Cristalización genérica en la música popular
chilena de los años sesenta
On genre formation in Chilean popular music of the
sixties
J.-Pablo González
Instituto de Música - Universidad Católica de Chile
Cristalización genérica en la Música Popular
Chilena de los años sesenta
El surgimiento y desarrollo de la música popular urbana ha estado
íntimamente ligado a la aparición de géneros de
difusión masiva y modos de performance modernizantes. Tanto "género"
como performance son conceptos centrales en el estudio musicológico
de la música popular cuyas particularidades conviene recordar.
Performance puede ser definida como la escenificación
de la interpretación. El timbre, el volumen y la articulación
sonora por un lado, y el gesto, la actitud y el carisma del músico
por el otro, son rasgos que se fijan performativamente (más antecedentes
sobre performance en la música popular chilena en González
1996).
El género, por su parte, se puede definir considerando sus rasgos
poéticos, musicales, coreográficos y performativos. Lo
interesante es que sólo uno de estos rasgos bastaría para
definir un género popular, como esta ponencia pretende demostrar.
En América Latina, el estudio musicológico de la música
popular se ha enfocado más hacia el análisis de sus géneros
que de sus modos de performance. Al abordar la Música Popular
Chilena (MPC), sin embargo, nos encontramos con la paradoja que se trata
de una música que no ha masificado géneros urbanos propios.
La cueca de salón de Juan Valero, enviada a competir con el tango
en el París de los años veinte; la mapuchina de Fernando
Lecaros, que simulaba la presencia del indio mapuche en la canción
de los años cuarenta; o el galopito de Raúl de Ramón,
que se inspiraba en la tradición criolla en los años sesenta,
fueron algunos de los géneros populares chilenos que no alcanzaron
a cristalizarse como tales.
De esta forma, la MPC ha debido desarrollarse transformando géneros
folclóricos en populares mediante el uso de modos performativos
modernizantes. En América Latina, la transformación de
géneros folclóricos -locales y tradicionales- en géneros
populares -masivos e históricos -, se ha producido al menos por
tres factores: la migración del campesino a la ciudad, la acción
de la industria musical, y la práctica del propio músico
urbano. Para ilustrar este último caso, nos detendremos en la
canción-sirilla, género popular de raíz folclórica
surgido en Chile en la década de 1960.
Hasta comienzos de los años sesenta, la MPC dependía
fuertemente de la tonada y la cueca, dos géneros folclóricos
masificados y "modernizados" desde los años veinte
en el país. Esta situación cambió hacia 1963 con
la re-inserción de géneros folclóricos recolectados
en Chile desde los años cuarenta. Al mismo tiempo, la internacionalización
de la industria musical en el Cono Sur de América, como la proliferación
de un sentimiento americanista en la región, facilitó
la incorporación de géneros de otros países de
América Latina en la práctica musical chilena, lo que
contribuyó a diversificar aún más esta música.
Para ilustrar la composición genérica de la MPC de los
años sesenta y determinar el grado de gravitación de la
canción-sirilla en ella, analizaremos un grupo de 70 canciones
de autores chilenos popularizadas en el país entre 1960 y 1973,
y recordadas, interpretadas o difundidas en Chile hasta el día
de hoy (la selección de este repertorio fue realizada luego de
consultar a numerosas personalidades del medio artístico y periodístico
nacional que estuvieron ligadas a la música del período
estudiado).
Este repertorio posee distintos grados de "folcloridad",
la que se manifiesta tanto en el uso de 22 géneros poético-musicales
y patrones rítmico-armónicos de origen folclórico,
como en la presencia de modos de interpretación vocal e instrumental
de raigambre campesina. En la figura 1 se señalan los porcentajes
de uso de géneros folclóricos chilenos vigentes y extinguidos
o de práctica restringida (cursiva), y latinoamericanos (subrayados).
