En torno al «Cant valencià d'estil»: Investigaciones y proyectos

1. Una aproximación al al «Cant valencià d'estil»

1.1. El concepto

En la Huerta de Valencia y en las Riberas del Júcar, así como en las comarcas inmediatas a éstas hacia el Norte y hacia el Sur, se denomina cant del valencià o cant valencià en la tradición oral a un repertorio de cantos de interpretación individual usados principalmente por gentes del ámbito rural –los labradores valencianos– y por algunos artesanos de pueblos y ciudades en contextos tales como rondas amorosas, festivas y de quintos y bailes públicos y familiares. Este repertorio, que denominamos analíticamente cant valencià d'estil, està constituído, de una parte, por el cant d'estil propiamente dicho y, de otra, por les albaes.

El cant d'estil o cançons abarca un conjunto de cantos para ronda o baile, acompañados básicamente por instrumentos de cuerda, que musicalmente hay que adscribir al complejo de las especies o variedades afandangadas, entre las cuales el grupo de los llamados fandangos del sur –arraigados en toda la mitad meridional de la Península Ibérica, desde el extremo Sur de Andalucía hasta tierras de Badajoz, Toledo, Ávila, Segovia, la Mancha y desde aquí, por tierras valencianas, hasta la Plana de Castelló– es el más representativo y conocido.

Les albaes es la denominación que se aplica a un canto exclusivamente valenciano acompañado con instrumentos de viento y percusión como la dolçaina y el tabalet y usado particularmente en rondas nocturnas.

En la ejecución del cant valencià d'estil es imprescindible cierta expresividad vocal virtuosista de aspecto libre y melismático llamada estil –'estilo'–, la cual, hallándose sujeta a ciertas pautas sancionadas por la tradición, exige del intérprete notables aptitudes vocales y una cuidada especialización. El cant valencià guarda por ello ciertas analogías con otros repertorios mediterráneos de tradición oral, también de interpretación individual y expresión virtuosista, mucho más conocidos y ampliamente estudiados y divulgados, como por ejemplo los del cante flamenco y la jota aragonesa parada o de estilo.

1.2. Extensión geográfica.

El cant valencià d'estil tiene o ha tenido vigencia a lo largo de una amplia franja costera de tierras valencianas que incluye numerosas comarcas, desde la Plana de Castelló, al Norte, hasta la Marina, al Sur–quizá también hasta l'Horta d'Alacant–, hallándose entre ambos extremos mencionados las de el Camp de Morvedre, el Camp de Llíria, parte de La Serrania, l'Horta de València, la Hoya de Buñol, la Canal de Navarrés, les Riberes del Xúquer, la Valldigna, la Costera de Ranes, l'Horta de Xàtiva, la Vall d'Albaida, l'Horta de Gandia, el Marquesat de Dénia, les Muntanyes d'Alcoi y el Comtat de Cocentaina. Se trata de las zonas de regadío valencianas más importantes y de las montañas centromeridionales del Reino de Valencia, territorio que coincide básicamente con los antiguos límites de la Diócesis Valentina. (Esta interesante observación sobre la aproximada coincidencia con los límites diocesanos la debo al folklorista y amigo Fermín Pardo). Tal demarcación religiosa de origen bajomedieval parece revestir cierta importancia en la configuración histórica de algunos aspectos de la cultura tradicional valenciana. En el mapa de la fig. 1, el espacio rallado con líneas de trazo contínuo indica de forma aproximada el ámbito geográfico del cant valencià d'estil. Algunos indicios invitan a preguntarse si se extendía también en el pasado hasta l'Horta d'Alacant, zona que se señala con trazo discontinuo, al no poseer confirmación de ello.

fig. 1

De toda el área, identificada gracias a numerosos informantes, es en la zona central –comarcas de l'Horta de València y de les Riberes del Xúquer, principalmente– donde ha florecido la mayor parte de los más destacados intérpretes. La ciudad de Valencia, en particular, y la Vega del Turia con su extensa huerta han constituído el punto central y básico de sustento del cant valencià d'estil, esto es, son el crisol donde se ha formado la mayor parte de los cantadors más sobresalientes y el punto desde donde, al menos de siglo y medio a esta parte, han extendido éstos sus actuaciones y difundido ciertas innovaciones a toda el área indicada. Esta circunstancia ha dado pie a que, fiados en la apariencia y sin un acercamiento real al mundo del cant valencià d'estil, muchos hayan llegado a la falsa conclusión de que se trataba de un fenómeno etnomusical de corto alcance geográfico, meramente circunscrito a la Ciudad de Valencia y sus alrededores. Se suele hablar, por ejemplo, de les albaes de l'Horta –refiriéndose a la de Valencia–, cuando en realidad se extienden por una geografía enormemente más dilatada; y lo mismo se puede decir del cant d'estil.

1.3. Intérpretes.

Tenemos constancia desde hace al menos siglo y medio de que tradicionalmente se llama cantadors d'estil a quienes han interpretado y todavía interpretan estos cantos de no fácil ejecución y acusado carácter mediterráneo, en los que predomina un consuetudinario virtuosismo cada vez más acusado a partir de las últimas décadas del siglo XIX.

En 1873 tenemos ya un precioso testimonio que menciona a los especialistas del cant valencià d'estil como depositarios reconocidos por el consenso general de un saber musical heredado. En efecto, al compilar una colección de cantos valencianos de tradición oral con la intención de que figurasen en la Exposición Universal de Viena, celebrada aquel mismo año, declara uno de los responsables del trabajo que, para efectuar la recogida in situ se había optado por

[...] buscar en Valencia y en los pueblos de la Vega [del Turia] lo que el pueblo llama cantors d'estil, es decir, a los que conservan en toda su integridad la música popular, transmitida hasta ellos de tradición en tradición [...]. (Teixeró 1873).

A través de este testimonio comprobamos que ya por aquellas fechas el fenómeno de los cantadors d'estil tenía profundas raíces que habría que buscar al menos en unas cuantas generaciones atrás. La expresión «de tradición en tradición» parece un lapsus del copista en lugar de la más corriente «de generación en generación».

En principio fueron cantadors d'estil que pudiéramos considerar locales quienes en sus respectivos pueblos o ciudades, y también quizá en ámbitos microcomarcales, intérpretaron básicamente el cant valencià durante les guitarraes o cantaes así como durante les nits d'albaes que solían tener lugar y todavía se celebran, bien en las vísperas de fiesta por la noche hasta bien entrada la madrugada, o bien en días señalados y festividades importantes por la mañana, alargándose en ocasiones por espacio de varios días, sin otra interrupción que breves descansos para restaurarse.

