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Eero Tarasti Signs of music. A guide to musical semiotics

Reseña de Héctor Fouce

Mouton De Gruyter, Berlin-New York 2002


Es difícil no toparse con el nombre de Eero Tarasti cuando se investiga en el entorno de la semiótica musical. Gran animador del proyecto Significación Musical yescritor prolífico, el autor finlandés parece empeñado en dar unidad y profundidad a este campo aún en construcción.

Signs of music recoge diversos ensayos extensos que ilustran las preocupaciones y la evolución del pensamiento de Tarasti desde la publicación de su Theory of musical semiotics. El libro se organiza en tres partes, la primera de ellas dedicada a delinear la cualidad sígnica de la música, a crear una genealogía del campo y a ubicar este en el marco de algunas problemáticas comunicacionales de actualidad. La segunda parte, notablemente más difícil de seguir, gira en torno a los conceptos de naturaleza, organicidad y corporalidad de la música en tanto sistema comunicativo, mientras que la última parte, organizada en torno a las prácticas musicales y sociales, se centra en la problemática de la voz y la improvisación musical.

Aunque Tarasti comienza su libro afirmando que este trabajo se centra más en la aplicación de las ideas que en la teoría pura, es un libro de marcado bagaje teórico. Tarasti maneja un concepto notablemente multidisciplinar de la semiótica, que entronca con los trabajos clásicos de Saussure, Peirce y Greimas pero que encuentra conexiones con la biología, con las ciencias cognitivas y, muy especialmente, con la nueva musicología. Si bien estas conexiones contribuyen a alargar el alcance del campo, también es cierto que hacen cada vez más difícil manejarse con comodidad dentro de él, tanto más si el lector se aproxima a la semiótica simplemente con el ánimo de encontrar herramientas que le permitan analizar y entender ciertos fenómenos musicales. Desde este punto de partida, el trabajo de Tarasti –y de otros semiólogos dedicados a la música- no le será útil, ya que a veces el esfuerzo necesario para seguir los razonamientos, los nuevos usos de los conceptos clásicos de la semiótica y los diferentes niveles empleados al tiempo construyen una nebulosa teórica difícil de penetrar.

Sirvan como ejemplo los esfuerzos por trasladar a la música las tipologías peirceanas de símbolo, icono e índice, o su intento por convertir los temas musicales en actantes o enunciadores partiendo del modelo narratológico de Greimas; el lector puede preguntarse, legítimamente, si el esfuerzo requerido para encajar estos conceptos, pensados en otros contextos, al signo musical contribuye a entender mejor el funcionamiento semiótico de la música. Del mismo modo, el recurso a sofisticadas construcciones teóricas como la biosemiótica o la semiótica existencial no contribuye a facilitar la comprensión del libro. Tarasti demuestra ser un gran conocedor de los autores más importantes del campo, pero el hecho de utilizar a su antojo conceptos de una u otra teoría hace que a menudo no haya unidad en su razonamiento; demasiadas veces se tiene la sensación que en la misma página convivenideas de difícil convivencia armónica; en un libro que se presenta como una guía hacia la aplicación de conceptos no parece la mejor manera de facilitar el trabajo al lector.

El uso de ejemplos lastra también la facilidad de seguir el hilo del pensamiento de Tarasti: demasiadas veces maneja composiciones de Sibelius o Wagner dando por hecho que su lector no sólo conoce, sino que maneja con facilidad esas piezas, obligando a hacer un intenso esfuerzo de comprensión. Si bien es posible que los musicólogos se encuentren cómodos ante este material de trabajo, es posible que estos se sientan demasiado exigidos por el complejo andamiaje semiótico utilizado. De forma inversa, los lectores procedentes de los campos de la comunicación o las ciencias sociales tienen un difícil acceso a las ilustraciones musicales de las ideas.

En general, Signs of music tiene en su contra la vastedad de los temas abordados, que obliga al autor a dar por sabidas y asimiladas ideas complejas, sin tiempo para detenerse a delimitarlas o aclararlas. Gana en interés en los capítulos más didácticos, en especial los dos primeros, en los que discute si la música es un signo y esboza una historia de la semiótica musical deteniéndose con atención en las coincidencias de la mirada de la disciplina con las de la nueva musicología. Es en estos capítulos cuando más cerca está este libro de lograr el ambicioso objetivo que anuncia en el prólogo: servir como una guía introductoria a los problemas y discusiones de la actual semiótica musical, incentivando el interés hacia el campo desde los territorios académicos vecinos. Tanto más cuando, como él mismo señala, este es un campo cruzado por intensos y fascinantes procesos de formación, crecimiento y diversidad de ideas y perspectivas.


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