes que participan en estos recitales, donde se iluminan determinados aspectos, a la vez que se invisibilizan otros. De esta manera, estos discursos reproducen una versión específica de estas identidades juveniles.

Según Victoria Novelo, las prácticas culturales de los diferentes sectores sociales conviven en planos de asimetría, en parte porque ocupan un lugar subordinado en la jerarquía de bienes culturales (Novelo 1993). En este sentido, podemos pensar que el rechazo y la escasa legitimidad que presenta esta corriente - tanto en el ámbito rockero como en otros espacios ¯ se vincula justamente con su conformación como espacio de visibilidad para los jóvenes de sectores populares y con la posibilidad de expresión de esta diferencia de clase, articulándose así con la reproducción de las desigualdades sociales.

 


Notas

  • [1] Según Pablo Vila, “el régimen militar dispersó todas las colectividades. Los partidos políticos, los sindicatos, las corporaciones, los movimientos sociales se retiraron (por su propia iniciativa o bajo compulsión) de la esfera pública. (…) La cultura del miedo hizo del movimiento joven su blanco privilegiado, hasta el punto de que la mayor parte de la represión fue ejercida sobre los jóvenes (el 67% de los “desaparecidos” fueron jóvenes entre 18 y 30 años). Basándose en la imagen del “joven sospechoso” la represión fue dirigida específicamente a este grupo. (…). El movimiento estudiantil y las juventudes políticas lentamente desaparecieron como marco de referencia y sustento de identidades colectivas” (Vila s/f).
  • [2] Según Semán y Vila, la particularidad de esta vertiente rockera surge de la matriz cultural propia de los sectores populares y de su evolución en el seno de los procesos socio políticos que atravesó la Argentina contemporánea. En este sentido, el sujeto social históricamente constituido por el populismo ocupa un importante lugar en las narrativas e interpelaciones que hacen posible este tipo de rock (Semán y Vila 1999). Se puede profundizar sobre esta temática en Semán y Vila 1999.
  • [3] La Rock and Pop es una importante radio argentina especializada en rock.
  • [4] En una entrevista al bajista de La Renga, el periodista preguntó por el rótulo rock chabón. La respuesta fue “Eso es como un logo despectivo de la prensa. Dentro del rock es despectivo”. Publicado en www.lavaca.org, 23 de agosto de 2005.
  • [5] Cabe aclarar que, aunque no se recurrió a la publicidad paga, los medios también reprodujeron la información.
  • [6] Consideramos a estos objetos como manifestaciones estéticas analizándolos en el marco de la perspectiva de la actuación propuesta por Richard Bauman. La calidad estética de una expresión reside en la forma en la cual se usa el lenguaje; que adquiere una dimensión especial más allá de su dimensión referencial. Al mismo tiempo, el acto comunicativo es objetivado y puesto al escrutinio de una audiencia, que tiene la responsabilidad de evaluar la destreza del hablante (Bauman 1992). Profundizamos sobre el análisis del recital desde la perspectiva de la actuación en Benedetti 2001.
  • [7] Este caso generó la movilización de varios organismos de derechos humanos y llegó a ser tratado en la Corte Interamericana.
  • [8] Su letra dice: A dónde vas qué buscás / en el frío de la noche / en tu andar veo mi andar / y somos los mismos de siempre / la soledad como un disfraz / te vende entre la gente / y hay un cartel te invita a entrar / adentro suena rock caliente / no sé muy bien lo que te pueda pasar / pero ya estás en ambiente / ya estás bien caliente / la banda suena te veo brillar / no soy tu solución pero si un mejor disfraz / a dónde vas qué buscás / en el filo de la noche/ no hay recetas ni etiquetas / que te hagan sentir diferente / buscás refugio querés sentir / querés un golpe de suerte / en tu andar veo mi andar / y somos los mismos de siempre
  • [9] La mayoría de los recitales de La Renga que se difunden a través del mecanismo informal “boca a boca” refieren a shows con fines benéficos o en apoyo a causas sociales. Como los agentes que organizan estos eventos no suelen tener la capacidad para encarar un espectáculo de grandes dimensiones, la utilización de este mecanismo permite limitar el número de asistentes.
  • [10] Ya mencionamos que la problemática vinculada a las normas de seguridad y su implementación se modificó considerablemente a partir del incendio en Cromagnon en 2004.
  • [11] Tetra es la abreviación de tetrabrick, que refiere a los envases de cartón de vino, generalmente de baja calidad y escaso costo.

Bibliografía

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  • _______________1996. Cuestión de pelotas. Fútbol, deporte, sociedad, cultura. Buenos Aires: Atuel.
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  • Bauman, Richard. 1992. “El arte verbal como actuación” en Serie de Folklore 14: 3 - 56.
  • Benedetti, Cecilia. 2001. Rock nacional y consumo: el caso de La Renga. Tesis de licenciatura en Ciencias Antropológicas. Universidad de Buenos Aires. Mimeo.
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  • Semán, Pablo y Vila, Pablo. 1999. “Rock chabón e identidad juvenil en la Argentina neo-liberal”. En Los noventa. Política, sociedad y cultura en América Latina y Argentina de fin de siglo, ed. Daniel Filmus. Buenos Aires: Eudeba-FLACSO.
  • Semán, Pablo, Vila, Pablo y Benedetti, Cecilia. 2004. “Neoliberalism and rock in the popular sectors of contemporary Argentina”. En Rockin´Las Américas. The global politics of rock in Latin/o América, eds. Deborah Paccini Hernández, Héctor Fernández L´Hoeste y Eric Zolov. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press.
  • Vila, Pablo. 1985. “Rock nacional, crónicas de la resistencia juvenil”. En: Los nuevos movimientos sociales. Mujeres, rock nacional, ed. Elizabeth Jelin. Buenos Aires: CEAL.
  • __________1995 “El rock nacional: género musical y construcción de la identidad juvenil en Argentina”. En Cultura y pospolítica. El debate sobre la modernidad en América Latina, ed. Néstor García Canclini. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
  • __________ s/f  “A social history of thirty years of argentinean rock nacional (1965-1995)”. Mimeo.

Fuentes periodísticas consultadas

  • “La Renga no corre, vuela”. Suplemento Joven Sí del Diario Clarín, 25 de noviembre de 1994.
  • “Rocanrol del país”. Suplemento Joven Sí del Diario Clarín, 25 de junio de 1999.
  • “La Renga es una pasión de multitudes”. Diario La Nación, noviembre de 1998.
  • “Código de barras”. Suplemento Joven Sí del Diario Clarín, 10 de diciembre de 1999.
  • “Somos los obreros del rock”. Suplemento Joven Sí del diario Clarín, 2 de junio de 2000.
  • “La Renga despertó euforia y pasión en su segunda presentación en Ferro”. Diario Crónica, 15 de octubre de 2000.v
  • “El rock nunca va a ser igual: faltan 194 pibes”. Publicado en www.lavaca.org, 23 de agosto de 2005.

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