Junto a estos cantadors de oficio solicitados al parecer para rondas y bailes de algún relieve en la vida tradicional también se encontraba un elevadísimo porcentaje de gentes rurales –los labradores– partícipes de una misma y heredada cultura musical y prácticos en distinta medida en la ejecución del cant valencià. El poeta, periodista e historiador Teodor Llorente i Olivares (1836-1911), patriarca de la Renaixença literaria valenciana del siglo XIX, se apresuró a observar, en su obra histórico-geográfica Valencia, que al labrador de l'Horta

"La música y el baile le proporcionan diversiones más tranquilas y apacibles [que la pólvora y los toros]. Tañer la guitarra y echar una copla, es cosa que el muchacho aprende aquí tan pronto como a escardar cebollinos. La guitarra falta muy pocas veces en el ajuar de la barraca. Sus vibraciones suaves acompañan lo mismo al baile improvisado delante de la alquería y a las galantes albades de los fadrins [...]." (Llorente 1889:449).

Al menos desde el último tercio del siglo XIX ha habido cantadors d'estil de reconocida fama y talento, que, siendo requeridos en fiestas importantes y extraordinarias, no ya únicamente en sus lugares de origen, sino desde muy distantes lugares de toda el área antes indicada –particularmente cuando los clavarios, festeros u organizadores querían lucirse de un modo especial– empezaron a ejercer una práctica del cant valencià que podemos considerar plenamente semiprofesional, percibiendo determinada compensación económica por sus muy cotizadas intervenciones.

Tal fenómeno parece que se produjo dando un paso más allá en la práctica ya habitual con respecto a los antiguos cantadors d'estil consitente en compensar su colaboración festiva con comidas y refrigerios –o quizá de otra forma convenida– y, desde luego, influyó marcadamente en este salto de status el hecho de que los nuevos cantadors d'estil semiprofesionales actuasen por entonces, de forma paralela, en los llamados quadros de balls i cants populars valencians, que, surgidos a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, les reportaron, además de ciertos ingresos, una notabilísima proyección popular, a causa de sus espectáculos de base coréutica tradicional representados en vísperas de fiestas sobre entarimados en numerosas plazas públicas valencianas, en los que eran intérpretes imprescindibles; y asimismo, por otro lado, una singular proyección en el ámbito estatal y aún internacional, al presentarse esos mismos espectáculos de baile y canto en distintos festivales y celebraciones de las principales ciudades españolas y extranjeras, en representación de Valencia (Fig. 2).

Fig. 2

Músicos y cantadores del Quadro de balls i cants populars valencians del maestro Enric Vicent, actuando en París, en el Palais de la Mutualité, el 1937. En primer término, a la derecha, se puede ver al famoso Evaristet haciendo l'exida o primer terç de l'u i el dos, como bien se deduce observando que las guitarras se tocan per baix, que el acorde es el de dominate, Mi7a. -en el cual se suele entrar a cantar-, y que los músicos de viento están preparados para dar las dos notas características que marcan el fina del l'eixida y el cambio a la tónica en el acompañamiento.

Señala la tradición oral que los primeros que ejercieron semiprofesionalmente percibiendo ciertas cantidades por sus actuaciones en les guitarraes fueron los muy celebrados Carabina y Maravilla, cantadors d'estil a los que todavía era posible escuchar en la primera década del siglo XX y principios de los años Diez y a quienes aún recuerdan hoy algunos aficionados al cant valencià de muy avanzada edad que los escucharon en su infancia. Fueron ellos dos, ciertamente, también según la constancia documental que poseemos, quienes de forma más intensa mantuvieron esta dedicación y quienes llegaron a conquistar mayor fama a lo largo de los últimos treinta años del XIX. A su generación pertenecieron también otros destacados cantadors como el Sabateret, todavía recordados por su larga trayectoria.

Carabina y Maravilla auspiciaron con su magisterio el surgimiento, entorno a los comienzos del siglo XX, de una de las más sobresalientes generaciones de cantadors d'estil semiprofesionales de todos los tiempos, encabezada sin duda alguna por el famosísimo Evaristet –Evaristo Payà Cabanes (Alcoy, 1874-Valencia, 1951)–, aclamado como el Rei del Cant Valencià tanto por sus maestros como por sus discípulos –aunque hubo otros que se atribuyeron el mismo calificativo honorífico–, y compuesta por notabilísimos intérpretes tales como el Mujero, el Cabiscol, el Moll, el Torneret, el Ceguet de Marjalenes, el Xiquet de Benaguasil, el Xiquet de Pedralba, el Civilet, Rafelet Tot-heu-saps, la Sabatereta, la Xata de Godella, y otros más, por citar sólo los más activos y renombrados.

A estos cantadors se sumó a lo largo de los años Veinte una tercera generación de óptimos intérpretes bastante más jóvenes que enlazó luego con la siguiente y tuvo como figuras indiscutibles a el Xiquet de Bétera –en opinión de muchos, el mejor cantador d'estil de todos los tiempos–, el Xiquet de Manises, el Xiquet de Paterna, el Sardinet, el Xiquet de Vinalesa, el Torrentí, la Blanqueta y quizá alguno más. Como se ve, el frecuente uso de apelativos artísticos que hacen uso del sustantivo xiquet 'niño' acompañado por una especificación toponímica, así como los muchos diminutivos en -et/-eta, denotan claramente la temprana edad a la que empezaron casi todos ellos, corroborando de alguna forma las citadas palabras de Teodor Llorente.

Más tarde, entorno a los primeros años de la posguerra española, se consolidó una cuarta generación de cantadors d'estil semiprofesionales, en la que destaca, por su dedicación al magisterio del cant valencià d'estil, el Xiquet de Mislata –Manuel Marzal Barberà (Mislata, 1918-Valencia, 1993)–, gran continuador de las interpretaciones de Evaristet, de el Xiquet de Pedralba y de el Xiquet de Manises, y en la que se incluyen miembros muy destacados como Pepet el Xiquet de Mislata –hermano del anterior–, el Pollastre, el Tremendo, Requeni, la Xiqueta del Túria, Conxeta la del Mercat, la Serrana y otros.

Tras este notable elenco de intérpretes, se ha configurado a lo largo de los años Sesenta y primeros Setenta una quinta generación de cantadors, que encabezan el Xiquet del Carme, Victorieta Sousa, el Pollastret, el Naiet, Josep Mª. Flores, Josep Bahilo y completan otros como Marineta, Roseta la Rellongera, Anatoli Tormos, Pastoret, Pilareta, Mari d'Aldaia, el Xiquet del Túria, Carme la de Castellar y otros más, en gran parte gracias al empeño de Manuel Marzal el Xiquet de Mislata, que demostró constante preocupación por la enseñanza del cant valencià.