Figura 1:
15,7%: sirilla
11,4%: tonada, cueca
10%: vals
7%: canción, guarania
5,7%: cachimbo, parabién
2,8%: refalosa: rin, canto a lo humano, estilo nortino, huapango,
joropo
1%: trote, pericona, lamento mapuche, rasguido doble, zamba,
vidala
Una diversidad tan grande de géneros no existía en Chile
desde comienzos del siglo XIX. En ese entonces, la integración
política y económica de la América Colonial por
un lado, y la alianza estratégica de los nacientes países
americanos por el otro, favoreció la circulación de géneros
musicales en el continente. Es así como la vinculación
política y territorial de Chile con Perú, y los desplazamientos
del Ejército Libertador por el Cono Sur, produjeron la llegada
al país de una variedad de géneros limeños y ríoplatenses
durante las primeras décadas del siglo XIX (este es el caso del
cielito, el pericón, la sajuariana, el cuando, y la zamacueca,
ver Zapiola 1974: 44). Muchos de estos géneros continuaron practicándose
en Chile hasta la década de 1930, siendo revividos por la recolección,
proyección y creación folclórica de los años
cincuenta y sesenta.
A mediados de este siglo, se produjo una nueva circulación de
géneros de raíz folclórica en la región,
ahora revitalizados por el movimiento folclorista, diseminados por la
industria musical, y acogidos por el sentimiento americanista de la
época. El 25% del repertorio de música chilena analizado
está escrito sobre géneros de otros países latinoamericanos
(ver figura 1).
El 75% del repertorio restante está escrito en base a géneros
folclóricos chilenos tanto vigentes como extinguidos o de práctica
restringida. Los vigentes, sobre los que está escrito un 50%
del repertorio total, corresponden a géneros habituales de la
MPC. Los extinguidos, que abarcan un 25% de todo el repertorio, corresponden
a géneros cuya práctica comunitaria fue decayendo hasta
desaparecer o restringirse en la década de 1930 (ver figura1).
(Al no ser protagonistas del desarrollo urbano y moderno de la nación,
los sectores sociales que practicaban esta música, fueron abandonando
sus practicas culturales originales y adoptando las impuestas por la
propia modernidad).
De este modo, géneros como la refalosa, el rin, la pericona,
y la sirilla, eran más que nada recordados por los cultores campesinos
cuando fueron recolectados por los folcloristas chilenos de los años
cincuenta. Estos géneros, junto a otros de práctica restringida
como el cachimbo y el trote, se transformaron en los soportes formales
que sustentaron el desarrollo de tres de las vertientes de la MPC de
los años sesenta y setenta: el Neofolclore, la Nueva Canción,
y el Canto Nuevo.
La sirilla es el género que aparece con mayor frecuencia en la
canción chilena de la época, desplazando a los géneros
folclóricos "modernizados" hasta entonces por la MPC:
la tonada y la cueca. Distintos autores coinciden en señalar
que sirilla corresponde a una alteración fonética de seguidilla,
forma poética, coreográfica y musical muy popular en la
España del siglo XVII (ver Garrido 1957 y Morales 1987). De origen
arábigo medieval y relacionada con la jarcha del siglo XII, la
seguidilla fue revivida en España a fines del siglo XVI como
parte de la revitalización de géneros tradicionales y
populares ocurrida durante el Siglo de Oro español (ver Etzion
1996: xli). En Chile, algo similar sucedería durante la década
de 1960, cuando folcloristas, músicos, productores y audiencias
la revitalizaran nuevamente.
Como forma poética, la seguidilla corresponde a una estrofa de
cuatro versos de 7 (o 6) y 5 sílabas de rima asonante en los
versos pares. Aparece habitualmente como estribillo de romances y otras
formas poéticas del siglo XVII, siendo ampliamente difundida
en España a través de pliegos sueltos, romanceros, novelas,
y géneros teatrales (ver Etzion 1996: xxxv y xli). Pereira Salas
nos informa de su presencia en Chile en villancicos de Navidad y en
representaciones teatrales del siglo XVIII (1941: 209).