Durante los años Ochenta y Noventa han surgido nuevos cantadors como Josep Aparicicio «Apa», Josepa, Marisé, la Xiqueta de Pinedo, la Romereta, Pepita de Russafa, y aún otros. Pero en las últimas tres décadas el cant valencià d'estil se ha enfrentado a la enorme transformación social y cultural experimentada en dicho período, a menudo letal para muchas de las expresiones, formas y manifestaciones de la cultura tradicional, al tiempo que se ha resentido de un patente abandono oficial, siempre denunciado por los cantadors y nunca suficientemente paliado con una limitadísima actividad promocional. Tales circunstancias han abierto grandes interrogantes acerca de su futuro y han evidenciado la imperiosa necesidad de reaccionar seriamente, acometiendo con decisión el reto de fomentarlo, enseñarlo y difundirlo, formando a jóvenes cantadors d'estil, que ya asoman tímidamente en el panorama del cant valencià.

Téngase muy en cuenta que para su interpretación se necesitan, por un lado, buenas facultades vocales y, por otro, un más o menos largo aprendizaje de l'estil, ya sea por el simple medio del propio talento natural escuchando repetidas veces e imitando a los mejores cantadors de las precedentes generaciones –procedimiento hoy poco frecuente–, ya con la ayuda directa de buenos intérpretes que ocasionalmente tomen a su cargo la formación de nuevos cantadors. En estas últimas décadas han escaseado las posibilidades reales de aprendizaje y, quizá por relajación, se han venido escuchando en les cantaes interpretaciones en las que ese saber tradicional del que son depositarios los cantadors d'estil tan sólo aparecía muy vagamente.

1.4. Rasgos musicales de carácter general

Como se ha indicado antes, en el lenguaje de uso suele distinguirse entre cant d'estil por una parte, refiriéndose exclusivamente a los cantos acompañados con instrumentos de cuerda, y albaes por otra, refiriéndose sólo a dicha especie cancionística de gran arraigo, sin perjuicio de que todo el repertorio sea interpretado por los mismos cantadors d'estil en distintas ocasiones, siempre con su peculiar expresividad vocal virtuosista. Rasgos comunes de los cantos englobados bajo la etiqueta cant d'estil son los que a continuación se indican:

• Se ejecutan a l'aire, según la terminología tradicional, es decir, con ritmo libre, sin ajustarse al que siguen los instrumentos de cuerda acompañantes. Así, la línea ondulante de la voz se superpone al ritmo constantemente medido del acompañamiento instrumental de cuerda, dando lugar a un efecto de contraste.

  Con relación a esto, el teórico del cante jondo Hipólito Rossy, que estuvo en Valencia entre 1916 y 1918 y pudo oir el cant d'estil repetidas veces, señaló con cierta ligereza que estos cantos eran «melodías métricas deformadas con acompañamiento acompasado», es decir, cantos demetrificados en los que, según sus palabras, «manda el guitarrista y el cantaor ha de seguirle» (ROSSY 1966:111). Nada de esto ocurre en el cant d'estil, pues son precisamente los instrumentistas de cuerda los que han de ajustarse totalmente a la libre ejecución del cantador, alargando convenientemente la repetición de compases de acompañamiento dentro de una misma función tonal hasta que haya terminado cada frase musical de la cançó.

  El cantador empieza a voluntad –según los casos y por lo general, en mitad o al final de cualquiera de los intermedios instrumentales que suenan entre copla y copla, pero no necesariamente– e inicia las diferentes frases musicales de la cançó, popularmente llamadas terços, anticipándose o retrasándose respecto al cambio de la función tonal, bien sea de foma brusca o bien haciendo determinados enlaces melismáticos.

• Estos cantos pueden ser interpretados en dos maneras básicas: por un lado, la popularmente llamada cant pla –'canto llano'–, que es la más primitiva y antigua, y por otro, la denominada cant requintat –'canto requintado'–, es decir, una brillante manera de cantar que requiere extraordinarias facultades vocales y consite en elevar la voz hasta un regitro agudo y hacer determinadas ampliaciones en los melismas y floreos en las desinencias cadenciales de determinados terços de la cançó, de acuerdo con varias pautas básicas que enseña la tradición, es decir, según el estil.

  Suele llamarse requintar en sentido lato y absoluto al hecho mismo de emplear esta manera de cantar de gran brillantez que, como se ha dicho exige notables facultades vocales, y, en tal sentido, se puede decir que alguien «requinta o canta requintat» en oposición al «cantar pla»; pero también suele llamarse requintar en sentido estricto e iterativo al hecho de ejecutar los sucesivos y vistosos floreos, llamados requints,  con que se adornan los finales de frase, de forma que se oye decir «no requintes tant eixe terç, retalla», para censurar la excesiva ornamentación.

  Manuel Marzal Xiquet de Mislata, buen conocedor del cant valencià y de su tradicional manera de interpretarlo, dejó escrito, en relación a estas dos maneras de cantar, que el cant pla

  [...] és lo cant que pot cantar qualsevol que, tenint gust i coneguent l'estil, no precisa d'una veu privilegiâ. Lo millor eixemple fon el cantaor anomenat el Cabiscol de l'horta de Campanar, que tocava el guitarró en les cantaes al temps que donava la pauta d'un cant antic, un poc en desús a primers del segle que vivim, per la gran acceptació que tingué lo cant requintat del gran Evaristo, al que segui[r]en tots els atres cantaors, creant una nova dimensió del cant valencià. (Marzal Barberà, inédito).

  El muy recordado Evaristet o Evaristo contaba veinticinco años en 1900, y ya se hallaba entonces en el cénit de su fama. Según el testimonio de los que le oyeron –todavía numerosos afortunadamente–, fue un singular cantador d'estil, de voz aguda, con gran espontaneidad, buenas facultades vocales y cautivadoras dotes interpretativas, lo que le permitió sin duda alguna desarrollar las posibilidades intrínsecas del cant valencià y llevarlo, en colaboración estrecha con los extraordinarios cantadors de su generación artística, a esa nueva dimensión que consistía básicamente en la ampliación ornamental y la elevación de la tesitura.

• 3.– El ritmo básico del acompañamiento en el cant d'estil es ternario y se nos presenta con distintas variantes, fundamentalmente coincidentes, que a veces se hallan distribuídas y a menudo alternan dentro de una misma ejecución. Son las que a continuación se expresan:
  
  

  Este ritmo de acompañamiento está encomendado a instrumentos de cuerda tradicionalmente usados en tierras valencianas, como la guitarra y el guitarró, que también marcan la armonia; conviene aclarar que éste último instrumento es de la misma forma que la guitarra, pero de menores dimensiones – -ó es sufijo diminutivo en valenciano–, y posee sólo cinco cuerdas, como anteriormente poseyó también la guitarra.

  Mientras dura la interpretación, las guitarres y guitarrons no cesan jamás de seguir dicho ritmo básico, que es constantemente medido, aunque lo cierto es que el guitarró, en expresión de Eduardo López-Chavarri i Marco, bate «un ritmo cantante [...] con relación a las guitarras, animando así el movimiento» (López-Chavarri i Marco 1927: 114). No sólo es ésta la misión del guitarró, sino que además resalta con característicos rasgueos el paso de una función tonal a otra, aspecto muy relevante, ya que permite efectuar sincrónicamente el cambio a todos los instrumentistas de cuerda, después de un indeterminado número de compases, mayor o menor según lo que se haya extendido el cantador en la ejecución de cada frase musical o terç.

• Preceden siempre a la voz unas introducciones o intermedios instrumentales de varios compases, plenamente ajustados al ritmo básico que siguen la guitarra y el guitarró. Se suceden uno tras otro, sin solución de continuidad, hasta que l'eixida –'la salida'– o primer terç del cantador determina el cese de los mismos.

  Inicialmente eran ejecutados por instrumentos de cuerda valencianos hoy caídos en desuso tales como la octavilla y la citra, o estaban también a cargo de la bandurria y el llaüt modernos, popularizados desde mediados del siglo XIX hasta substituir a aquellos otros más tradicionales, que paulatinamente se fueron dejando de fabricar. En 1927 aseguraba Eduardo López Chavarri i Marco que aquellas especies organológicas más antiguas estaban entonces «sustituidas por bandurrias, flauta, y algún violín» ( López-Chavarri i Marco 1927: 114), instrumentos usados todavía a finales de los años Sesenta para los bailes de tradición popular en l'Horta d'Alacant.

  Sin embargo, al menos desde el último tercio del siglo XIX, las introducciones e intermedios para el cant d'estil en las guitarraes o cantaes empezaron a encomendarse a instrumentos de viento tales como el clarinete, el cornetín y el trombón de pistones, con los que se conseguía un brillante resultado; el cornetín sería substituído luego por la trompeta y el trombón de pistones por el de varas. En algunos lugares, especialmente de la Plana de Castelló, se da la costumbre de que ejecute estas melodías un nutrido grupo de instrumentos de viento que comprende a casi todos los componentes de la banda de música del pueblo.

1.5. Especies cancionísticas del repertorio del cant valencià.

Entre las especies cancionísticas del cant d'estil, cada una de las cuales se presenta en variantes de un mismo tipo melódico, ocupan un lugar destacado por su mayor vigencia y su mayor desarrollo expresivo las denominadas l'u i el dos y l'u i el dotze –exclusivamente valencianas– y la llamada l'u –perteneciente al grupo de los llamados fandangos del sur–. Se caracterizan éstas básicamente, bien por el número y distribución de las funciones tonales y el número de terços o frases musicales de que constan –así l'u, de un lado, con seis terços y cinco funciones tonales, se distingue de l'u i el dos y l'u i el dotze, que quedan del otro lado, con siete terços y dos funciones tonales en el acompañamiento–, o bien se caracterizan, perteneciendo a un mismo género, por el tono en que se cantan y el tipo melódico básico –así, l'u i el dos, de una parte, se acompaña tradicionalemente empezando por el acorde de LaM, tocando per baix en la guitarra, es decir, del quinto traste hacia abajo, y l'u i el dotze, de otra parte, se acompaña por tradición empezando con el acorde de MiM, tocando per dalt, esto es, en los dos primeros trastes de la guitarra–. Hay también distinción en las respectivas introducciones y estribillos de cada especie cancionística mencionada, así como en el carácter expresivo que se atribuye a cada una de ellas.

Probablemente a causa de esto último, se denomina estils a las distintas especies en la terminología popular de uso y, así, suele decirse «cantar l'estil de l'u i el dos, l'estil de l'u», etc. o, también, que todo buen intérprete que se precie «ha de saber cantar tots els estils», o por lo menos los principales ya mencionados. Hay que distinguir, pues, entre las varias acepciones que la palabra estil tiene en el lenguaje de uso: por un lado significa 'expresividad vocal virtuosista', que es rasgo predominante de estos cantos valencianos, como se ha dicho al inicio; por otro lado refleja el concepto de 'especie cancionística del cant d'estil'; y, finalmente, también vale tanto como 'carácter interpretativo personal' cuando se oye decir que, al cantar, hay quien tiene «un estil molt dolç» –'un estilo muy dulce'–.

Además de los estils o especies principales más extendidos a que hemos aludido llamados valencianes –valencianes de l'u, valencianes de l'u i el dos, valencianes de l'u i el dotze–, todavía se interpretan de forma ocasional algunos otros geográficamente más localizados, como por ejemplo les riberenques, características de les Riberes del Xúquer. También hay constancia, a pesar de que hayan perdido ya totalmente su vigencia, de otros que hoy son poco conocidos incluso en el mismo entorno de los cantadors d'estil, como por ejemplo l'u i mig, el dos, el dos i quinze, el set i dèneu, per la de l'onze, el dotze i u, y quizá algunos más. El panyo, que estuvo muy en boga en tierras valencianas a mediados del siglo XIX y se ha venido cantando en algunos lugares para la llamada versâ –canto dialogado de desafío en la improvisación de los versos– tal vez perteneció también a este repertorio en su momento, pues algún cantador como el Xiquet de Bétera todavía lo interpretaba en ocasiones privadas, pero ya no en rondas o bailes públicos.

Les valleres, canto característico de la Vall d'Uixó –municipio de la Plana de Castelló–, que algunos cantadors consideran perteneciente al cant d'estil por haberse interpretado en las distintas rondas de aquella comarca junto a los cantos que propiamente pertenecen al repertorio que aquí tratamos, en realidad hay que colocarlo aparte, en un grupo musical básicamente distinto. La estructura rítmica de su acompañamiento es la típica de la jota y no la usada en el cant d'estil, y además se trata de un canto métrico plenamente ajustado al acompañamiento instrumental, nunca ejecutado a l'aire como ocurre con los demás. Les valleres son propiamente una específica variedad de jotas de ronda, antaño interpretada por cantadors d'estil en la Plana de Castelló.