El músico y memoralista José Zapiola no nombra la sirilla
entre las danzas que conoció en Santiago en la primera mitad
del siglo XIX. Como forma poético-musical danzable, la seguidilla
aparece más bien en Chiloé, bailándose como nave,
pericona y sirilla. Su inclusión como segunda estrofa de la cueca,
danza nacional, le otorga gran importancia a la seguidilla en la cultura
tradicional chilena.
El fraile Francisco Javier Cavada es quien primero nos da un ejemplo
de sirilla luego de recogerla en Chiloé cerca de 1914 como una
danza de pañuelos y zapateo de dos parejas (1914: 166-167). Se
trata de "Sirilla me pides", cuya primera estrofa es similar
a las recogidas en Chiloé por Violeta Parra y Margot Loyola en
1958 y 1962 respectivamente. Tanto Pereira Salas (1941), como Tangol
(1972), Loyola (1980) y otros autores, basan sus comentarios sobre la
sirilla en lo afirmado por Cavada en 1914.
Figura 2:
Sirillas me pides
¿Cuál de ellas quieres?
Son unas amarillas
y otras son verdes.
(Recolección de Cavada, ca. 1914)
Pereira Salas sostiene la vigencia de la sirilla a comienzos de los
años cuarenta (1941: 210), aunque Carlos Vega no la menciona
entre las danzas recopiladas en su viaje a Chiloé y al sur de
Chile en 1942 (ver Vega 1959). Margot Loyola reconoce su vigencia hasta
la década de 1930 (1980: 229) y cuando la recoge Violeta Parra,
su informante le asegura que hacía mucho tiempo que no se bailaba.
Al extinguirse la sirilla como baile, se extinguía también
su práctica musical, quedando sólo como una grabación
o transcripción folclórica. Sin embargo, este género
logró proyectarse musicalmente en el tiempo transformándose
en la canción-sirilla cultivada por los músicos populares
chilenos de los años sesenta.
Con la sirilla, y otros géneros revividos en esa época,
se desarrolló primero una canción costumbrista e histórica,
donde se invocaban lugares y personajes lejanos, y tiempos remotos.
Esta canción puso en la escena urbana a individuos socialmente
distintos al intérprete y al auditor de la música popular
de entonces. El cantante dejó de referirse a sí mismo
o a su público en la canción y empezó a hablar
del "otro", una figura de costumbres diferentes, que poco
a poco fue revelando una problemática social en la cual la MPC
casi no había reparado (dentro de los escasos ejemplos de canciones
con contenido social en la MPC de la primera mitad de este siglo se
destaca el vals "Corazón de escarcha" de Críspulo
Gándara y la tonada "La parva de paja" de Honorio Concha
Bravo).
Junto con la incorporación de un otro histórico y social
a la conciencia del auditor urbano, la sirilla sirvió de marco
formal en Chile para canciones que han logrado trascendencia universal,
como "Gracias a la vida" y "Volver a los diecisiete",
donde Violeta Parra nos canta desde un "otro encarnado" que
intenta existir al interior de la cultura urbana y moderna chilena.
Si comparamos estas y otras canciones-sirilla con las pocas sirillas
folclóricas recolectadas en terreno, no encontraremos grandes
relaciones ni en el plano literario, coreográfico, musical, o
performativo. Cabe preguntarse entonces, ¿en qué basa
la canción-sirilla su identidad como sirilla?
La estructura poética de la seguidilla no constituye un elemento
común entre ambos géneros, pues de 14 canciones-sirillas
analizadas solo tres se ciñen a él: El curanto; y El camarón
de Raúl de Ramón, y Al centro de la injusticia de Violeta
e Isabel Parra.
Figura 3:
El curanto (1966) (fragmento) Texto y música de Raúl
de Ramón
Levántate hombre flojo,
sale a pescar,
que la mar está linda
pa´navegar.
No puedo levantarme,
tengo mucha hambre
y pescar con fatiga
va a malograrme.
Quiero comer curanto
con chapalele,
milcao, chicha ´e manzana
y aunque me vuele.