Finalmente, les albaes, acompañadas con tabalet i dolçaina –'tamboril y dulzaina'–, constituyen una especie cancionística que se presenta con variantes de un mismo tipo melódico a lo largo y ancho del área del cant valencià. Tras un estribillo instrumental a cargo de la dolçaina, en su ejecución intervienen generalmente dos cantadors, uno que principia la copla y otro que la acaba; luego sigue una coda de los instrumentos acompañantes, que enlaza de nuevo con la introducción. En les albaes también existe una manera requintâ de interpretarlas. Parece ser una de las pocas especies del cant valencià mínimamente conocidas en el ámbito español actual de los estudios etnomusicológicos, gracias a la descripción –largamente citada– que de la misma hizo en 1927 Eduard López Chavarri i Marco ( López-Chavarri i Marco 1927:114, 117).

1.6. Importancia del cant valencià

El cant valencià es una manifestación central de la cultura etnomusical valenciana, que comparte el primado, además de con las antiguas danses interpretadas en los días de fiesta mayor al son de tabalet i dolçaina, con el llamado ball de Torrent, y merece por ello un detenido análisis y una particular atención. Entorno al mismo se estructura todo un mundo de personajes, valores, vivencias y recuerdos, que procuran mantener vivos especialmente los mismos cantadors actuales, los familiares de los cantadors que ya se fueron y los aficionados al cant valencià de siempre.

Sinembargo, este extraordinario repertorio de cantos valencianos de tradición oral ha sido en términos generales tan ignorado y poco reconocido, cuanto celebrados y ensalzados han sido en sus lugares de origen y por toda la geografía peninsular –incluída Valencia– otros repertorios análogos de interpretación expresiva como son los del cante flamenco y de la jota aragonesa parada o de estilo, ineludibles términos de comparación en nuestro caso.

Entre las distintas causas por las que ha sido objeto de tan precaria atención, hay que indicar como principal, sin duda alguna, una de carácter sociológico y general de gran repercusión, que ya fue advertida hace bastante tiempo: demasiados valencianos «cultos» no han sabido reconocer su valor ni, consiguientemente, promover su fomento y estudio. Todavía podemos suscribir, en este sentido, las lúcidas observaciones que hizo en 1917 J. Alcina Navarrete, alzándose en favor del cant valencià precisamente en la época de mayor esplendor del mismo, al reivindicar su indudable valor artístico desde las páginas de una publicación periódica de caracter económico y cultural, significativamente dirigida a un sector elevado de la sociedad valenciana:

Valencia es poliforme en sus características, desconocidas en su mayor parte por la masa y, lo que es más sensible, por algunos que pomposamente se denominan intelectuales. Esa desavenencia espiritual de los moradores de una ciudad para con ésta, requiere para ser comentada y comprendida [...] una percepción delicadísima [...]; ante los repliegues del espíritu levantino nos detenemos emocionados, máxime cuando aquellos confluyen al Arte, como ocurre con les Cantaes, que a él se solidarizan, aun cuando no se las haya reconocido validez; que ésta[s], valorada[s] ha[n] sido por los que las hemos escuchado, y estamos seguros de que se merecen la solvencia artística de los que se [sic] dogmatizan en cuestiones de arte en los recintos ceremoniosos de las Academias. (Alcina Navarrete 1917:57).

Esta protesta –pasemos por alto ahora el inaceptabilísimo y muy lamentable adjetivo levantino para referirse a lo valenciano– apunta en dirección muy certera y releva la causa fundamental del inefable abandono sufrido. Esa especie de «desavencia espiritual» de la masa urbana desarraigada –enormemente engrosada con la inmigración de los años Sesenta y Setenta–, así como también de muchos de los «intelectuales valencianos» con respecto a lo tradicional valenciano, constituye todavía hoy uno de los problemas fundamentales a los que se enfrenta en sus múltiples facetas la cultura popular en tierras valencianas.

A juzgar por los fenómenos de folklorización que se han dado en otras partes donde tal «desavencia» no se ha dado, ésta puede que haya supuesto una ventaja, ya que el cant valencià de alguna forma se ha mantenido por sí solo y ha discurrido por sus cauces sin necesidad de intervencionismos manipuladores. No obstante, se debe reconocer que ha representado al mismo tiempo indudables inconvenientes, ya que, por un lado, esos cauces tradicionales se han ido estrechando y se han visto cada vez más reducidos, impidiendo al cant valencià d'estil trascender plenamente a la sociedad actual, y, por otro lado, se ha desperdiciado la ocasión de obtener un conocimiento más profundo acerca del mismo recogiendo la información directamente de boca de sus más relevantes intérpretes.

Lo cierto es que en fecha actual todavía no poseemos ni siquiera un solo estudio publicado de cierto alcance sobre el cant valencià, ni por lo que se refiere al conjunto del repertorio ni en relación a algún aspecto concreto y significativo. Ante esta pobre perspectiva y constatando la ingente y abrumadora realidad del presente fenómeno etnomusical en tierras valencianas, que no puede pasar inadvertido para cualquier observador atento, resulta absolutamente necesario acometer distintas investigaciones para conocer, divulgar y al menos conseguir su reconocimiento, así como el de sus protagonistas más destacados.

2. Investigaciones en curso y proyectos

2.1. Investigaciones

En la investigación del cant valencià está práctimente todo por hacer. En este vasto campo hay mucho por compilar, analizar y estudiar. Por ello, desde hace algunos años y por cuenta propia, vengo reuniendo información en diferentes órdenes para el estudio del cant valencià. Mi trabajo ha tenido que centrarse indispensablemente en la recolección sistemática de toda una serie de fuentes documentales de muy difícil acceso, pero imprescindibles para su conocimiento, y se ha concretado en tres tareas fundamentales:

1. La colección y catalogación de discos de 78 r.p.m. que contienen grabaciones de cant valencià.

   Hay que destacar, antes de nada, que hasta mediados del siglo XX es éste el único repertorio cancionístico valenciano de tradición oral que ha llegado a quedar fijado en esta clase de soporte sonoro destinado al comercio, lo que da idea de la verdadera relevancia del cant valencià dentro de la tradición etnomusical valenciana en momentos en los que ésta disfrutaba de mucho más significativas cotas de vigencia.

   Encontramos grabaciones ya desde los primeros años del siglo XX, antes de la instalación en España de las fábricas de discos de las grandes compañías francesas y americanas, tales como Gramófono, Odeón, Columbia y Pathé, establecidas en Barcelona y el País Vasco a lo largo de las primeras décadas de dicha centuria.

   La catalogación de estos materiales presenta dificultades particulares. Es constante, en determinados casos, la reedición de primerizas grabaciones, cuyo inicial y elevado coste de producción se trataba de amortizar con ello, por lo que a menudo se encuentran los mismos documentos sonoros en varios discos que por su aspecto y número de catálogo parecen distintos. Así, los discos más antiguos, a una cara y anteriores a 1910, se encuentran por lo general en reediciones de los años Veinte y Treinta que los catálogos discográficos de tales décadas anuncian como novedades por el comprensible afán de venderlos con mayor facilidad. Por otra parte, discos con un mísmo número de catálogo y una misma etiqueta corresponden a matrices de distintas tomas de grabación interpretando el mismo canto y la misma letra, pero con variaciones sensibles entre una y otra. El problema se agrava al comprobar que las compañías mismas no conservan ni registro de las grabaciones efectuadas, ni de los contratos, ni copias de las antiguas grabaciones.

   Los discos a dos caras abarcan casi cuatro décadas y documentan, con limitaciones muy evidentes, tres magníficas generaciones de cantadors d'estil. Hay que ser bastante críticos con las mismas grabaciones, que a veces recortan estribillos y quizá hasta tiempo de ejecución del canto, todo ello para ahorrar espacio en la placa, distorsionando en distinto grado lo que eran las interpretaciones al natural.

   Con los datos de las etiquetas, por otro lado, hay que ir también con pies de plomo, pues a menudo presentan erratas, omisiones e incluso indicaciones erróneas y excesivas. Tal vez el aspecto negativo que más destaca en algunas de las mismas sea la arbitraria clasificación como «jotas» de los distintos estils o especies del cant valencià grabadas. Así, por ejemplo, se indica en las mismas: «el "u": "jota valenciana"», «el "u" y "dos": "jotas valencianas"», «"jota valenciana": el u y dotze», aplicándoles una denominación genérica que no tiene ningún fundamento aceptable. De sobra es conocido el gran descuido con que a menudo actuaban las compañías en relación a este aspecto de los discos populares. Sobre los problemas relativos a discos de 78 r.p.m. es de gran interés LEYDI 1991.

   En conjunto se podría hablar de la existencia de alrededor de unos cincuenta discos distintos –quizá algunas decenas más– que se conservan principalmente en colecciones privadas. Este modesto volumen discográfico contrasta enormemente con la abundancia de grabaciones de jota aragonesa y de cante flamenco efectuadas coetáneamente en el mismo tipo de soporte sonoro. Pero es fácilmente explicable por la muy desigual cantidad de consumidores a que se destinaban unos y otros; y también por la «fecundidad» discográfica de algunos de los más destacados intérpretes de aquellos otros repertorios peninsulares, sin paralelismo con la de los cantadors d'estil valencianos, que grababan siempre por parejas, según la tradición típica de las cantaes de actuar dos o más de ellos, y grababan en muy contadas ocasiones.

2. La recogida de información oral acerca de los cantadors d'estil y los distintos aspectos relacionados con este repertorio cancionístico.

   El registro en cinta magnética de entrevistas a familiares de antiguos cantadors, a cantadors activos o retirados y a aficionados al cant valencià de cierta edad proporciona datos fundamentales para el conocimiento del fenómeno. Sin embargo las dificultades a la hora de localizar a muchos de estos informantes son grandes, pues el general abandono con respecto al cant valencià y la acusada transformación social de las últimas décadas han propiciado la dispersión de los mismos y la pérdida de contacto incluso con los propios cantadors actuales, que hipotéticamente deberían haber mantenido relaciones con la mayor parte de dichos potenciales informantes.

   El volumen de las grabaciones en cinta de cassette con informaciones biográficas y de otra índole superará pronto las 50 horas y sinembargo representa un porcentaje insignificante en relación a las posibilidades reales de trabajo. Téngase en cuenta que entre cantadors semiprofesionales de ámbito general o comarcal y cantadors locales de cierta significación de los que se tiene noticia oral o quedan documentos de alguna clase puede confeccionarse un nutrido elenco que bien podría superar los trescientos, considerando, claro está, desde los más antiguos cantadors conocidos por tradición oral hasta los de la actualidad más inmediata.

3. La recolección bibliográfica de distintos estudios, trabajos y materiales interesantes para el conocimiento del cant valencià d'estil, publicados o inéditos.

   En revistas, publicaciones periódicas y en la prensa diaria, se encuentran algunos materiales descriptivos o alusivos a distintos actos, actividades y fiestas en las que han tomado parte cantadors d'estil y quadros de balls i cants populars valencians. Algunos de esos actos, de gran reliveve y trascendencia social, son especialmente interesantes porque marcan hitos importantes en las biografías de ciertos cantadors. En este aspecto el trabajo por realizar es mucho aún y las posibilidades esperanzadoras.

   Cabe destacar que en estos últimos años se constata un cierto interés, en un plano local o municipal, hacia algunos cantadors famosos a los que se han dedicado pequeños trabajos o notas biográficas de limitado alcance, en publicaciones de muy diversa índole (Moreno Royo 1972, Marzal Alvaro 1994, Fabado i Alfonso 1995, Pitarch Alfonso 1995). Es éste un campo que seguramente se verá incrementado con nuevas y más consistentes aportaciones en un futuro próximo.

   Por lo que se refiere a la bibliografia especializada, conviene señalar, por lo significativo que resulta, el hecho de que ningún tratado de conjunto o de síntesis de los que sobre música o cantos españoles de tradición oral se han venido publicando, desde mediados del siglo XIX hasta hoy, da idea del rico mundo del cant valencià d'estil ni de la naturaleza del repertorio cancionístico que lo configura (Gevaert 1852, Varela Silvari 1883, Asenjo Barbieri 1890, Aubry 1908, Laparra 1914, Pedrell 1919-1922, Koeckert 1926, López-Chavarri i Marco 1927, Martínez Torner 1934, Chase 1943, Hoyos Sáinz/Hoyos Sancho 1947, Subirá 1951 y 1953, Pena/Anglés 1954, Trend 1954, López-Chavarri Andújar 1955, García Matos 1958 y 1960, Larrea Palacín 1963, Subirá 1965, Larrea Palacín 1968, Preciado 1969, Livermore 1974, Le Bordays 1978, García Matos 1978, Cunnigham/Larrea Palacín 1980, Crivillé i Bargalló 1983, Biagiola 1984). Ni siquiera en los tratados de esta índole escritos por valencianos, como López-Chavarri i Marco 1927 y López-Chavarri Andújar 1955, encontramos otra referencia al cant valencià d'estil que unos pocos atisbos, difíciles de apreciar en sus justos términos para cualquiera que no haya vivido directamente la tradición.