Al centro de la injusticia (1968) (fragmento) Texto de Violeta Parra,
música de Isabel Parra
Chile limita al norte
con el Perú
y con el Cabo de Hornos
limita al sur.
Se eleva en el oriente
la cordillera
y en el oeste luce
la costanera.
Al medio están los valles
con sus verdores
donde se multiplican
los pobladores.
Cada familia tiene
muchos chiquillos,
con su miseria viven
en conventillos.
Músicos populares urbanos más alejados del folclor, en
cambio, modificaron voluntaria o involuntariamente el patrón
métrico literario de la seguidilla o sencillamente no lo utilizaron,
recurriendo, por ejemplo, a la cuarteta octosílaba En la Figura
4 se señalan las estructuras poéticas de 14 canciones-sirilla
popularizadas en Chile entre 1960 y 1980.
Figura 4:
- Seguidilla
- simple: El curanto y El camarón
(Raúl de Ramón
- doble: Al centro de la injusticia (Violeta
e Isabel Parra)
- mixta: La chilenera (Richard Rojas)
- variada: El casorio (Hernán Alvarez)
- desarrollada: Según el favor del
viento (V. Parra); La noche entera (Pedro Yáñez)
- Cuarteta
- ocotsílaba: Mi abuela bailó sirilla
(R. Alarcón); La pericona se ha muerto (V. Parra)
- otras: A la ronda, ronda (endecasílaba)
(A. Fuentes y O. Muñoz); La chilenera (decasílaba)
(R. Rojas); Niña sube a la lancha (R. Alarcón)
- Otras
Volver a los diecisiete (décimas) y Gracias a la
vida (endecasílaba) (V. Parra); El andariego (Patricio
Manns).
Como forma musical, contamos con muy pocos antecedentes sobre la seguidilla
española que llegó a Chile y su versión folclorizada.
Cavada no nos entrega información sobre los aspectos rítmicos
o armónicos de la sirilla que conoció en Chiloé
y es Pereira Salas quien primero nos señala escuetamente que
"el aire de su música es de tres tiempos" (1941: 208).
Las sirillas recolectadas en los años cincuenta y sesenta por
Violeta Parra, Margot Loyola, Héctor Pavez, Gabriela Pizarro
y Raquel Barros, que están depositadas en el Archivo Sonoro de
Música Tradicional de la Universidad de Chile, no ayudan a determinar
un patrón rítmico-armónico característico
de la sirilla, pues dos de ellas no lo poseen (Parra y Barros); una
está en 3/4 (Loyola); y la otra en 6/8 (Pavez).
Ninguna de estas sirillas parece haber influido musicalmente en la
canción-sirilla de la década de 1960. La recogida por
Loyola en 3/4 ("Sirilla me pides") , fue difundida masivamente
sólo a fines de los años setenta (en su disco LP Bailes
de tierra, de 1979, Polydor; y en su libro de 1980 de la Universidad
Católica de Valparaíso); la recogida por Pavez en 6/8
("Cuatro patas tiene un gato") no influyó ni en su
propia creación, ya que su "Para bailar segrilla" (basada
en elementos rítmicos, melódicos y literarios entregados
por un cultor chilote a Pavez) está en 4/4; y las recogidas por
Parra y por Barros ("Y a cantar seguirilla", 1965) no poseen
acompañamiento pues, al menos en el caso de Barros, su informante
no lo recordaba.
Esta reducida muestra deja ver una gran diversidad musical en la sirilla
en Chile, lo que nos lleva a suponer la llegada al país de distintos
tipos de seguidillas españolas, como la manchega, la murciana
o la gitana. Tal diversidad también se manifiesta en la coexistencia
de los términos sirilla, seguirilla, y segrilla en Chiloé
hasta mediados de este siglo (ver Figura 2) (Margot Loyola recolectó
varios textos de sirillas con referencias manchegas, ver Loyola 1980:
228-229).
Figura 5:
Seguidillas manchegas
son las que canto
porque las de mi tierra
no valen tanto.