   Algo que también, por otra parte, no deja de llamar la atención es el hecho de que en los voluminosos cancioneros musicales valencianos de Salvador Seguí (Seguí 1973, 1980 y 1990), en donde se recogen valiosos ejemplos cancionísticos pertenecientes a este repertorio, no se haga mención explícita del mismo en ninguna de las respectivas introducciones explicativas.

   Finalmente, uno de los trabajos bibliográficos que estoy llevando a cabo en actualidad es la transcripción y estudio de los materiales manuscritos y mecanoscritos que sobre el cant valencià d'estil dejó inéditos Manuel Marzal Barberà el Xiquet de Mislata (Mislata, 1918-Valencia, 1993), destinados a una Antologia del cant valencià que preparaba desde hace una veintena de años para su oportuna publicación. Ya que la muerte le impidió culminar la redacción, sin que ni siquiera pudiese recoger todas las informaciones necesarias para cumplir el plan de su obra, la familia ha tenido la bondad de permitir que me ocupase de la edición de dichos materiales. He de expresar aquí mi agradecimiento a Manuel Marzal Álvaro, hijo del Xiquet de Mislata, por las constantes facilidades que me ha brindado en la realización de estas tareas.

   La Antologia del cant valencià presenta francas limitaciones en cuanto se refiere al «estudio» de orígenes, al concebir en términos populares y de acuerdo con ideas bastante peregrinas el que la primitiva raíz del cant valencià se halla en la colonización griega y romana de las tierras valencianas, pero reúne por otro lado interesantes aportaciones, tales como breves comentarios acerca de los distintos estils o especies del repertorio; detalles sobre el antiguo ball de la fandangâ, base de la tradición etnocoréutica de l'Horta de València; curiosas descripciones de las más conocidas guitarraes o cantaes y nits d'albaes celebradas en distintos lugares, tanto si disfrutan hoy de vigencia como si la tuvieron en un pasado próximo; valiosos datos biográficos sobre los mejores cantadors d'estil, con algún que otro juicio acerca de la calidad de sus voces e interpretaciones; y una buena colección de cançons o textos destinados al canto, en gran medida compuestas por el autor, que también fue, según fama reconocida, un magnífico versador –'improvisador de versos'–.

   Se han iniciado las gestiones para la publicación de estos materiales reunidos por el Xiquet de Mislata, pues, pese a los inconvenientes que en relación a algunas cuestiones presenta la obra, constituye una aportación pionera en el estudio del cant valencià y en ciertos aspectos, como el de las biografías de antiguos cantadors d'estil, resulta de indudable importancia.

2.2. Proyectos en curso

El abandono que viene pesando sobre el cant valencià ha suscitado recientemente la necesidad de recuperar o encauzar nuevamente los precarios apoyos que en mayor o menor medida recibió en el pasado, dando lugar al surgimiento de la Associació Cultural de Cant Valencià d'Estil en 1993, y asimismo la de conseguir otros nuevos para su general reconocimiento a través de un adecuado estudio.

Para la investigación y divulgación documentada del cant valencià está en fase de proyecto la creación de una institución cultural que ha de tener como objetivos prioritarios a corto, medio y largo plazo: a) la publicación de una revista anual que recogerá distintos estudios y trabajos; b) la realización de exposiciones dedicadas a reconocidos cantadors d'estil; y c) la colección de objetos y materiales de varia índole para la creación de un museo, archivo, biblioteca y fonoteca dedicados al cant valencià. Esta línea de trabajo, no exenta de dificultades, se halla en su fase preliminar y comenzará a dar sus frutos a lo largo de 1997 o 1998, en la medida que se obtengan determinados apoyos.

NOTA.– Durante la exposición del presente trabajo se escucharon los siguientes ejemplos musicales escogidos:

1. Valencianes de l'u: EL U / por el Ceguet de Marchalenes / y Concha Tamarit, / con acompañamiento de instrumentos varios. Disco «Gramófono». La Voz de su Amo, Núm. del Cat. AE. 9, regional 264473, [78 r.p.m.], [s.a.: ca. 1927].
2. Valencianes de l'u i el dos: VALENCIA JARDI DE FLORS / [...] / «el u i dos» /por el Requèni. [por] el requeni [...] / Acomp. Sección de viento y Rondalla típica. Discos Columbia, C. 7.108, LCC. 1499, [33 1/3 r.p.m.], D.L. M. 6.140-1971 (reed.), [ca. 1956].
3. Valencianes de l'u i el dotze: LA CHICA PER A CASARSE / [...] / «el u i dotze» /por el Requèni. [por el] chiquet de benaguacil [...] / Acomp. Sección de viento y Rondalla típica. Discos Columbia, C. 7.108, LCC. 1499, [33 1/3 r.p.m.], D.L. M. 6.140-1971 (reed.), [ca. 1956].

(Este trabajo fue leido en el II Congreso de la SIbE, Valladolid, 22-24 de Marzo de 1996)

Bibliografía

• ALCINA NAVARRETE,J., 1917. «Les Cantaes», en Fomento Nacional. [Revista de exportación], Valencia, núm. extraordinario (julio), p. 57.
• ASENJO BARBIERI,F., 1890. «Cantos populares: España», en Diccionario Enciclopédico Hispano-Americano de Literatura, Ciencias y Artes, IV, Barcelona, Montaner y Simón, p. 483.
• AUBRY,P., 1908. «Iter Hispanicum: V. Folk-lore musical d'Espagne», en Sammelbände der Internationalen Musik-Gesellschaft, IX/2 (Enero-Marzo ), pp. 175-183.
• BIAGIOLA, S., 1984. «Spagna: La musica popolare», en BASSO, Alberto (dir.): Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, IV, Torino, UTET, pp. 367-369.
• CHASE, G., 1943. «La música popular ibérica», La música de España, Buenos Aires, Hachette, pp. 237-259. [Ed. orig. en inglés: 1941]. No he podido consultar la 2ª. ed. revisada, de 1959.
• CRIVILLÉ I BARGALLÓ, J., 1983. Historia de la música española, 7: El folklore musical, Madrid, Alianza.
• CUNNINGHAM, M./Arccadio de LARREA PALACÍN, 1980. «Spain: II. Folk music», en SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, XVII, London, Macmillan, pp. 790-805.
• FABADO I ALFONSO, E., 1995. «Obrint l'arxiu de la memòria: cant d'estil. [El Xiquet de Paterna]», en Clavaria Santa Cecília 1995, [Paterna], [Clavaris de Santa Cecília], pp. 19-22.
• GARCÍA MATOS, M., 1958. España es así. Música y danza popular, Madrid, Comisión Interministerial para la Participación de España en la Exposición Universal e Internacional de Bruselas.
  • __________, 1960. «La canción popular española», Antología del folklore musical de España interpretada por el pueblo español [Colección discográfica], Madrid, Hispavox.
• GARCÍA-MATOS,Mª. Carmen, 1978. «Especies musicales folklóricas del pueblo español en su ciclo vital», en GARCÍA MATOS, Manuel: Magna antología del folklore musical de España interpretada por el pueblo español [Folleto de la colección discográfica], Madrid, Hispavox.
• GEVAERT, F. A., 1852. «Rapport à Mr. le Ministre de l'Interieur sur l'état de la musique en Espagne», en Bulletin de l'Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique, XIX, 1re. partie, pp. 184-205.
• HOYOS SAINZ, Luis de /Nieves de HOYOS SANCHO, 1947. «Los cantos populares», Manual de folklore. La vida popular tradicional, Madrid, Revista de Occidente, pp. 307-319.
• KOECKERT, G., 1926. «La canción popular en España», en Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, pp. 336-343.
• LAPARRA R., 1914. «La musique et la danse populaires en Espagne», en LAVIGNAC, Albert/LAURENCIE, Lionel de la (dirs.): Encyclopédie de la musique et dictionaire du conservatoire. Première partie. Histoire de la musique. Espagne-Portugal, Paris, Delagrave, 1920, pp. 2353-2400.
• LARREA PALACÍN, Arcadio de, 1963. «Canción popular», en Enclopedia de la Cultura Española, I, Madrid, Editora Nacional, pp. 992-1000.
  • __________, 1968. «Aspectos de la música popular española», en GÓMEZ TABANERA, José Manuel (ed.): El folklore español, Madrid, Instituto Español de Antropología Aplicada, pp. 297-318.
• LE BORDAYS, Chr., 1978. «Las expresiones del Folklore», La música española, Madrid, EDAF, pp. 20-35.
• LEYDI, R., 1991. «I dischi 78 r.p.m. di produzione commerciale (1900-1952) quali fonte di documentazione etnomusicologica», Ponencia presentada al Ier. Congrés de Cultura Tradicional, Valencia del 1 al 5 de mayo de 1991.
• LIVERMORE, A., 1974.«Música popular española», Historia de la música española, Barcelona, Barral, pp. 235-291. [Ed. orig. en inglés: 1972].
• LLORENTE,T., 1889. España. Sus monumentos y artes. Su naturaleza e historia: Valencia. Por D. ––––, II, Barcelona, Daniel Cortezo y Ca.
• LÓPEZ-CHAVARRI ANDÚJAR, E., 1955. Folklore musical español, Madrid, Unión Musical Española.
• LÓPEZ-CHAVARRI I MARCO, E., 1927. Música popular española, Barcelona/Buenos Aires, Labor.
• MARTÍNEZ TORNER,E., 1934. «La canción tradicional española», en CARRERAS Y CANDI, F.[rancisco] (dir.): Folklore y costumbres de España, Barcelona, Alberto Martín, pp. 5-166.
• MARZAL ÁLVARO, M., 1994. «Manuel Marzal Barberà "Chiquet de Mislata". Mislata, 1918-Valencia 1993», en Vida dels grans cantadors valencians: Manolo Marzal"Chiquet de Mislata", [Valencia], Ajuntament de Valencia. Regidoria de Cultura, Fires i Festes, pp. 7-16.
• MARZAL BARBERÀ, M.(inédito). Antologia del cant valencià. Papeles manuscritos y mecanoscritos que conserva su familia.
• MORENO ROYO, J.M., 1972.«El Xiquet de Manises», en Manises. Boletín de Información municipal, año I, núm. 12 ( ? de 1972), p. ?. Reproducido en MORENO ROYO, José María: Manises. Retazos de su historia, I, Alzira, Seguí, pp. 211-212.
• PEDRELL, F., 1919-1922. Cancionero musical popular español, 4 vols., Barcelona.
• PENA, J./H.ANGLÉS, 1954.«Canción popular española», Diccionario de la música Labor, I, Barcelona, Labor, pp. 420-428.
• PITARCH ALFONSO, C., 1995. «Uns breus apunts per a la biografia del "Rei del Cant Valencià": Evaristo Payà Cabanes (Alcoi, 1874-València, 1951)», en Dos o tres fulls del Grup de Danses Sant Jordi d'Alcoi, núm. 4 (diciembre), pp. 4-10.
• PRECIADO, D., 1969. Folklore español. Música, danza y ballet, Madrid, Studium.
• ROSSY,H., 1966. Teoría del cante jondo, Barcelona, Credsa.
• SEGUÍ, S., 1973. Cancionero musical de la provincia de Alicante, Alicante, Excma. Diputación Provincial [de Alicante].
  • __________, 1980. (con la colaboración de María Teresa Oller, José Luís López, Fermín Pardo y Sebastián Garrido) Cancionero musical de la provincia de Valencia, [Valencia], Institución «Alfonso el Magnánimo». Diputación Provincial de Valencia.
  • __________, 1990. (con la colaboración de Ricardo Pitarch, José L.[uís] López y Mª. Teresa Oller) Cancionero musical de la provincia de Castellón, [Segorbe], Caja Segorbe/Caja de Valencia/Fundación Caja Segorbe
• SUBIRÁ, J., 1951. «Lo tradicional y lo arcaico en el siglo XX», Historia de la música española, II, Barcelona, Salvat, 2ª. ed. rev., ampl. y puesta al día, pp. 689-724.
  • __________, 1953. «La música popular en España e islas adyacentes. Folklore musical español», Historia de la música española e hispanoamericana, Barcelona/Madrid, Salvat, pp. 885-936.
  • __________, 1965. «Entorno al folklore musical español», en Estudios turísticos, 7 (julio-septiembre), pp. 5-29.
• TEIXERÓ, E., 1873. «Preámbulo» a XIMÉNEZ [I COS], Eduardo: Música de los cantos populares de Valencia y su provincia. Transmitidos al papel y coleccionados por el pfr. de música valenciano Sr. D. ––––, Ms., Valencia, 10 de Abril de 1873. Sin paginar.
• TREND, J.B., 1954. «Folk music: Spanish», en Grove's Dictionary of Music and Musicians, III, Londres, Macmillan, 5ª. ed., pp. 368-372.
• VARELA SILVARI, [J.M.], 1883. La música popular española. Estudio crítico e histórico acerca de los cantos, bailes e instrumentos populares usados en todas las provincias y pueblos de España, por el Maestro ––––, Mondoñedo, Imp. de Hermenegildo Mancebo.