(Recolección de Loyola, 1962)
La influencia más clara en las canciones-sirilla de la MPC de
los años sesenta proviene de la única sirilla grabada
por Cuncumén, el primer conjunto chileno de proyección
folclórica (publicada a comienzos de los años sesenta
como "La sirilla" en el LP El folklore de Chile Vol. VII,
Santiago: Odeón LDC 36328). Este grupo recibió de Violeta
Parra la sirilla "Sirilla me pides" quien la recolectó
sin acompañamiento instrumental. Sin embargo, miembros de Cuncumén
aseguran haberla recibido de Parra con el acompañamiento que
llegó a hacerse característico de la sirilla en los años
sesenta. En la Figura 6 se transcribe el acompañamiento rítmico
de la sirilla recibida de Violeta Parra por Cuncumén y se compara
con la de 10 canciones-sirilla popularizadas en Chile en los años
sesenta.
Figura 6:
(corcheas = i negras = l acentos = ^ ) todas en 6/8
| "La Sirilla" (Cuncumén): |
i l i î i i î i l |
"Volver a los diecisiete"
y "Gracias a la vida"
(V. Parra),
"Al centro de la injusticia" (Violeta e Isabel Parra): |
î i l i î i i î i l |
"La pericona se ha muerto"
(V. Parra),
"La chilenera" (Richard Rojas),
"A la ronda, ronda" (A. Fuentes y O. Muñoz),
"El andariego" (Patricio Manns): |
l î i i î i i l |
"El camarón" (Raúl
de Ramón),
"Mi abuela bailó sirilla" (Rolando Alarcón),
"El casorio" (Kiko Alvarez): |
l i i î i i î l |
¿De dónde sacó Violeta Parra el acompañamiento
de la sirilla que le entregó a Cuncumén? ¿Es de
una sirilla que sólo ella conoció? ¿Se basó
en el patrón de otra danza chilota, como la pericona? ¿Fue
algo de su invención? Junto con llegar a estas interrogantes,
también hemos llegado a algunas certezas, que permiten afirmar
que un cultor, un folclorista y un músico popular se refieren
a distintas cosas cuando hablan de sirilla. Para caracterizarla, consideran
por separado rasgos poéticos, musicales, coreográficos
o performativos.
En efecto, como objeto folclórico recolectado, la sirilla es
definida como género por la presencia de la métrica literaria
de la seguidilla. Como objeto folclórico proyectado, en cambio,
la sirilla adquiere su identidad en torno a un baile de pañuelos
y zapateo de dos parejas (Cavada 1914: 166). Por otro lado, para quienes
aprendieron la sirilla de Violeta Parra, como su hija Isabel y el grupo
Cuncumén, la sirilla se caracteriza performativamente; por la
ejecución enérgica de un patrón de acompañamiento
en la guitarra, mientras que en la canción-sirilla, ese patrón
se ejecutaría en forma más sutil.
La práctica performativa tradicionalista de Violeta Parra y
su actividad composicional modernizadora, se encuentran de manera singular
en la cristalización de la canción-sirilla en Chile. Junto
con constituirse en punto de llegada de una tradición folclórica
y punto de partida de una práctica popular urbana, Violeta crea
su propio eslabón entre ambas músicas. Su autenticidad
y talento le otorgan autoridad para influir en la proyección
y creación folclórica chilena de las últimas tres
décadas. De este modo, Violeta Parra se manifiesta tanto como
pueblo que como individuo; transmite, pero al mismo tiempo crea una
tradición, transformándose así en el agua de la
que bebe.
(Este artículo es producto de
la ponencia presentada por el autor en el II Congreso Latinoamericano
IASPM, International Association for the Study of Popular Music, celebrado
en Santiago de Chile en marzo de 1997)
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Editorial Zig-Zag: 243-251.
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1941. Los orígenes del arte musical en Chile. Santiago: Publicaciones
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Chiloé. Archipiélago mágico. Santiago: Editorial
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- Vega, Carlos. [1959].
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- Zapiola, José. 1974. Recuerdos de treinta
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